Llegeixo embadalit un extens article del Néstor Company al seu blog El Cine de Hollywood (afortunadíssimament dens, complet, reflexiu) dedicat a Minority Report, la particular i lliure adaptació que l'Steven Spielberg ordí a partir d'un relat del Philip K. Dick. I quedo molt interessat en una secció del text en el qual el Néstor posa sobre la taula la naturalesa determinista i/o existencialista del film.

Com molt bé escriu el Néstor, "[l]a película defiende el determinismo hasta que Anderton tiene la opción de elegir porque conoce su futuro."

Spielberg sempre ha estat un director moralista. Amb aquest material a les mans hagués estat absurd impedir-li seguir la seva pròpia estela, però és veritat que aquí ho fa d'una manera molt més subtil i interessant. Per una banda, el director ens proposa un món essencialment determinista. El sistema "precog" de prevenció criminal funciona i, per tant, demostra que el futur està realment escrit. L'univers té un pla perfectament desplegat, un complex teixit ordit amb infinitat d'aparents casualitats que conflueixen i interactuen les unes amb les altres. I aquest pla es pot llegir amb antelació, perquè no es pot canviar, és així de granític i inamovible. El món funciona amb uns mecanismes obscurs i ancorats en la teoria del caos (que alguna cosa no es pugui explicar, deguda la seva complexitat, no vol dir que no tingui explicació) al damunt dels quals l'ésser humà deambula, algunes vegades balancejat, altres empès, sacsejat contra els elements, com si d'un joc de caramboles transcendental i místic es tractés.


I allò que a l'ésser humà li costa acceptar del determinisme —allò que a l'Anderton del film li costa acceptar, igualment— és la pèrdua de control moral sobre la (seva) vida. Desproveït de lliure albir, l'ésser humà es troba mancat de poder. La seva existència sembla buida, convertit en mera titella sota els dits de l'univers (o és Déu qui remena els fils?). L'Anderton del film viu una realitat difícil després de la pèrdua de la seva família (és, com bé assenyala el Néstor, un clàssic antiheroi de cinema negre, abocat a la desesperació per circumstàncies fatals del seu passat). A casa es delecta, malaltís, amb records més feliços, tot repassant gravacions audiovisuals anteriors a la desaparició del seu fill i posterior abandó de la seva muller. A la feina, però, abraça un sistema —el sistema "precog" de detecció de crims— que li dóna el recolzament moral que li manca, la certesa d'un destí escrit que,

a) l'eximeix de qualsevol culpa per la seva situació familiar,
b) el reconforta en saber que només ha de deixar-se portar per aquest destí pre-escrit,
c) el reconforta igualment ja sigui per intentar estalviar el patiment a altres persones (tan de bo l'abducció del seu fill hagués pogut ser prevista), ja sigui en permetre'l castigar als demés pels crims que encara no han comès, trobant aquí una descàrrega emocional que li permet canalitzar la ràbia contra si mateix que acumula per la incapacitat de governar la seva pròpia vida i d'evitar el desastre familiar.

El determinisme proposat per Spielberg funciona aquí com a sedativa religió —entenent religió com a conjunt de creences que organitzen el funcionament tangible i intangible del món i de la vida— de l'Anderton. Aquest, creu en un ordre natural de l'univers —l'univers determinista— com si fos el seu Déu, i el sistema de prevenció criminal que ell de manera tan activa ha ajudat a construir n'és la seva església, la seva religió. És per això que quan, després de ser acusat d'un crim que encara no ha comès (l'assassinat d'un tal Leo Crow), l'Anderton descobreix l'existència dels "informes de minoria" (els "minority report" del títol), tot canvia per a ell. Aquestes visions alternatives que un dels tres precogs té de tant en tant tot oferint una possible realitat diferent a la dels altres dos, demostren que, de fet, el sistema està malmès i que, per tant, el destí no està escrit (del tot). Allò que, inicialment, havia despertat el seus instints de supervivència (l'acusació d'estar a punt de matar un home a sang freda) es converteix, en el moment de descobrir la "mentida determinista", en un intent de canviar el futur, de fer tangible un acte d'humanitat —perdonar al suposat assassí del seu fill— per demostrar el poder de l'individu. L'Anderton, en perdonar-li la vida pren el control sobre la seva pròpia, esdevé conscient de la seva capacitat  per escriure el futur ("You can choose. You can choose.", xiuxiueja la precog quan l'Anderton està a punt de prémer el gallet). L'Anderton tomba el Déu al que havia adorat i pren les regnes de la seva pròpia existència.

