"Les històries de la mitologia grega formaven part de la tradició oral. Moltes no van ser mai transcrites i, al llarg dels anys, algunes es van perdre. Aquesta és una d'aquelles històries."

Així comença aquesta sèrie èpica que beu de la cosmogonia grega per narrar un conflicte entre dues faccions de les divinitats del mont Olimp, provocat per l'amor de Zeus per a una mortal i pels dos fills nascuts d'aquesta relació.

La productora Powerhouse, responsable de treballs d'animació prou populars com Castlevania, desplega un generós planter de personatges mitològics que s'enfronten per retenir el poder diví sobre els monstres titànics als quals ja van derrotar en primera instància en els episodis de la gigantomàquia grega i que ara, sota un nou comandament, semblen renéixer i amenacen amb desballestar el poder dels déus de l'Olimp.

Els germans Parlapanides no renuncien al respecte pels mites i, a pesar d'haver-los de casar amb històries noves i fantasioses, s'asseguren de no cometre imprudències o d'atrevir-se a proposar alteracions importants a la tradició que ens ha arribat i que s'ha establert com a canònica. I, a pesar que això els honora, qui us escriu troba que potser ha estat una oportunitat perduda per exercir una mica de revisionisme en clau actual. Però no. M'explico amb un exemple.

El desencadenant de la història és, com dèiem, l'amor que Zeus sent per una mortal casada. Com és habitual en Zeus, no té cap recança en baixar del mont Olimp per seduir-la i tenir-hi relacions (en general, Zeus solia violar a aquestes dones de les que "s'enamorava", però aquí, per descomptat, el seu amor és correspost). Hera, l'esposa de Zeus, ho descobreix, i la seva gelosia la porta a voler-se'n venjar. En l'escena en què el confronta, els guionistes encerten, en primera instància, a fer que l'Hera l'acusi de tot allò que sabem de Zeus: que és un adúlter reincident, que és el primer en saltar-se les lleis que ell mateix exigeix complir als altres, que és injust, que és un bully descarat que fa ús del seu poder de manera capriciosa i egoista. Bé, Hera; bé, guionistes. Però acte seguit, els mateixos guionistes converteixen a l'Hera en la malvada de la història, amb un dibuix que segueix els estilemes clàssics de la representació del mal en pantalla i en animació, el seu personatge es torna implacable i la seva venjança (totalment justificada, cal recordar que el seu marit li ha estat infidel) desproporcionada i cruel.

Malament, guionistes. Malament. Oportunitat perduda.

En tot cas, és cert que hi ha un cert esforç en no blanquejar del tot a Zeus. Perquè sí, se'l blanqueja. Però hi ha pecats que ha comès que no són perdonats ni minimitzats, i el seu desenllaç, per molt que èpic, no deixa de ser just.

De fet, però, el protagonista no és Zeus, sinó Heron, un dels seus dos fills amb la mortal, heroi a contracor (més habitual de la tradició romana que no pas de la grega, amb Enees com a principal representant d'aquesta figura que s'ha estès en la nostra cultura occidental fins als nostres dies: des de Frodo fins a Potter, passant pels Skywalker, Buffy, Shinji Ikari, Daenerys Targaryen i tants altres). El seu desenvolupament com a heroi decisiu i la relació amb el seu pare diví i el seu germà bastiran l'esquelet narratiu de la sèrie.

Al llarg dels vuit capítols d'aquesta primera temporada (ja han signat una segona i pretenen fer-ne quatre), les baralles i els conflictes es succeeixen, regalant-nos algunes escenes de lluites molt entretingudes i originals, per acabar amb un episodi final èpic que ens aboca a una batalla extraordinària i espectacular entre éssers superpoderosos.

Dibuixada a mà i amb poc ajut de l'ordinador, la productora Powerhouse insisteix en aquest estil més clàssic, per bé que en el camí es deixa el rigor perfeccionista en l'animació (molt abrupta) i ens castiga amb unes expressions molt hieràtiques que no ajuden gens a empatitzar amb els personatges. Però el resultat, en qualsevol cas, és una notable sèrie d'animació que reivindica la tradició helènica barrejant-la amb trops ben actuals (ens ha recordat molt a la magnífica Alexander Senki, producció de la Madhouse sota la batuta de Peter Cheung que recreava, en mode fantasiós, les aventures d'Alexandre el Gran). 

Als aficionats a la mitologia grega els fascinarà la seva simple existència així com el poder contemplar com aquests artistes han imaginat ja no només els personatges sinó indrets com l'Hades o el mont olimp; i als no iniciats els permetrà començar-se a familiaritzar amb el reguitzell de personatges mítics que la tradició ens ha regalat.

No deixa de ser fascinant la càlida rebuda que, de tant en tant, tenen algunes pel·lícules d'animació que reprenen els pinzells i llàpissos (tot i que ara, aquests, són articulats a través de computadores) amb els que es van dibuixar els superherois dels còmics en els seus orígens, abans que fossin manllevats per les pel·lícules de live-action, sobretot de Marvel. Sembla com si el retorn als origens refundés els personatges, com si els permetés fer un salt endavant, reformular-se, readaptar-se a un món en el que, segons diuen alguns, ja s'han convertit en el nou catàleg mitològic.

I el cas d'aquest nou Spider-man (adaptació d'alguna línia narrativa de la col·lecció de còmics basada en l'Spider-Verse) ha comptat amb una rebuda particularment fabulosa, per part de crítica i públic en general. La idea de fer una mena de reboot (un jove és picat per una aranya radioactiva i bla, bla, bla...) però afegint-li algunes premisses radicalment diferents i que permetin albirar una evolució d'aquest nou univers en direccions que mai abans s'han pogut seguir sembla intel·ligent.


