Poc a poc, la ficció (cinematogràfica i televisiva) va atrevint-se a enfrontar-se al món post-metoo. Però poques, fins avui, tan directes, valents i brillants com aquesta Podría destruirte que ha confeccionat la Michaela Coel, dramaturga, actriu, monologuista i cantant. 

Directa perquè la Coel no s'està per romanços i va directe al gra des del primer episodi: la facilitat amb què els voltors violadors poden capturar les seves preses és alarmant, a la vista de tothom, a plena llum del dia o dels neons d'atapeïdes discoteques. Valenta perquè no només s'atansa al tema de les violacions sinó que explora els seus marges a través de protagonistes la innocència dels quals aquí els impedeix veure clar, els impedeix reaccionar: el sacseig és massa violent. 

I brillant, sí, absolutament brillant, perquè la manera en què Coel explica la història (i com la remata) ens remet a aquests temps particulars en què sabem que tenim un problema greu i enquistat i encara no sabem com reaccionar de manera suficientment radical i decidida com per eradicar-ne les arrels. Nosaltres també estem massa corpresos per una realitat amb què hem conviscut massa temps sense ser-ne conscients (quan no mirant cap a una altra banda).

Els tres protagonistes de Podría destruirte han d'enfrontar-se a sí mateixos per poder encarar-se, després, amb el monstre; necessiten fer net, tabula rasa, revisar els fons d'armari. Potser tots nosaltres també hem de fer, en realitat, el mateix, si és que de debò volem desfer-nos d'aquesta intolerable xacra que ja fa massa temps que ens està destruint.

La Chris, en veure al Dick amb el seu posat de cowboy seductor (barret blanc d'ala ampla, texans ajustats, caminar cadenciós marcat per un rítmic sacsejar d'espatlles, això és quan no va a cavall), amb la seva mirada gèlida i perdona-vides, amb la legitimació empoderada a còpia de rebre elogis per part de tothom, s'hi obsessiona, s'hi veu atreta com arna cap a la llum, fins i tot quan aquest, fent honor al seu nom polisèmic, es comporta com un autèntic "dick" menyspreant la seva obra i la de totes les dones de la història de l'art. I qui diu "atreta" diu "obsessionada". 

A pesar que és lamentable que una actriu com la Reese Witherspoon hagi de buscar-se ella mateixa la vida en el món de l'audiovisual, l'esforç que aquesta trista realitat li ha obligat a fer ens està donant algunes de les peces més interessants del cinema i de la televisió contemporània: Perdida (Gone girl, 2014), Alma salvaje (Wild, 2014), Big little lies (2017).

Calen dones creant, perquè si no, la visió del món que l'audiovisual ens dóna és, necessàriament, esbiaixada. Com ella mateixa reclamava tot acceptant un premi, ja n'hi ha prou de personatges femenins que en algun moment de la pel·lícula sempre criden allò de "i ara què farem?!?!", terroritzades i esperant que al protagonista mascle se li acudeixi alguna brillant idea que salvi la situació.


I calen dones creant perquè, si no, ningú no explicaria segons quines històries. Com aquesta de Little fires everywhere, una valenta minisèrie que no té por de mullar-se fins al coll al respecte de la maternitat. No és aquesta maternitat, però, la vista per la masculinitat, aquella que és restrictiva i inevitable, indiscutiblement lligada a la dona com a aparent única meta en la vida.

L'adaptació d'un llibre de la Celeste Ng enfronta, literalment, dues mares: d'una banda, l'Elena Richardson (impressionant, com sempre, Reese Witherspoon), mare de quatre, esposa perfecta que ha renunciat a la seva prometedora carrera de periodisme, de família rica i de raça blanca, que té una vida planificada mil·limètricament i de la que no es desvia ni per un instant; i de l'altra, la Mia, artista, mare de la Pearl, amb qui es desplaça cada poc temps d'un lloc un altre per atacar diferents projectes artístics, el seu equipatge és lleuger, no hi ha cap espòs a la vista, sobreviuen amb lo just i són de raça negra.