Curiosa i amargament, l'univers determinista inicialment plantejat per Spielberg conserva una gran part del poder, doncs una miríada d'elements caòtics confabulen per acabar complint allò previst: la mort del Leo Crow, suposat assassí del fill de l'Anderton. Aquest fet és, aparentment inevitable. Tal vegada l'univers ordeix un pla suprem basat en uns pilars ineludibles, al voltant dels quals la realitat —l'existència— pot trobar un cert acomodament, una certa llibertat. Per tant, l'univers de Minority report —i aquí rau, poder, una de les gràcies del film— ordena l'existència al voltant d'una certa ambigüitat, a mig camí entre el pla diví, universal, patró insalvable, i una realitat individual que permet encaixar-se com a individu en aquest tauler de joc predeterminat. Spielberg, de manera força perversa, li dóna l'oportunitat a l'Anderton de fer física la seva venjança —la mort del Leo Crow— però eximint-se de la culpa moral —és el propi Crow el que, necessitat per un pacte que inclou el benestar de la seva família, decideix immolar-se—. De la mateixa manera en que Hollywood sempre ha permès la redempció dels herois en les escenes finals (el vilà de torn penjat d'un abisme, l'heroi que tendeix una mà per salvar-lo, però —ai!, cruel destí— al final se li escapa, convertint la seva mort —la seva venjança, en realitat— en un accident exculpatori), Spielberg eximeix al seu heroi en una catarsi personal perfecta:
     - La seva venjança més instintiva, la violenta, és executada.
     - La mà executora, en realitat, és la del destí.
     - Pot fer les paus amb si mateix i amb el seu passat, ara ja no tindrà malsons i podrà refer la seva

Diuen que un tatuatge és per tota la vida. I l'amor pel cinema també. Per això hi ha qui combina ambdues facetes i es fa un tatuatge de cine. Aquests són alguns dels més bèsties que hem trobat. (Ei!, que si us n'heu fet algun vosaltres, de tatuatge cinèfil, i ens el voleu enviar, aquí tenim ganes de veure'l i de publicar-lo, eh? :D).

El Joker sempre veient el cantó positiu de la vida.

Home, igual no calia. S'ha de ser molt fan del Michael Moore, no?

Portar al Jekyll al braç és tota una declaració d'intencions.

Great Scott! ¡Demonios!, ¡demonios!, ¡demonios!

Apa! Això és un fan de 'El padrí' com cal!!!

Els monstres clàssics de la Universal!!!

L'Indy sempre t'acompanya del braç.

Expecto patronum!

Aquest sí que ja fa una mica de por. I el porta a la mà, el tatuatge!!!

Ooooh! Què bonic! Un fan d'Star Wars de primera!

Què? Impressionant, eh? Au, va, quin tatuatge cinèfil us faríeu? Confesseu!

Un no pot deixar de meravellar-se davant la comunió aparentment impossible d'aquesta banda sonora amb el Birmingham de principis del segle XX, amb el pinxos salvatges i desbocats i l'ambient enrarit pel sofre, les guspires i les flamarades de les foneries dels empastifats carrers que maltracten els Peaky Blinders. El Nick Cave i el Jack White (en solitari, amb els White Stripes o amb els Racconteurs) com a caps de cartell, però ben acompanyats pel Tom Waits, la PJ Harvey, els Arctic Monkeys i molts altres, esgarrapen guitarres i estripen veus rogalloses per transportar-nos sorollosament a un escenari insòlit farcit d'honor mal gestionat i dimonis interiors desencadenats.


Aquesta és una recopilació feta per l'Última Projecció, tot seguint les llistes publicades a TuneFind.

S'acaba la pel·lícula. Fos en negre. Comença a sonar la música. Alguns espectadors s'aixequen i fan ombres sobre els títols de crèdit. Però tu no, tu et quedes assegut, potser amb els ulls aclucats, tot escoltant la música. Tot escoltant el "End titles theme", la cançó que tanca l'experiència fílmica.
I si bé hi ha pel·lícules que escullen qualsevol cançó per tancar-se, qualsevol tema pop de l'artista del moment que ha de permetre augmentar les vendes dels CDs de la banda sonora, altres, per contra, escullen un tema que acabi d'arrodonir-la, que, fins i tot, li afegeixi una mica més de sentit a tot plegat, que sigui la clau per entendre allò que el director pretenia amb la última escena.
En aquesta secció, precisament, busquem recopilar aquestes cançons tan especials, aquelles que realment formen part de la pel·lícula i que no són un afegitó més. 


El Werner Herzog recorregué un mite del country, el Don Edwards, per tancar el documental sobre aquest particular amic dels ossos que és el Timothy Treadwell. La peça escollida és una preciositat delicada que canta a un cowboy enyorat dels vells temps que aprecia tant la natura que acaba convertint-s'hi, que acaba barrejant-s'hi en reencarnar-se en un coiot i ajuntant la seva veu a la dels demés coiots que canten cada nit sota el cel estrellat.



Was a cowboy I knew in south Texas,
His face was burnt deep by the sun,
Part history, part sage, part Mexican,
He was there when Pancho Villa¹ was young.

And he'd tell you a tale of the old days,
When the country was wild all around,
Sit out under the stars of the Milky Way,
And listen while the coyotes howl.

And they go... hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo

Now the longhorns² are gone,
And the drovers³ are gone,
The Comanches⁴ are gone,
And the outlaws are gone,
Geronimo is gone,
And Sam Bass⁵ is gone,
And the lion is gone,
And the red wolf⁶ is gone.