Altra cosa és, però, el que hi trobem, dins. Perquè un cop plantades les llavors, la pel·lícula circula per camins ja transitats, per trucs i acudits ja emprats i per escenes ja gastades per molt que els colorins de l'animació vulguin reanimar-les. La narració és confusa, les escenes d'acció bigarrades i convulses, els forats de guió tan habituals com els de la gran majoria de pel·lícules basades en còmics (i encara més de superherois).

Tan sols queden els visuals, llampants i atraients, buscant paral·lelismes entre el llenguatge narratiu dels còmics (vinyetes, bafarades, cartel·les), i un sentit de l'humor que, sovint, funciona. Però res més. La resta és infantilisme i buidor, la buidor habitual de qui creu que amb això ja n'hi ha prou. Potser sí, en tot cas, que n'hi ha prou, si hem de fer cas de les xifres de taquilla i de les opinions de molts.


El problema és que no és més que una excusa per expandir l'univers i refrescar-lo, una argúcia de màrqueting molt ben calculada que busca diversificar una oferta marveliana que mostra evidents signes de cansament i de desacceleració després de l'allau incòlume sota el qual ens han sepultat en els darrers 10 anys. Un es pot divertir, amb aquest Spider-man de colorins, però no hauríem de deixar-nos engalipar per una indústria que fa temps que ha desestimat l'art per concentrar-se en allò que de debò sap fer: vendre.

Comencem pel final. Quan el documental d'animació Ryan del Chris Landreth va guanyar l'Oscar al millor curt d'animació del 2004, el Ryan Larkin, animador canadenc, deambulava erràticament pels carrers de Saint-Hyacinthe, al Quebec, pidolant  almoina, en el més profund dels anonimats. El curtmetratge de Landreth, que recrea una xerrada amb Larkin, és un delit visual que troba la manera de representar gràficament el deteriorament d'un home abocat a les drogues i l'alcohol, tot intentant descobrir els motius de l'autodestrucció d'un artista.



Però, qui és Ryan Larkin? La seva producció és escassa, tan sols cinc peces curtes d'animació al llarg dels seus 63 anys de vida. Amb dinou anys ingressà en el National Film Board of Canada, bressol de l'audiovisual canadenc i aprèn animació del seu mestre, el gran Norman McLaren. Allà, i sota la tutela de McLaren, dona vida al seu primer treball, Syrinx (1965).



En aquest curtmetratge de tan sols 2 minuts de durada, Larkin recrea amb una bellesa inusitada la història de la Siringa, una nàiada (nimfa d'aigua) de la mítica Arcàdia que intenta fugir del déu Pan (que la iconografia mitològica va agafar com a model per als faunes), bojament enamorat d'ella. La Siringa i les seves germanes, en el curt, apareixen tot desencaixant-se suaument dels racons de l'idíl·lic bosc. Són tot un amb la natura, i el carbó de Larkin les fa etèries, sensuals i lliures. Però Pan és insistent, i la Siringa, fugissera. Cansada de fugir, la nàiada es llença a l'estany i les seves germanes, per protegir-la, la converteixen en un canyar. Pan s'hi acosta, ja no pot fer-la seva. Però, de prop, escolta el vent lliscar per entre les canyes de la Siringa. La melodia que sent és tan bonica com la mateixa nimfa, i això l'inspira a crear un instrument que, per sempre més, evoqui la seva enamorada: la flauta de Pan.

Tan sols un any més tard, al 1966, Larkin crea un altre curt d'animació: Cityscape. Aquest cop, encara és més breu: un minut. I en ell Larkin empra la tècnica del paper únic, al damunt del qual no només dibuixa, sinó que també esborra, confeccionant cada fotograma al damunt del mateix llenç. L'efecte eteri i difós que aconsegueix li permet animar la transició del caos de la ciutat bulliciosa i violenta a la pau del camp i de la natura.



La brutalitat de la ciutat és esbossada amb traços que, a mesura que avança el metratge, es fan més gruixuts, més difosos. La ciutat canvia davant dels nostres ulls: llums, tràfic, edificis, gentades. I, de sobte, sense adonar-nos-en, amb una bellíssima transició, la natura, la solitud, la comunió amb l'entorn, la pau, externa i interna.

Hom podria pensar, després d'aquestes dues primeres obres de joventut, que Larkin s'estava preparant per bastir obres narrativament més denses, com si Syrinx i Cityscape fossin estudis, assajos per posar en pràctica les seves habilitats. Però el seu següent treball, Walking (1969) deixa clar que no, que allò que li interessa a l'artista és la representació pictòrica animada i no explicar històries à la Disney. Walking va ser nominat a millor curtmetratge d'animació als Oscar d'aquell any.



Larkin aquí destapa tot el seu potencial tècnic i artístic. El minimalisme de la proposta, justament, engrandeix el resultat: cinc minuts de gent caminant. Compte, però, que el minimalisme temàtic ens permet fixar-nos en els detalls i, a partir d'ells, trobar-hi la grandesa, presentar-los-hi la reverència que mereixen. Perquè Larkin no dibuixa, simplement, caminants: dibuixa (i anima) caminants diferents. I és en veure un cop i un altre aquesta peça meravellosa, que un es fixa en els detalls, en les diferències, en la grandesa d'aquesta obra. Primer de tot —i després d'una visió subjectiva— ens dibuixa el caminant. Pas vibrant, decidit, mans a la butxaca i cap cot. Serà el ritornello que s'intercalarà entre els diferents eixams d'altres caminants. Primer el veiem perfectament dibuixat, a llapis (amb l'ajut de la tècnica rotoscòpica), però després la seva figura es retalla i el seu interior s'omple d'un caos acolorit. Ens va donant pas a altres caminants, tots diferents: joves, adults, vells, homes, dones, rics, pobres, de tots colors. I de tots els estils pictòrics, doncs Larkin empra a bastament el seu arsenal expressiu, per bé que es recolza majorment en les aquarel·les. L'explosió de colors, de moviment i de diversitat embarquen l'espectador en una passejada entre multitud d'estranys que, en tot cas, semblen guardar més d'una similitud amb nosaltres mateixos. I si bé l'impacte que té en l'espectador ens hauria de fer oblidar qualsevol altra consideració, valdria la pena esmentar l'enormitat de la seva tècnica. Es fa difícil explicar amb paraules quan difícil és plasmar el moviment humà i, molt en particular, el caminar, una de les expressions corporals humanes més erràtiques i individuals (dos anys de feina, va necessitar Larkin per completar la seva obra). Fer que cada petjada sembli suportar el pes de l'individu ja és un repte, però fer-ho des de diferents perspectives i escorços és quelcom proper a l'impossible sense la intervenció dels ordinadors a partir dels 90. Veure'l un cop i un altre segueix sent un delit constant, una font inesgotable d'individualitats i, en definitiva, una reivindicació de l'individu i de la seva complexitat, amagada darrera d'un moviment tan comú com (aparentment) impossible de recrear.