Explorant l'enorme pes que la maternitat aboca sobre les dones, Little fires everywhere encerta a barrejar la trama de manera enginyosa i a anar atiant un incendi anunciat mentre és capaç de treballar amb conceptes com la culpa, la identitat, el racisme, l'adolescència o l'adopció. Valenta i agosarada, no defuig passejar per les vores, burxar allà on fa mal i, més enllà d'algunes decisions un tant increïbles per part d'alguns personatges, presentar-nos un seguit d'ànimes que busquen el seu lloc en un món massa prefabricat, massa planificat, massa ple d'expectatives i secrets.


I ara, un petit exemple de la diferència que suposa que una sèrie l'hagi escrita un home o una dona. A Little fires everywhere una dona xinesa, immigrant il·legal, ens explica que està enfonsada perquè va abandonar la seva filla petita a la porta de l'estació de bombers més propera. Qualsevol altra sèrie o pel·lícula ho hagués deixat aquí: mala mare abandona al seu fill però se'n penedeix perquè "està mal fet". En canvi, aquí la seva explicació ve rematada amb un flashback de no més de dos minuts en què veiem el patiment inaguantable que mare i filla aguantaven (fam, set, fred) i que va impel·lir a la mare, en veure patir tant a la seva filla, a buscar una solució tan dràstica. No es tracta ja, doncs, d'una mare histèrica i egoista que abandona el seu nadó per adonar-se més endavant de l'error sinó d'una mare abnegada disposada al sacrifici més gran per donar-li una oportunitat a l'infant. Només cal això: un flashback de dos minuts. Bé, també cal tenir ganes d'explicar-ho, sensibilitat.


Un pot gaudir enormement d'aquesta sèrie per la seva temàtica o per la manera atrevida en què la serveix (el guió és de la Liz Tigelaar, guionista de sèries ben conegudes com Once upon a time, Revenge, Bates Motel, Casual o Nashville, i la direcció corre a càrrec de la recentment desapareguda Lynn Shelton, directora de cinema però també de TV, com a The Good Place, GLOW, New Girl, Mad Men), però també pel seu entramat narratiu perfectament lligat, o, en última instància, pel recital interpretatiu sobretot de les dues protagonistes, entestades en deixar-s'hi la pell a cada escena com si fos l'última.

Una altra producció duta a terme majoritàriament per dones en les funcions més destacades (100% de productores, per exemple, però també de guionistes) que no només ens fa sentir altres veus, sinó que ens regala una minisèrie notable al voltant d'un tema massa sovint simplificat quan no, directament, menyspreat.

Amb un pla molt obert i distant, un home planta un arbre mig mort a la vora de la platja, amb l'ajut del seu fill mut a conseqüència d'una operació de laringe. L'home no para de reflexionar en veu alta sobre l'existència, la perseverància, sobre Déu, fins i tot, mentre el nen escolta, distret. Apareix un carter en bicicleta i li entrega un telegrama que el felicita pel seu aniversari, mentre s'embarquen en una conversa filosòfica sobre Nietzsche i sobre el concepte de l'etern retorn. Amb l'arbre plantat, els tres se'n van allunyant, tot xino-xano, mentre la càmera els segueix en un travelling lateral molt suau. A poc a poc el seu vagarejar els porta a davant mateix de la càmera, que ara capta els detalls i els enquadra harmoniosament.

Que no sigui aquest un dels inicis més bells de la història del cinema. Guaiteu-la.


Tarkovsky deixava com a testament una obra molt personal, críptica però plena d'esperança (esperança, és clar, a partir del sacrifici) a partir de la història d'un home, ex-actor i home de lletres, que es planteja el seu pas per la vida, la utilitat de totes les seves reflexions, del progrés i de la humanitat sencera. L'Aleksandr busca l'espiritualitat per donar-li sentit a la seva existència, però li costa trobar-la, arrapat com està a sí mateix i a les seves pertinences, a la seva dona i als seus amics, a la seva bufona casa al mig del no res.


I Taskovsky ho filma amb tota la grandiositat que la seva mirada sempre ha tingut, ajudat per l'Sven Nykvist, amb tableaux vivants mòbils que aclaparen l'espectador i el duen per una experiència estètica incontestable i poderosa que converteix l'erràtica cerca de sentit de l'Aleksandr en un camí ple de detalls, referències (literàries, religioses) i pistes per resoldre un trencaclosques emocional i existencial.