Well he cursed all the roads and the oil men,
And he cursed the automobile,
Said this is no place for an hombre like I am,
In this new world of asphalt and steel.

Then he'd look off some place in the distance,
At something only he could see,
He'd say all that's left now of the old days,
Those damned old coyotes and me.

And they go hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo

Now the long horns are gone,
And the drovers are gone
The Comanches are gone
And the outlaws are gone,
Now Quantro⁷ is gone,
Stan Watie⁸ is gone,
And lion⁹ is gone,
And the red wolf is gone.

One morning they searched his adobe¹⁰,
He disappeared without even a word,
But that night as the moon crossed the mountain,
One more coyote was heard.

And he'd go, hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo

hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo
_________________________________________________________
[¹] El Pancho Villa fou un destacat cap de la revolució Mexicana durant el primer quart del segle XX.
[²] "Long horns" es refereix a una raça de bestiar de grans banyes, típic de Texas, que ara és extint.
[³] "Drovers" són els cowboys que condueixen els ramats.
[⁴] Els Comanches són una tribu ameríndia provinent originàriament del territori anomenat Comanchería.
[⁵] El Sam Bass fou un famós bandit que operava a Texas durant la darrera meitat del segle XIX.
[⁶] El "red wolf" (Canis rufus) és una raça de llop americana que es troba en greu perill d'extinció.
[⁷] Els Quantrill's Raiders (o Quantro) foren una organització que lluitava per la facció dels confederats a la Guerra Civil nord-americana.
[⁸] Per "lion" probablement es refereix al American lion, altrament conegut com a puma concolor o, simplement, puma, raça típica de Texas.
[⁹] L'Stan Watee fou un indi Cherokee que lluità pels confederats a la Guerra Civil nord-americana.
[¹⁰] Un "adobe" és una construcció habitable a base de maons fets amb palla i fang, típica d'indrets molt secs i sense quasi precipitacions.
_________________________________________________________
La lletra ha estat reproduïda (i corregida) a partir d'aquesta transcripció, incloent-hi les seves notes així com afegint-ne de noves.

Anna és una novícia a punt de jurar els vots per convertir-se en monja. Però Anna no és el seu nom. De fet, ella no és qui creu ser. L'enclaustrament al convent en el que ha viscut des que, essent encara un infant, fou recollida per les monges es veu trencat pel descobriment d'una parenta encara viva: la germana de sa mare, la seva tieta. Obligada per la Mare Superiora, surt del convent per conèixer-la. I és amb aquest darrer reducte que l'uneix amb el seu passat que, de resquitlló, l'Anna descobreix, en una mena de viatge iniciàtic a la recerca del lloc on són enterrats els seus pares, qui és en realitat i tot allò que s'ha estat perdent: la seva vida, en definitiva. Ella es diu, en realitat, Ida Lebenstein (el cognom, a més de tenir ressonàncies jueves, no és intranscendent).

I, com si el passat, tot i desconegut, li fes mal -no sap per què, però hi ha una ferida que no està tancada-, l'Anna s'esmerça en cauteritzar-la, desenterrant el passat. I per fer-ho, travessa una Polònia dolguda, igualment ferida -però ella, aquesta Polònia de postguerra, recorda perfectament el moment en que van escometre's les ferides, i no descansa, no té pau ni la tindrà- que li mostrarà tots els seus mals, els seus dimonis, alhora que les seves temptacions i modernors de pa sucat amb oli.

Pawlikowski filma amb un fascinant blanc i negre en una pantalla en 4:3 una road movie existencial (no ho són totes, d'existencials les road movies?) de ressonàncies europees molt clàssiques -que si Bresson, que si Dreyer, que si Bergman, que si Tarr- asseient l'una al costat de l'altra en un atrotinat cotxe a una novícia que busca en el seu passat per poder prendre la decisió més important de la seva vida -fer-se, definitivament, monja- i a la seva tieta, una reputada jutgessa acostumada a escarbar en la mentida i l'ocultació -molt en particular les dels "enemics del socialisme"-, llibertina i rendida als plaers més quotidians.


- Sents desig?, pregunta la tieta.
- Sí?, respon la novícia.
- Carnal?
- No, carnal no.
- Doncs quina mena de sacrifici feu, les monges, si us heu d'estar d'una cosa que no heu provat?

Justament, la fascinació de la Anna/Ida per un músic de jazz li dóna la visió més clara d'allò que s'ha estat perdent. No ens queda pas clar què sent la Ida per ell, però sabem que sent alguna cosa molt poderosa, un influx desconegut per ella. Passat dolorós sumat a noves oportunitats de desig i d'experiències, tot s'ajunta en aquest trajecte.





La pel·lícula es forja i es fa memorable en l'absoluta compenetració entre el viatge i les imatges, entre les dues dones i els seus enquadraments (decantats, entretallats, amb intenció), entre l'enfrontament al passat dolorós i la seva plasmació visual. Una delícia visual i dramàtica de les que no sovintegen en les cartelleres.