L'apoteosi larkiniana, però, estava per arribar. Al 1972, l'artista es treu del barret Street musique, un altre curtmetratge, aquest cop de nou minuts de durada, que presenta una narrativa absolutament desbocada i sense fil argumental, pura representació pictòrica de la música que executen uns músics de carrer. Estructurat en cinc actes, cadascun amb la seva pròpia peça musical i la seva pròpia iconografia, Larkin deixa anar el pinzell i la creativitat i dibuixa formes diverses que van mutant sense interrupció, que es van transformant a la cadència de la música, per reconvertir-se en quelcom d'absolutament diferent, com cercant l'abstracció, com veient-s'hi abocades. Observa la rica metamorfosi a la que Larkin insufla vida és un espectacle visual de primer ordre; un no sap on mirar, tot es mou, un té la sensació d'estar-se perdent coses, tot canvia i tot flueix.



En posar imatges a la música, l'artista fa ressonar els ecos dels pioners de l'animació artística: que si Viking Eggeling i la seva Symphonie Diagonale, que si Oskar Fischinger i la seva Komposition in Blau, que si Walter Ruttman i els Lichtspiel, que si Hans Richter i els seus Rhythm. Larkin arriba a l'abstracció a través de la psicodèlia. També a través de les drogues, que ja fa temps que consumeix. El deteriorament començarà a fer-se visible ben aviat. "El seu colega Derek Lamb diu del seu amic: 'El primer flaix de l'addicció va produir una obra increïble. Un pot malgastar una vida sencera intentant recuperar aquell moment'" (trad. pròpia, O'Brian, 2013).

Tot va malament, a partir d'aquí. L'abandó de la National Film Board of Canada no fa més que abocar-lo al carrer, als treballs esporàdics per encàrrec, al vagareig incessant, al pidolar i al dormir al ras. Larkin, fins i tot després de veure la seva fama reviscolada a partir de l'Oscar per al Ryan de Landreth ja no sap sortir de l'espiral, del Maelstrom insondable que l'arrossega irremissiblement cap a l'oblit. Tan sols sembla poder treure el cap per respirar en una ocasió, al voltant del 2006, quan anima un videoclip musical per a la banda Chiwawa. La mort de Larkin deixa el projecte truncat, però la Laurie Gordon, vocalista del grup, l'acaba, tot seguint les seves directrius.

Don't talk to me about sunny skies and sunny days
in this world full of deserts and freezing cold days
talk to me, instead, of overcast skies


El resultat és d'una bellesa exultant. El protagonista és el propi Larkin, deambulant pels carrers mentre pidola una mica d'spare change (xavalla) als vianants fins que uns nens insolents li recriminen que no fa res a canvi dels diners que demana: "Canta! Balla! Fes alguna cosa!" Respon en Larkin: "Si voleu alguna cosa, heu de posar diners a la màquina." I llavors la figura de Larkin es posa a ballar però, poc a poc, es va difuminant, transformant, desfent i metamorfosant-se en figures abstractes, en un nadó que el fa renéixer i viure una vida diferent, plena d'aventures i de somnis mai realitzats. Com no podia ser d'altra manera, la darrera mutació és en ocell que enfila cap al sol. És la fi d'en Larkin.

Un any més tard, un càncer de pulmó durà cap al més enllà a un home que mai no va saber aprofitar la vida, ni tan sols quan aquesta li venia de cara. El seu llegat és curt però poderós, tan enginyós i suggerent com els seus viatges psicodèlics devien ser. Reveure, un cop i un altre, les seves cinc obres és acompanyar-lo en els seus trajectes sensitius, en les seves percepcions alterades i en la seva vida procliu al deteriorament. A Larkin li hagués anat bé la companyia.
La Felicity Fanjoy, amiga seva, adreçava una carta als admiradors, dies després de la seva mort. I allà explicava que "abans de caure inconscient [...], les seves últimes paraules [...] van ser: 'Sóc feliç. Estic bé. M'agrada aquest lloc.' Uns dies abans també havia dit: 'Només vull descansar i descansar i descansar i descansar fins a la fi dels meus dies'. I així ho va fer". (trad. pròpia, DeMott, 2007)
La Felicity rematava la seva carta als admiradors amb un tancament ben adient a la figura de Larkin:

Per a aquells de vosaltres que sou a Montreal i vulgueu ajuntar-vos-hi, estem planejant reunir-nos informalment aquest Diumenge per la tarda [...] al Copacabana, el bar favorit del Ryan, per aixecar una copa en el seu honor. (íbid.)



BIBLIOGRAFIA

COL·LABORADORS DE LA VIQUIPÈDIA (2016). "Ryan Larkin" [en línia] Wikipedia, The Free Encyclopedia.
DEMOTT, R. (2007). "Ryan Larkin dies at age 63" [en línia]. AWN.com [Data de consulta: 12/7/2016].
DIVERSOS AUTORS (2016). National Film board of Canada. www.nfb.ca. 
O'BRIAN, B. (2013). "The psychedelic movements of Ryan Larkin" [en línia]. Pretty clever films [Data de consulta: 12/7/2016].
ROBINSON, C. (2009). Ballad of a thin man: In search of Ryan Larkin. Los Angeles: AWN.
STONE, M.J. (2007). "Ryan Larkin, filmmaker and derelict 1943-2007" [en línia]. The Globe and Mail. [Data de consulta: 12/7/2016].

És un error comú, al gust de qui us escriu, jutjar les pel·lícules d'animació amb un criteri diferent del de qualsevol altra pel·lícula amb actors i actrius de carn i ossos (live action, en diuen). Per bé que és ben veritat que cal analitzar certs aspectes estètics que només les pel·lícules d'aquesta mena presenten (dibuix i animació, principalment), al cap i a la fi no pretenen altra cosa que explicar una història tal com fan totes les altres pel·lícules del món. I és un error (insisteixo, sota el meu criteri) jutjar-les diferent perquè llavors correm el risc de que la vista se'ns enterboleixi i caiguem en les mans de la bellesa purament formal, per oblidar la narrativa, l'hermenèutica, la profunditat i complexitat dels personatges, etc.

Kubo y las dos cuerdas mágicas és tan bella, tan encisadorament aclaparadora, que el risc encara és major. La productora Laika ja ens havia captivat amb les tenebroses aventures de la Coraline, o amb Paranorman o els Boxtrolls, i no ha pas deixat de fer-ho amb les aventures del jove Kubo. Li ha afegit, a més, un embolcall particularment llaminer per als ulls occidentals, la parafernàlia tradicional japonesa, en un poti-poti d'influències de les que un japonès se'n fotria sense ganes: ukiyo-e + samurais + origami + ànimes d'ancestres + encanteris sobrenaturals + tema pop passat pel tamís oriental amb un shamisen (l'instrument japonès que porta el Kubo) però cantat per una veu reconeguda del panorama musical occidental (la fabulosa Regina Spektor). En definitiva, pastitx oriental per a paladars occidentals. Però som occidentals, i el poti-poti és indubtablement sucós i deixa un regust sublimat.


El problema, és clar, arriba a l'hora de gratar la superfície del dibuix i descobrir que, a sota, no hi ha més que una colla d'aventuretes malgirbades, transsumptes d'escenes i influències que tots hem vist mil cops, amb uns personatges que evolucionen més ràpid del que el Kubo triga en posar en solfa alguns dels seus encanteris i que no troben la química necessària per a fer que una aventura esdevingui memorable.

A tot això, el aclaparador desplegament visual és una estranya barreja a la que costa trobar-li el sentit. Els de Laika sempre han volgut fusionar el modelatge de marionetes amb l'animació més puntera (esdevenint, segurament, els punters en aquesta feina), però un no pot deixar de preguntar-se per què no s'atreveixen a fer-ne una completa i íntegrament només de marionetes, sense cap afegitó ni retoc digital. A un servidor, fanàtic de l'animació, li encantaria veure com se les componen per animar, sense CGI,  un mar, uns cabells sinuosos, uns dracs voladors o, simplement, un personatge principal. Seria preciós veure als de Laika insuflant vida, com si del Pinotxo es tractés, als seus personatges.


Però no, de moment no en són capaços, de donar vida als seus personatges. Ni amb CGI ni sense. El Kubo, sa mare i l'escarabat que els acompanya són tan hieràtics que es fa impossible creure-se'ls o voler-los acompanyar en les seves aventures. No hi ajuda massa el doblatge desafortunat d'alguns dels actors i actrius, molt en especial la Charlize Theron, que és absolutament incapaç de sonar diferent del que sona un iceberg, però és que tampoc el sempre solvent Matthew McConaghey troba la vessant còmica del seu personatge babau i desubicat. (Com a demostració d'aquest fet, senyoria, aportem com a prova d'excepció que confirma la regla el doblatge que la gran Brenda Vaccaro aporta al personatge de l'entranyable velleta del poble).

Per descomptat, en aquell poti-poti que comentàvem d'influències orientals, hi trobem un bri d'esperança quan veiem que hi ha una tènue intenció al darrera, relacionada amb els records, les històries i l'storytelling vital que ens vehicula l'existència. És, però, un miratge, doncs els vímets no estan ben teixits i el missatge queda difós i incidental, en cap cas capital ni rellevant i, irònicament, encara menys memorable, és a dir, que es pugui recordar.

Una pena, en tot cas, que un embolcall tan bonic no arribi a transcendir en excés donada la seva auto-complaença en allò visual, desestimant la profunditat, els matisos i, en definitiva, la vida, que és allò primer que un animador ha d'aconseguir dels seus personatges, siguin aquests marionetes o acumulacions de bits de colors.

Tan bella com vàcua i imprecisa, 'La tortuga roja' s'eleva molt alt en la seva imatge evocadora, però ho fa amb el llast d'un transfons simplista i eteri que no fa justícia a la capacitat seductora del seu cos audiovisual. Dudok de Wit ja havia demostrat en el seu corpus de curtmetratges animats que l'escola europea d'animació tenia a un molt digne representant en la seva pinzellada naturista i les seves històries humanes properes i senzilles.

La fascinació que el seu 'Father and daughter' va produir en el mestre Miyazaki fa endegar aquesta col·laboració de l'holandès amb el temple de l'animació japonesa Ghibli. El resultat, en tot cas, és marcadament europeu, a nivell de traç, amb deixos hergians en allò antropomorf i moebiusans en allò naturalista i de composició. (Molts han assenyalat que la lleugera i minimalista trama de supervivència en un entorn natural podria estar inspirat per la vessant asiàtica del projecte, però el propi Dudok de Wit ja ha treballat aquest tema en anteriors ocasions).