La Maria Enders (Juliette Binoche), una reputada actriu madura, es veu abocada a reviure el text teatral que la va llençar a la fama. En la peça interpretava a una jove que seduïa i manipulava a una madura directora executiva. Ara, però, 25 anys més tard, haurà d'encarnar l'altre paper i, per tant, veure la mateixa obra (i la vida) des d'una perspectiva radicalment oposada, antagònica. Però, és possible acceptar la maduresa? És necessari? I -encara més- fer-ho sobre les taules d'un escenari, és el mateix que fer-ho a la vida?
Aquesta i altres incògnites sembla voler plantejar (que no necessàriament resoldre) l'Olivier Assayas en aquesta pel·lícula difosa i a estones desencaixada però inevitablement rica i ambiciosa que compta com a basa principal amb un terreny prou ample i aspre alhora com per permetre a dues actrius (la Binoche i la Kristen Stewart) enfrontar-se en un tête à tête intens i gratificant.

Ambdues convencen i regalen a l'espectador un parell d'hores d'interpretacions molt creïbles i contundents, si bé es cert que la fredor inherent a ambdues potser no deixa que les seves actuacions (i la pel·lícula) siguin memorables. (Un no pot deixar-se d'imaginar aquests papers en mans de dues veritablement magnífiques actrius, més de rauxa que de cap, posem per cas Gena Rowlands i Jennifer Lawrence). En tot cas, probablement sigui el millor paper de la carrera de la Binoche i, indubtablement, en el cas de la Stewart pot ajudar-la i molt a desempallegar-se de les lluentors vampíriques de la nissaga crepuscular. De fet, l'aparició de la sempre magnètica Chloe Grace Moretz les deixa una mica en evidència, doncs la seva interpretació és torrencial i entregada (i d'això, justament, van mancades la Binoche i la Stewart). En tot cas, és una pel·lícula evidentment molt recolzada en el notable treball interpretatiu de les dues protagonistes.


I són elles les que porten el pes d'una cinta una mica dislocada (ja es sol dir que allò de dirigir els seus propis guions pot tenir efectes nefasts, històries mancades d'autocrítica, engolades i enrocades en si mateixes) que és evident que vol parlar de temes molt importants però que, si bé ho aconsegueix durant la major part del film, navega en altres ocasions, perdent el to, disparant a discreció sobre un blanc molt difós.
Quan encerta, però, Assayas es mostra captivador. El joc de dualitats és palès: la Binoche, una actriu abocada a una maduresa que no accepta, contra la Stewart, una jove assistent molt eficient i dedicada però amb una visió radicalment oposada (les seves lectures del paper amb la Binoche són del millor de la pel·lícula). La Jo-Ann Ellis (Chloe Grace Moretz), una actriu jove, en l'ull de l'huracà mediàtic i perseguida pels paparazzis, famosa per fer pel·lícules de crispetes orientades a un públic molt jove (és un mirall de la Stewart?) haurà d'encarnar el paper que la Binoche va interpretar ara fa 25 anys.


I Assayas reïx en plantejar el dilema, la dualitat, el joc de miralls. Les qüestions que hi plasma són ben vàlides, estan ben formulades (potser no tan ben resoltes) i els personatges semblen acceptar el joc en tot moment, convergint en algunes escenes quasi místiques excel·lentment rodades. Cal, és veritat, una mica de paciència per veure el film i per superar les estones menys reeixides, però paga la pena l'ambició i l'absoluta riquesa -encara que sigui dispersa- d'un text vibrant i vigorós.

La primera Missió impossible cinematogràfica naixia l'any 1996 i venia a regenerar l'univers Bond canviant-li de nom. Era com fer un Bond sense tenir els drets sobre el personatge de l'Ian Fleming, just quan aquesta, aleshores en mans del Pierce Brosnan, intentava recuperar-se de la seva etapa més nefasta (a nivell fílmic i de rendibilitat), aquella amb la cara del Timothy Dalton. La franquícia Bond necessitava una regeneració que no tenia tant a veure amb canviar-li la cara a l'heroi sinó amb reformular allò que el feia interessant per a les noves generacions, en un món en el que la guerra freda ja no significava res i en el que els codis morals al respecte de la idiosincràsia heroica havien estat substituïts per altres més acordes amb l'últim tram del mil·lenni. L'heroi ja no havia de ser el faldiller indestructible, el gentleman impecable però masclista, el bon vivant fatxenda i arrogant. Ara ben bé podia ser, primer de tot, més jove. I havia de ser tan intel·ligent i espavilat com físicament portentós. Havia de seduir, però de manera subtil i en igualtat de condicions, sense haver de desempallegar-se de la dona un cop perpetrada la còpula. Calia, en definitiva, reformular l'heroi.

I això és el que va fer la nova franquícia de Missió impossible, convertint al personatge de l'Ethan Hunt en el Bond del nou mil·lenni i defenestrant al mite de Bond -carrincló, passat, geriàtric- bescanviant-lo per un intrèpid atleta que tenia tant d'expert en espionatge com d'enginyer informàtic i de telecomunicacions. L'Ethan Hunt del Tom Cruise i del DePalma van quallar profundament en el públic. Van caler 10 anys perquè el mite de Bond fos reformulat, ara amb la cara del Daniel Craig i rejovenit.