La pena, però, és que la història d'aquest nàufrag i el seu encontre amb la tortuga roja del títol esdevenen un fil massa prim per a un embolcall visual de tal calibre. El cicle vital que el protagonista completa és vacu i insuls, els personatges no arriben a arrapar-se a l'espectador i els moments de tensió són ràpidament apartats de la pantalla per poder retornar al veritable fil narratiu del film, això és, la contemplació de la representació naturalista de Dudok de Wit. A aquest, doncs, se li en va la força narrativa pels pinzells, i la bellesa que aconsegueix dibuixar no té parangó amb la narració que suposadament ha de transportar.

Exercici fonamentalment visual, delit retinià, conglomerat d'imatges bellíssimes, 'La tortuga roja' no sembla ser el millor flascó per a les nímies històries humanes de Dudok de Wit, aquelles que tan bé encaixaven en curtmetratges de 10 minuts.

Your name és l'última pel·lícula d'animació de Makoto Shinkai que hem tingut la sort  que s'estreni a la cartellera barcelonina. Hem de dir que Your name ja és la pel·lícula d'animació japonesa més vista superant el Viatge de Chihiro, que era la que tenia aquest rècord.

I és que cal dir que és una meravella. El més destacat i el que crida més l'atenció del cine de Shinkai és la seva absoluta dedicació al detallisme i al perfeccionisme visual. L'escena inicial (un meravellós in media res) ens transporta per escenes importants sense que puguem interpretar-les correctament encara, i ho fa per a deixar-nos estabornits amb imatges poderoses i detallistes.

La història però, no es queda enrere. No desvetllarem massa per aquells que encara no l'hagueu vista, però Shinkai ens parla (un cop més) de ciència-ficció i de connexions entre persones d'universos molt diferents: en aquest cas una noia d'un petit poble en el que la rutina ve establerta per les tradicions i un noi de ciutat amb una vida urbana i interessant.

El film combina humor amb una trama molt curiosa en la que nois i noies, tradició i modernitat, atzar i ciència ficció, es combinen per parlar d'amor, de lleialtat i d'amistat. També tracta temes molt presents en molts animes japonesos com la relació entre la tradició i la vida quotidiana, la mala relació entre pares i fills o la manca de comunicació entre homes i dones.



El guió està basat en una novel·la escrita pel mateix Makoto Shinkai i probablement per això aquest anime compta amb una trama tan ben teixida. Podríem esperar de Shinkai una visualitat espectacular i pirotècnica com és habitual, però aquest cop està al servei d'una història que conté moments bellíssims i una sensibilitat capaç de fer plorar al més dur dels espectadors.


El recurs de mostrar-nos en l'escena inicial alguns dels moments que veurem més endavant, ens porta a esperar aquests moments per comprovar el seu significat real, i aquest desig de l'espectador està molt ben calibrat. Les repeticions de les escenes no cansen si no que ens enlluernen en alguns casos pel nou significat i ens adonem que no som més que titelles en mans de Shinkai que, com un mag, ens ha distret amb els seus visuals per explicar-nos una gran història plena de significat que no oblidarem.

Espectacular, interessantíssima i extremadament rigorosa adaptació del periple bèl·lic d'Alexandre el Gran en la seva odissea cap a la immortalitat, aquest anime de producció internacional comptà amb el magistral Peter Cheung (autor d'Aeon Flux, un dels animes més influents de la història de l'animació) com a director artístic i fou executada per la productora Madhouse (de gran trajectòria en l'anime modern i culpable d'alguns dels títols més representatius del gènere: de Ninja Scroll a Death Note, passant per Vampire Hunter, Trigun, One Punch Man, Kaiba, Paranoia Agent, Kemonozume i un llarguíssim etcètera), comptant amb els mestres Rintaro (Metrópolis) i Yoshinori Kanemori.


El que més crida l'atenció, en tot cas, és que la producció busca no només adaptar la història sinó ser-ne fidel en tota l'extensió que una modernització futurista pot permetre. (Per tal que ens fem una idea, es tracta d'una aproximació al mite d'Alexandre similar a la que es va fer a la mítica Ulisses 31 amb la figura d'Odisseu). No només hi són presents els esdeveniments més rellevants del periple alexandrí, sinó que la trama està farcida de personatges històrics i teories al voltant dels mateixos i de la seva relació amb el rei macedònic. Hi trobem, per exemple, a Aristòtil, aquí savi que vetlla per l'equilibri del món conegut, però també la secta dels pitagòrics (aquí presentats com a antagonistes d'Alexandre, sempre acompanyats de misteri, de símbols com el tetraktys i movent-se entre les ombres), el mite del platohedre,  Bucèfal, Diògenes, Dinécrates (al que Alexandre encomana el disseny urbanístic d'Alexandria), els zoroatristes i, per descomptat, els seus caps militars més propers i afins: Hefestió, Clito, Filotes, Ptolomeu, etc.


L'aventura s'inicia amb la primera intervenció militar d'Alexandre en una batalla liderada pel seu pare, Filip II, en un moment en que les intrigues de palau amenacen (en mans del pèrfid Àtal, que planeja enemistar el rei de la seva dona, Olímpia, i casar-lo en segones núpcies amb sa filla per accedir al poder) el regne de Macedònia. Justament resulta molt interessant el tracte que la sèrie li dóna a Olímpia d'Epir, recollint les veus que —com la de Plutarc— l'esmentaven com a devota de cultes pagans que la duien a veure profecies que coronaven al seu fill com a rei del món conegut però també com a destructor del mateix. Òbviament, Alexandre, seguint les tradicions historiogràfiques, està emmarat i no és capaç de fugir mai del influx, ja sigui el de sa mare o el de la profecia.

Farcida d'una imagineria espectacular i suggerent, Alexander Senki es compta entre el bo i millor de la producció d'anime de finals del segle XX, amb un rerefons històric palpable, un rigor molt lloable i una estructura d'aventures entretinguda i dinàmica, un veritable puntal de l'animació moderna i un d'aquells animes que un pot recomanar al públic més exigent sense por a equivocar-se.



La sèrie completa (de 12 capítols) es pot veure en línia en dues versions:
- Versió original subtitulada en espanyol (la qualitat és baixa i els subtítols no són massa curosos)
- Versió doblada al espanyol neutre (la qualitat també és baixa)

El punt de partida de l'última pel·lícula de Mamoru Hosoda és un nen rabiüt i sol. En Ren és un nen de 9 anys al que volen obligar a viure amb uns parents malhumorats després de que la seva mare hagi mort. El seu pare (que sabem que és divorciat) no l'ha anat a trobar i en Ren, ple d'odi, s'escapa per demostrar als seus parents que (al contrari del que pensen) pot sortir-se'n tot sol.



I si això fos una pel·li de Disney, aquí hi vindria una cançó més o menys ensucrada sobre la solitud i la injustícia, amb imatges d'una mare amorosa i d'un pare orgullós que no sabem on és. Però enlloc de tot això, el que veiem és un nen fugint de la policia, robant menjar acompanyat d'un bitxet simpàtic (l'única llicència kawaii de la peli), que intenta dormir sota un pont del barri més famós de Tokio.

En Ren té més ràbia a dins de la que pot gestionar, i si "Inside Out" ens feia mirar dins la psique d'una nena amb simpatia, humor i bones dosis d'enginy, la pel·lícula d'Hosoda ens parla d'un univers molt més fosc en el que la ràbia pot acabar per destruir-ho tot.


Tampoc penseu que aquesta és una pel·lícula avorrida, no. El niño y la bestia és un bon exemple de que es pot parlar de la gestió de sentiments profunds com la frustració o la ràbia, a la vegada que es mostra la història d'un mestre i un aprenent en un fantàstic món de les besties on tot (sembla) més senzill.

En Ren passarà a dir-se Kyuta i aprendrà a fer-se adult amb el seu mestre Kumatetsu (un bon lluitador però també una bestia vaga, bruta i malhumorada) en un món imaginari al que s'hi arriba a través d'un carreró de Shibuya.  La pel·lícula parla d'aprenentatge, de fer-se adult, de com gestionar els sentiments que ens dominen i per suposat de la relació entre fills i pares, un tòpic de les pel·lícules d'animació japoneses que sembla que es font de grans problemes. Però també inclou humor, personatges encantadors com el ratolí, moments tendres, moments de superació personal, baralles entre forçudes besties i moltes imatges de Tokio que faran que els fans de l'anime estiguin més que encantats.



L'únic que potser li retrauríem a aquest anime és una certa falta de ritme, que fa que les dues hores que dura la pel·lícula se'ns facin, a estones, un pel llargues.

Barreja impossible o somni humit dels fans de Ghibli i de la nissaga d'Evangelion de Gainax? Aquest curtmetratge ordit pels estudis del Miyazaki i del Takahata amb motiu de la inauguració del Museu d'Art Contemporani de Tòquio i servida al públic acompanyant l'estrena d'una de les darreres seqüeles de la franquícia Evangelion, en concret Evangelion 3.0: you can (not) redo (2012, Hideaki Anno), presenta l'adveniment d'un dels déus monstres que el públic ja va conèixer a les aventures de Nausicaa de la vall del vent (Kaze no Tani no Naushik,1984, Hayao Miyazaki) i al manga del que provenia. I, així, com si fos una mena de preqüela, el déu monstre apareix al damunt de Tòquio per -com és habitual en els kaijus- tornar a  equilibrar la balança que l'ésser humà ha desestabilitzat amb el seu progrés, deixadesa i desentendre's del planeta.

Vinyeta del manga 'Nausicaa'

La gratificant experiència representa el primer esforç de la factoria Ghibli per rodar un film live action, allunyant-se de l'animació (tot i que, evidentment, els efectes visuals n'inclouen, d'animació) i s'impregna d'una estètica i d'un estil molt reminiscent dels kaijus més clàssics, des de Go-jira (Godzilla pels occidentals) fins a Gamera, passant per Daimajin o el gran King Kong.

A aquests arguments se'ls hi afegeix la notable alineació darrera de l'equip de producció del curtmetratge. El director, el Shinji Higuchi, a més de ser guionista i storyboarder dels animes d'Evangelion ha estat el responsable recentment de dur a la pantalla gran i al live action l'exitós anime televisiu Attack on Titan, amb uns resultat visuals dels que ja ens delectem mentre esperem la seva "estrena". I, per acabar-ho d'arrodonir, al guió hi trobem l'Hideaki Anno (junt amb l'Ôtarô Maijô), creador d'Evangelion, però també partícip de l'equip darrera de Nausicaa.


El curt, en tot cas, és una anècdota. Amarada de significat (va ser rodat un any després del terratrèmol que assolà diversos indrets de Japó), visualment espaterrant, però anècdota al cap i a la fi. La qual cosa ens fa sospitar que tan sols els fans d'Evangelion o de Ghibli (o d'ambdues coses, que no creiem pas que sigui incompatible) en gaudiran enormement.

Aquí podeu visionar-lo sencer. Deu minuts de Gainax+Ghibli!

Ens han fascinat completament aquestes fotografies (que hem descobert al blog Jedavu) de dibuixants de Disney, Warner i Hannah-Barbera fent-se servir a si mateixos com a models per animar de manera realista els seus personatges: el gat Tom, l'ànec Donald, el Mickey Mouse, el Fred Picapedra, el Trusty de La dama i el vagabund o el Bugs Bunny.

I aquí, la paraula animar sembla prendre tot el seu sentit. Són aquests artistes els que, realment, són dins dels personatges que dibuixen i que han omplert les nostres vides.