Arribada la seva cinquena entrega, el Tom Cruise intenta revifar la franquícia jugant de nou amb els elements de la quarta però ara deixant-los a les mans del Christopher McQuarrie (tant el guió com la direcció) que ha comença a acumular un cert crèdit a Hollywood (guionista de Sospitosos habituals, també de Jack Reacher que ell mateix va dirigir, etc.). El resultat és un carrusel desbocat d'escenes rocambolesques que sempre voregen el ridícul però que l'experiència, les normes que va escriure el Brian DePalma en la seva primera entrega i el saber fer del McQuarrie mai no permeten que això succeeixi. El contrapunt humorístic del personatge del Benji Dunn (Simon Pegg) segueix facilitant les transicions d'una escena d'acció a una altra, el personatge femení (Rebecca Ferguson) sembla demanar un cert protagonisme, tot renunciant a ser la "noia-Hunt" (en oposició a la "noia-Bond") i el Tom Cruise insisteix en promocionar la pel·lícula explicant que ell és el que es penja dels avions, condueix motocicletes, escala, salta, brinca i balla mentre les companyies d'assegurances s'estiren els pocs pèls que els hi queden. I això és tot (que no és poc).


Mission  impossible: Rogue nation entreté al llarg de la major part del seu generós metratge, però ho fa d'una manera que comença a semblar caduca, cansada, passada de moda. Sembla com si la franquícia s'hagués acabat convertint en allò que va venir a substituir a mitjan anys 90. Sembla com si li comencés a caldre una reinvenció, una regeneració de la fórmula que la va portar a ser un referent del cinema contemporani, ara fa ja massa anys.

Les combattants et deixa descol·locat, et desencaixa el cos perquè no saps exactament què has vist, si t'has perdut alguna cosa o si allò que has vist és exactament el que pretén ser. És una comèdia apocalíptica o un drama íntim i romàntic? És una història d'amor postmoderna o una buddy movie europea? I el dubte -ah, amics meus-, el dubte és refrescant.

Tot comença amb la mort d'un pare, que deixa una mare i dos fills al càrrec del negoci familiar de construccions de casetes de jardí per a gent amb possibles. La pel·lícula no fa un esforç per accentuar la pèrdua de la figura paterna, però essent l'espurna que ho arrenca tot, és la clau, potser, per copsar la intenció del Thomas Cailley. El més jove dels germans, l'Arnaud, viu la vida com li ve, sense preocupacions, entre amics, una feina que no el disgusta i la sensació d'estar en el llindar d'un canvi important però indefinit. Coneix la Madeleine, una noia tosca, dura, tensa, emprenyada amb la vida i que creu que el món està, literalment, a punt d'acabar-se (i per això vol allistar-se a l'exèrcit, per "preparar-se" per quan arribi el moment).

Assistim doncs a un punt d'inflexió en el que dues visions jovenívoles de la vida s'acaren per resoldre diferències. I la química entre ambdós (Cèsar per a ella, Adèle Haenel, nominació als mateixos premis per a ell, Kévin Azaïs), reforçada per un guió molt tendre i subtil, arrossega l'espectador en una fugida endavant per trobar l'encaix entre ambdues postures vitals. Esdevindrà la fi del món? I si és així, com ens agafarà? Preparats o submisos? Resilients o resignats? Cailley s'assegura que l'espectador no fugi d'estudi i li planteja un bon grapat de dualitats, de postures oposades al voltant d'una França (o d'un món?) sense remei, on res funciona, on no hi ha esperança, on no hi ha futur. Hi ha qui s'adapta, qui ajusta la seva existència a la realitat corrompuda; hi ha qui la rebutja i, desproveït de somnis utòpics, es preparar per l'apocalipsi.


En un to de comèdia amable que entra molt suau i gronxa l'espectador des del principi, la pel·lícula avança cap a territoris més dramàtics, però el pòsit inicial perdura en boca i no deixa que la pesantor s'acomodi del tot. I si bé el film és desigual i mancat a estones d'un pols narratiu més sòlid, se li ha de reconèixer valentia i una idiosincràsia molt particular i intransferible que li confereix un caràcter molt personal, alhora que esdevé una alenada fresca per entre les escletxes d'una cartellera farcida de malles ajustades i animacions coloristes.

Com un joc de capses xineses, Unreal proposa un joc de paral·lelismes a diferent escala entre els participants en un reality televisiu d'èxit i l'equip de producció que el fa possible. El format del programa consisteix en l'habitual concurs en el que un grapat de joves tocades i posades busca seduir al seu príncep solter (i guapo, i ric, i faldiller, i immadur) per tal que les hi demani en matrimoni. Mentrestant, entre bambolines, els productors, realitzadors, equip tècnic, càmeres, psicòlegs, etc., posen el seu codi moral al servei de l'audiència i de l'espectacle, passant-se pel folre qualsevol consideració humana, desterrant del plató el més mínim rastre d'empatia i respecte per uns trossos de carn -les concursants- manipulables i emmotllables a antull.
No hi ha pietat. I no només això, sinó que des de la producció executiva es convida i s'incita a a manipular-los i a portar-los al terreny d'allò que és "televisiu". I l'equip respon. Saben el que han de fer i ho saben fer bé.