És comprensible una certa tendència a creure, per part de molta gent, que l'animació japonesa està tallada tota ella per uns patrons similars. Ja no només es percep una clara homogeneïtat en el dibuix, sinó també en la temàtica, en els perfils dels personatges, etc. Tots aquests trets molt probablement hagin ajudat a identificar i definir l'anime tant com a estigmatitzar-lo i simplificar-lo, obviant les excepcions, les individualitats i les particularitats menys canòniques.
És per tot això que tinc a Usagi drop com un anime important, perquè se surt de la norma encara que no ho sembli. Darrera d'un embolcall de sèrie d'animació sobre la quotidianitat s'amaga una intenció temàtica molt interessant i poc vista en el seu gènere. Però anem a pams.

Tot adaptant un manga de títol similar (Bunny drop) de la Yumi Unita, Usagi drop explica la història d'en Daikichi, un solter que s'apropa a la trentena, sense parella ni càrregues familiars que està totalment dedicat al seu treball. En acudir al funeral del seu avi, ell i la seva família descobreixen que aquest té una filla petita de sis anys no reconeguda i que ara, amb la mort del seu pare, es queda orfe ja que no hi ha rastre de la mare. Donat que ningú a la família vol fer-se'n càrrec, el Daikichi accepta dur-se-la a casa temporalment. I és aquest trencament amb la seva rutina perfectament preestablerta que porta al Daikichi a replantejar-se els seus valors.

El què podria haver estat una simple història dramàtica entre un adult i una nena petita és convertida per l'autora del manga en un al·legat contra la immaduresa dels japonesos, sobretot dels homes, concentrats en la seva feina i que s'escapoleixen de qualsevol altra responsabilitat, molt en particular si aquesta té a veure amb infants o amb la llar (que per això ja tenen una dona, que se suposa que això és tasca d'elles). Així, el Daikichi es veu obligat a cedir, a renunciar, però també a responsabilitzar-se, a no pensar en ell mateix, etc. Allò que se'n diu, al cap i a la fi, madurar.

Sense voler desvetllar més d'una trama deliciosa i costumista, si volem convidar a l'espectador a fixar-se en alguns detalls importants de la trama i, sobretot, dels personatges femenins que hi apareixen. Essent com és el món del manga i de l'anime fonamentalment mascle (de vegades ostentosa i insultantment mascle), sorprèn gratament el tractament d'alguns temes certament tabú en la societat japonesa com és el rol de la dona, la relació d'aquesta amb la feina i els fills i, en definitiva, l'encaix de la mateixa en una societat que les encotilla des que són nenes.

Amb un traç dolç i amb nombrosos contrapunts humorístics, Usagi drop no només és tendra (i això no vol dir sensiblera) sinó que és diferent, de principi a fi, donant-li la volta a la truita i convertint-se de manera clarament intencionada en una lliçó seriada per a tot un seguit de devoradors d'anime homes, alhora que pot obrir-li la porta a la riquesa temàtica i artística del gènere a aquells/es que creuen (equivocadament) que tot l'anime japonès està tallat pel mateix patró.

No se li pot negar a l'Ari Folman ambició a l'hora de plantejar The congress. Ni tampoc la seva imaginació. Ni la seva intenció semi-crítica. Ni les ganes de beure de noms importants de la ciència ficció com l'Stanislav Lem. Una altra cosa, però, és que li hagi sortit una bona pel·lícula, que no és el cas.

La llaminera història d'una actriu (la Robin Wright real, intentant un interessant gir de ciència ficció) vinguda a menys a la que se li ofereix ser escanejada completament per tal de que no hagi d'actuar mai més doncs es farà servir a partir de llavors el seu "doble" digital arrenca amb interès però va perdent la poca bufera que acumula en els seus primers 20 minuts, desembocant en una faula conspiranòica i distòpica que se'ns mostra en format d'animació.

The congress pateix els mateixos problemes que ja patia la seva anterior Vals con Bashir. L'animació és vistosa però no aconsegueix dotar-la de dinamisme i de matisos com per omplir els 24 fotogrames que cada segon necessita. Aquest, de fet, és el gran problema de l'animació, si ens hi parem a pensar. Insuflar vida a uns personatges dibuixats requereix d'alguna cosa més que simplement dibuixar-los en seqüència i animar-los: cal que tinguin vida pròpia. I la vida pròpia li ha de donar els matisos, ja sigui en la pròpia animació (difícil de fer tècnicament, no es pot demanar que un personatge animat tingui la ductilitat facial i expressiva d'un actor o actriu), ja sigui en els diàlegs que se li sobreimposen al damunt dels pinzells.

I així, The congress converteix -en una estranya però curiosa paradoxa- una actriu de carn i ossos tan poca substància com la Robin Wright en... bé... en una còpia animada d'ella tan absolutament poca substància com l'original. Diguem-ho clar, la Robin Wright mai ha estat una bona actriu (i que el seu personatge de Claire Underwood a House of cards sigui llaminer i magnètic no vol dir que el mèrit sigui d'ella, que només fa d'estaquirot, això sí, molt ben fet). I a The congress, en els pocs minuts que disposa per evitar que desitgem que la converteixin en un dibuix animat per sempre més, torna a fer gala de la seva fredor expressiva. (En aquest sentit fa particular gràcia que el personatge del seu agent interpretat pel Harvey Keytel faci una arenga desproporcionada sobre les actrius que, a base de bòtox, ja no poden moure una cella: a la Robin Wright mai li ha fet falta el bòtox).


Avorrida, ensopida, mancada de pols narratiu, amb un guió que divaga i que es perd en les seves pròpies ínfules. No li traurem que ho hagi intentat, però l'Ari Folman tampoc se n'ha sortit en aquesta ocasió.

Es Black Swan una còpia de la magnífica Perfect Blue del gran mestre Satoshi Kon? Aquesta pregunta ha desencadenat nombrosos i apassionats debats a la xarxa. Per què hi ha sospites? Primer de tot per una qüestió formal.

La Mònica Jordan ens avisa de que, en realitat, les imatges de la dreta pertanyen a Rèquiem per a un somni

Però després cal analitzar a fons la temàtica d'ambdós films per comprovar que les similituds són força evidents. Ambdues expliquen aquell moment en la vida d'una artista (de nom "Mima" a Perfect Blue, "Nina" a Black Swan) en el que tenen l'oportunitat de convertir-se en mites. I, en el camí, en la conversió, han de conviure amb el seu costat fosc, fer concessions, suportar l'assetjament, la vexació, etc.

Tot i que no estem massa d'acord amb algunes valoracions que s'hi fan, aquest vídeo ho explica a la perfecció.



Tal com ens informa la Mònica Jordan, l'Aronofsky va comprar els drets de la pel·lícula del Kon per fer-ne una adaptació amb actors de carn i ossos que mai va acabar de fer-se realitat. Però tot i que el propi Aronosfky ha reconegut que hi ha similituds, mai ha confessat que fos ni tan sols una influència en la seva pel·lícula.

En qualsevol cas, ens dona l'excusa perfecta per convidar-vos a revisitar ambues pel·lícules. Black swan es compta entre les nostres favorites de l'Aronofsky, mentre que Perfect blue és un autèntic puntal de l'animede finals de segle, i una de les pel·lícules més brillants de tot el gènere.

Una veritable pena que el gran mestre Miyazaki digui adéu amb aquesta pel·lícula, al nostre gust la pitjor ja no només de la seva filmografia sinó dels estudis Ghibli.

"El viento se levanta" és tot el que no són les altres pel·lícules del mestre: llarga, superficial, avorrida, tècnicament limitada, farcida d'uns personatges plans i sense encís i absolutament desproveïda de l'encant i la màgia marca de la casa.

Per si fos poc, "El viento se levanta" també s'ensorra en oblidar allò que va convertir al Miyazaki en mestre absolut de l'animació: la passió narrativa infosa als personatges. El Jiro, el Hanzo i la Nahoko no tenen cor. Les seves passions, suposadament insondables, es desdibuixen amb un guió fet a pedaços. El drama personal és innocu. L'amor no es percep. L'amistat ni s'ensuma.

Si en algun aspecte sembla funcionar a estones "El viento se levanta" és quan l'espectador pot establir paral·lelismes amb la retirada del Miyazaki, primer en la figura de l'enginyer Caproni i després en el propi Jiro, ja adult.
Però tot és un miratge, perquè al darrera no hi ha pel·lícula i, aquest cop, les intencions no han travessat els llàpissos de colors que altres vegades ens han fet somiar i emocionar-nos.

Adéu, mestre Miyazaki. No oblidarem mai cap de les seves anteriors pel·lícules.

Tres grans, tres enormes cineastes que sempre han fet cinema a contrapèl, es reuniran a partir del 26 de març al CCCB. El Ladislas Starevich, el Jan Svankmajer i els germans Quay seran el centre d'una exposició anomenada Metamorfosi en la que es revisaran les fantàstiques obres d'aquests quatre genis del cinema.

El Ladislas Starevich va ser el pioner de l'stop-motion, molt abans que arribessin cracks com el Ray Harryhausen. No va començar sent cineasta, sinó que fou el seu càrrec de director del Museu d'Art Natural de Kovno, a Lituania, el que el va acostar als que haurien de ser els actors principals de les seves pel·lícules: els insectes. Mitjançant la tècnica de l'animació i els cossos dels insectes morts que ell convertia en marionetes a base de cera i fil ferro (sí, així de creepy era el Ladislas) acabava duent a terme el que eren els primers exemples d'animació en la Rússia de principis de segle.
A partir d'aquesta etapa i desplaçat a França per poder mantenir la seva independència creativa, va filmar una bona colla de pel·lícules animades, algunes fins i tot amb missatge polític, com Les grenouilles demandent un Roi, a partir del text de La Fontaine.
Fascinant i pioner, Starevich segueix sent un dels pilars del cinema i un autor màgic i estrany que captiva encara avui en dia amb les seves obres.



El Jan Svankmajer és un dels més grans de l'animació de tots els temps. La seva obra és molt extensa i igualment densa, combinant peces curtes i fascinants amb llargmetratges mítics.El Terry Gilliam l'ha citat en diverses ocasions com a inspiració personal, doncs el seu univers a mig cavall entre l'onirisme i el surrealisme és d'una riquesa extrema i fascinant.
A l'igual que l'Starevich, Svankmajer va emprar fonamentalment la tècnica de l'stop-motion per crear mons impossibles, com el de l'Alicia o el de Faust, en un torrent desbordant de creativitat i llibertat formal i temàtica.
Un absolut geni que encara continua en actiu (i que serà present a en l'inauguració de l'exposició del CCCB) i que ha deixat algunes de les imatges més originals i simbòliques de tota la història del cinema.



Els germans Quay, per últim,són el que no hi ha. Els dos germans bessons d'origen nord-americà han dibuixat, a través dels seus curts i llargmetratges uns mons onírics i pertorbats, com el de l'Institut Benjamenta, un institut per aprendre a ser servent en el qual es fan servir els mètodes més humiliants possibles. Utilitzant sempre l'stop-motion i deutors i fanàtics de l'obra de l'Svankmajer, els germans Quay són una rara avis en el cinema contemporani, uns creadors absolutament fora de la indústria tradicional que dibuixen realitats estranyes i pertorbadores que es fan difícils d'oblidar després del seu visionat. També seran presents en l'inauguració l'exposició.



En definitiva, aquesta serà una ocasió mítica per veure els treballs de quatre monstres (literals) del cinema, per descobrir mons malsans i malaltissos, per viure experiències audiovisuals extremes en una exposició que, només per portar el segell del CCCB ja promet ser tota una vivència inoblidable. Consulteu tota la informació sobre l'exposició aquí.