Però Unreal es quedaria en una anècdota si no anés més enllà de la dosi capitular de mala llet i de manca de compassió. (I s'hi quedaria perquè aquells que hem estat enganxats algun cop a algun reality intuïm sabem que allò que no veiem està bullit en litres i litres de mala bava, de perversa intenció, de manca d'escrúpols i d'absència de dignitat humana). Allò que fa que Unreal sigui realment interessant a banda de constatar la decadència humana darrera del set de rodatge és aquest joc de capses xineses al que fèiem esment.

Joc de capses xineses perquè si al plató del reality es serveix com a realitat una mentida (que molts espectadors prendran per veritat, per aspiració), aquells que la manufacturen acaben caient exactament en els mateixos paranys, agafant com a paradigma la mentida que estan filmant i sucumbint irremissiblement al mateix somni aspiracional que ordeix per al públic sumís. Fins i tot dues productores habilíssimes, les millors en la seva professió, respectades pel patriarcat existent, no poden evitar desitjar al solter en joc, no s'escapoleixen de les manipulacions dels altres, no són capaces, en definitiva, de viure una vida real.

La protagonista, Rachel Goldberg, és la productora del show (just per sota de la productora executiva, la Quinn King), i fa i desfà, manipula i tergiversa per aconseguir que allò que els espectadors veuran en pantalla sigui la millor barreja entre un conte de fades i una baralla al fang. Però, alhora, som testimonis privilegiats de la seva realitat, de la seva deixadesa humana, de l'escòria dels seus sentiments així com dels seus dubtes a l'hora de franquejar determinats llindars de dignitat i ètica. La seva indecisió sentimental (em quedo amb el bon noi humil o amb el trepa aprofitat i ric?, realitat VS reality, allò vertader VS el conte de fades) es barreja amb la del príncep pretès del programa. I és en aquesta dualitat, en aquests paral·lelismes a diferents estadis de realitat, que rau l'interès en Unreal.

Partint d'un multi-premiat curtmetratge (que podeu veure aquí, previ pagament de 0'99$), la Sarah Gertrude Shapiro, amb l'ajut de la Marti Nixon (productora de Buffy, Angel, Glee, etc.) confecciona una primera temporada que, si bé presenta una certa irregularitat en diversos trams de la seva evolució, suposa un divertiment inevitable per a qualsevol fanàtic de la televisió moderna. Compta, a més, amb un repartiment força sòlid en el que la protagonista, la Shiri Appleby destaca per la seva ductilitat. No deixa de ser destacable, a més a més, que aquesta sèrie sigui una producció del canal Lifetime, una cadena orientada a un target femení jove (una mena de Divinity nord-americà). En aquest sentit, l'espectador pot alhora sorprendre's de l'atreviment de la sèrie en una cadena com aquesta i també somiar en què en podria haver sortit d'haver estat un encàrrec de, posem per cas, Netflix, HBO o Showtime.

Sigui com sigui, el rodatge del reality en qüestió és la closca d'un rovell molt sucós i interessant que, amb previsió d'alguna temporada més, és terreny abonat per a tramés diverses i interessants de les que bé valdrà la pena ser testimoni.

Feia més por que una pedregada. La carrera dels Wachowski mai ha acabat de fer pensar a la parròquia que serien capaços de tornar ni tan sols a acostar-se al que va suposar Matrix (la primera, és clar, no la "reloaded" ni la "revolutions"). Les seves seqüeles i la pasterada kitsch que era Speed Racer els hi van treure tot el crèdit que s'havien guanyat amb l'adveniment del Neo. La seva porció de Cloud Atlas i l'estrena de Jupiter Ascending tampoc han jugat al seu favor. És per tot això que Sense8 no prometia gran cosa. O, si més no, no ens volíem fer il·lusions.

Però la veritat és que Sense8 és una fantàstica sèrie sci-fi, multi-culti i rodada amb un enorme desplegament de mitjans que ben bé podria arribar a convertir-se en alguna cosa gran, en referent i, per descomptat, en punt d'inflexió de la carrera dels germans Wachowski. Perquè amb Sense8 dóna exactament la mateixa sensació que un tenia en donar-li voltes a Matrix: que se l'han pensada molt. Però molt. La presència en algun o altre moment de la producció del J. Michael Straczynski (creador de la mítica sèrie de ciència ficció Babylon 5) o del Tom Tykwer (Corre, Lola, Corre o El perfum) sembla reforçar el procés i qui sap si les seves aportacions han evitat un "Sense8 reloaded", doncs el conjunt és d'una solidesa absoluta.

La sèrie està rumiada al mil·límetre, rodada amb precisió i la complexitat narrativa s'ha resolt amb molta gràcia a pesar de la dificultat. Perquè no és fàcil explicar una història a 8 bandes, amb 8 personatges que, tot i viure a indrets ben distants els uns dels altres, gaudeixen d'una mena de connexió emocional, espiritual i transcendent que els permet ja no només compartir les emocions dels demés sinó fusionar les seves pròpies habilitats en els cossos dels altres. És com si fos un grup de super-herois modernets, tots ells i elles, molt guapos i guapes, que està format per especialistes que entren en joc quan més falta fa.

Per descomptat, hi ha una conxorxa, i uns malvats, i acció i emoció i moments de reflexió i introspecció musical -tot molt multi-culti, tot molt barrejat-. I el millor de tot és que el còctel funciona, i funciona molt bé. El missatge, per simplista, està ben explicat i la narració no escatima valor i gosadia en fer-ho. Si ha de ser multi-culti, que ho sigui: que hi hagi moltes races, sexe entre homes, entre dones, entre blancs, negres, indis, coreans, kenians, mexicans (el Miguel Ángel Silvestre!). I que sigui explícit, sense embuts. I que no se'ns arronsin els objectius de les càmeres en filmar-ho, i que si cal que es vegi un part pel davant, que es vegi, que tot és natural, que tot s'hi val i que mostrar-ho és ja, per si sol, un enlairament de bandera, orgullós i autoconscient.


Així, si el poti-poti podria acabar sonant a fals, aquesta empenta narrativa, aquesta explicitat atrevida i gens subtil en reforça l'ADN i transmet el missatge amb sobrietat i credibilitat, tot embolcallant un producte televisiu de primera línia: una de les millors estrenes de la temporada i una demostració més que Netflix no va de broma i que no pensa deixar que ningú li mengi el terreny que en aquest últims dos o tres anys ha anat llaurant i recol·lectant.

Barreja impossible o somni humit dels fans de Ghibli i de la nissaga d'Evangelion de Gainax? Aquest curtmetratge ordit pels estudis del Miyazaki i del Takahata amb motiu de la inauguració del Museu d'Art Contemporani de Tòquio i servida al públic acompanyant l'estrena d'una de les darreres seqüeles de la franquícia Evangelion, en concret Evangelion 3.0: you can (not) redo (2012, Hideaki Anno), presenta l'adveniment d'un dels déus monstres que el públic ja va conèixer a les aventures de Nausicaa de la vall del vent (Kaze no Tani no Naushik,1984, Hayao Miyazaki) i al manga del que provenia. I, així, com si fos una mena de preqüela, el déu monstre apareix al damunt de Tòquio per -com és habitual en els kaijus- tornar a  equilibrar la balança que l'ésser humà ha desestabilitzat amb el seu progrés, deixadesa i desentendre's del planeta.

Vinyeta del manga 'Nausicaa'

La gratificant experiència representa el primer esforç de la factoria Ghibli per rodar un film live action, allunyant-se de l'animació (tot i que, evidentment, els efectes visuals n'inclouen, d'animació) i s'impregna d'una estètica i d'un estil molt reminiscent dels kaijus més clàssics, des de Go-jira (Godzilla pels occidentals) fins a Gamera, passant per Daimajin o el gran King Kong.

A aquests arguments se'ls hi afegeix la notable alineació darrera de l'equip de producció del curtmetratge. El director, el Shinji Higuchi, a més de ser guionista i storyboarder dels animes d'Evangelion ha estat el responsable recentment de dur a la pantalla gran i al live action l'exitós anime televisiu Attack on Titan, amb uns resultat visuals dels que ja ens delectem mentre esperem la seva "estrena". I, per acabar-ho d'arrodonir, al guió hi trobem l'Hideaki Anno (junt amb l'Ôtarô Maijô), creador d'Evangelion, però també partícip de l'equip darrera de Nausicaa.


El curt, en tot cas, és una anècdota. Amarada de significat (va ser rodat un any després del terratrèmol que assolà diversos indrets de Japó), visualment espaterrant, però anècdota al cap i a la fi. La qual cosa ens fa sospitar que tan sols els fans d'Evangelion o de Ghibli (o d'ambdues coses, que no creiem pas que sigui incompatible) en gaudiran enormement.

Aquí podeu visionar-lo sencer. Deu minuts de Gainax+Ghibli!

No calia. Gràcies, però no calia, senyor Shyamalan. De debò que no ens calia perdre el temps amb Wayward Pines. I menys després de sentir parlar del seu projecte des de fa més de dos anys (en realitat és una adaptació del Chad Hodge per a la TV, però que el Shyamalan ben aviat va voler fer servir com a pista d'aterratge a la petita pantalla).
A priori, una sèrie basada en un poble misteriós amb l'aval de la producció del Shyamalan no deixava de ser un caramel que esperes amb un cert delit. Si bé ens confessem uns autèntics antifans del Shyamalan en la majoria de les seves pel·lícules (arrencades molt prometedores, desenllaços lamentables, falsables i enganyosos), no volíem crucificar-lo abans d'hora i, tot reconeixent-li el seu enginy a l'hora de plantejar escenaris interessants, n'esperàvem alguna cosa decent d'aquest Wayward Pines.

I, siguem sincers i justos, Wayward Pines no és una mala sèrie de TV. Però és una d'aquelles que, d'haver-se estrenat fa 5 anys, potser ens hagués captivat i fascinat més. Al cap i a la fi, la història d'un policia que arriba a un poble del que no es pot sortir i en el que tothom sembla comportar-se d'una manera força estranya i amagar secrets és un bon punt de partida. Els ecos de The prisoner, una de les sèries mítiques i fundacionals de la televisió moderna (tot i la seva precocitat: és de l'any 1867) ens poden mantenir en suspense una bona estona. Però el problema amb el Shyamalan és el de sempre: el desenvolupament i el desenllaç.


No sabem per on van els trets en la novel·la en la que es basa la sèrie, però la seva adaptació a TV incorre en diversos errors imperdonables:
1- Deixa sense explicar alguns aspectes molt importants de la trama, aspectes amb els que fins i tot la pròpia sèrie, en algun moment, ha volgut jugar per generar més intriga (com per exemple com és que era possible en els primers episodis comunicar-se en temps real amb les oficines de l'FBI <<< el David Soler ja ens ho ha aclarit, en els comentaris).
2- Oblida desenvolupar dramàticament els personatges, fent-los fins i tot en algun cas comportar-se erràticament.
3- Deixa passar l'oportunitat de parlar d'un munt de temes importants i sucosos, oblida les arrels de la ciència ficció que el relat porta al seu ADN, per concentrar-se en la resolució atropellada de la trama principal. I aquest tercer punt és el pitjor. Wayward Pines desestima aprofundir en el que significa veure't forçat a viure una vida diferent de la teva, una vida assignada per algú, a dit, encara que, aparentment, sigui una vida millor, regalada, sense dificultats (és a dir, el que significa viure en una bombolla). Descarta treballar a fons el que pot suposar descobrir que el món com el coneixes ja no existeix, la civilització ha caigut, i ja només romans tu i la teva comunitat. I així podríem seguir, oportunitat perduda rere oportunitat perduda.


Així, Wayward Pines, si bé es pot veure sense dificultat si un es deixa portar per una trama que rodola pendent avall, cansa, desespera i et deixa la sensació d'haver perdut el temps. Una sensació que, avui en dia, l'espectador avesat de sèries de TV ja no té cap necessitat de sentir.

Històries impossibles, trames inexistents, actors dolents, nuesa gratuïta, explosions, trets, cops, ninges, balls de moda, efectes especials d'estar per casa... aquests eren els ingredients de la Cannon, la productora dels cosins Menahen Golan i Yoran Globus que durant els 80 va suposar una alternativa kamikaze a la indústria de Hollywood tradicional que veia com dos israelites de sang calenta, idees esbojarrades i uns estàndards de qualitat baixíssims s'atrevien a fer pel·lícules com a xurros, totes de baix pressupost, i sortir-se'n sense l'ajut de les majors.

Diuen que un documental és bo si fa alguna cosa més que retratar els fets. Si aconsegueix reflexionar -o fer-te reflexionar- és quan assoleix el seu propòsit, més enllà del de la simple documentació d'un personatge o d'una època. I aquest documental sobre la Cannon ho aconsegueix en bona part del seu metratge, tot intentant emetre judici sobre si la passió sense criteri ha de ser recompensada o no. El Tim Burton ja ens va donar la seva opinió amb Ed Wood, on el director acaronava la memòria d'un somiador cineasta que tenia menys criteri que pressupost, menys visió cinematogràfica que amics. Doncs Electric Boogaloo potser és la resposta contrària. Aquí la parella de productors són retratats com un parell de bojos obcecats, megalòmans impenitents, visionaris confosos que, tot i això, convulsionaren la indústria.


El documental aprofundeix sobre els mètodes dels cosins, les seves tècniques (inicialment fructuoses) de producció en massa, els seus ardits i fanfarronades, tot encavalcant una miríada d'actors i actrius (Robert Foster, Sybil Danning, Catherine Mary Stewart, Franco Nero, Bo Dereck, Elliot Gould, Richard Chamberlain, Michael Dudikoff, Dolph Lundgren...), productors, guionistes, directors (Tobe Hooper, Franco Zefirelli...) i diversos membres del seu equip, que encadenen anècdotes i records més o menys fiables amb el contrapunt de les moltes imatges de les pel·lícules. Tot un regal molt ben ordit pel Mark Hartley, un director ja experimentat en documentar temps pretèrits i casposos (Machete Maidens Unleashed!, Not quite Hollywood: The wild, untold story of Ozploitation!, etc.).


Val a dir, a més, que el documental en qüestió es pot també gaudir des de la visió del record, si és que l'espectador va viure l'època i va empassar-se tot el cinema escombraria que van gosar perpetrar: Delta Force, Yo, el hacón, Rayos X, Yo soy la justicia, El último americano virgen, Breakdance, Bolero, El guerrero americano, Desaparecido en combate, Invasión USA, Allan Quatermain y la ciudad perdida del oro, La matanza de Texas 2, i una inacabable llista de mediocritats o detritus fílmics de primer ordre que només podien haver-se estrenat durant la dècada dels 80.