La bellesa s'acumula, escena rere escena. La profunditat temàtica es fa més insondable, més críptica però, alhora, més estimulant. Inclosa repetidament entre les millors pel·lícules de la història, Tarkovsky rematava aquí una carrera impecable i magnífica, lloada pel mateix Ingmar Bergman (que aquí li va cedir a molts dels seus actors, actrius i tècnics habituals) que destil·la un dels cinemes més purs i bells que mai s'han filmat.

L'eterna (i gastada) cantarella sobre si les sèries de TV són cinema, o si a la TV hi ha actualment el millor cinema, o si la ficció televisiva és un art diferenciat del cinematogràfic, s'esvaeix definitivament quan els més grans directors de cinema s'atansen a la petita pantalla. En ella hi aboquen la seva capacitat narrativa i ens regalen algunes de les millors sèries de la història de la televisió. Pensem en Bergman va fer amb Fanny i Alexander, en Lynch i Twin Peaks, en Reitz i Heimat. O en aquesta preciositat que és Misterios de Lisboa.

Totes elles tenen la particularitat de narrar amb una elegància molt mesurada, quasi literària, com entenent la capitulació televisiva de la mateixa manera que una novel·la ho faria. I Raúl Ruiz, el director xilè, aprofita, precisament, la font literària d'aquests misteris lisboetes dels segles XVIII i XIX (la novel·la homònima de Camilo Castelo Branco) per endur-nos en un viatge pel cor d'una Europa atrapada en les formes i les aparences però que amaga una realitat diferent: res no és el que sembla, ningú és qui diu ser.


Filmada alhora pensant en dos formats, cinematogràfic i televisiu, Ruiz s'esforça en adaptar-s'hi, i encaixa la seva miríada de personatges i d'històries en sis capítols perfectament lligats que juguen amb la tensió i el cliffhanger de manera divina, tot seguint la història del Joao, un fill bastard abandonat a la protecció del Pare Dinis, i que busca la seva pròpia identitat al llarg de la sèrie. La trama avança a cop de narració, a cop de relat, amb personatges que s'entaulen, es miren als ulls i es diuen: "vull explicar-te una història". I així es teixeix una estructura de flashbacks i d'històries paral·leles, de capses dins les capses dins d'altres capses, recordant-nos que, com deia Jean-Claude Carrière en el pròleg del seu llibre El círculo de los mentirosos, que no som ningú fins que no som capaços d'explicar la nostra vida com si fos una història, una ficció. O, si ho preferim, que el món és un teatre en el que intentem explicar-nos per entendre qui som.


Les trames es superposen, els personatges s'entrecreuen, les passions es confonen, es desborden. I tot amb la subtil elegància de qui sap que no totes les històries cal explicar-les amb escarafalls. Ruiz, això sí, s'atreveix a portar recursos narratius extrems a la ficció televisiva, i juga amb les lents bifocals, amb els enquadraments llunyans i enterbolits per objectes que ens converteixen en observadors privilegiats que s'han esmunyit entre les parets dels convents i palaus en què Misterios de Lisboa està rodada, en un estil que barreja l'atreviment formal del Coppola de Corazonada amb la posada en escena de Bergman.


Literària com poques, elegant i superba com cap altra, Misterios de Lisboa és una sèrie de televisió que ens recorda que estem fets d'històries i de fabulacions, i que qui més qui menys s'ha reconstruït i redissenyat algun cop a la vida per deixar enrere vides i identitats passades (i si no, que li diguin al Don Draper).

Murnau, fugint de l'Alemanya nazi, es refugià als EUA sota un contracte molt generós de la Metro Goldwyn Mayer, que estava disposada a donar-li carta blanca al director per construir la seva primera pel·lícula nord-americana. El resultat va ser aquesta meravellosa pel·lícula, una de les més belles mai filmades.

Perquè Murnau tenia clar que, del que es tractava, era de fer servir el cinema com alguna cosa més que una mera narració d'una trama més o menys elaborada. Es tractava, en canvi, de "pintar" una història en moviment, i fer que la posada en escena, en tota la seva amplitud, transmetés tota l'emoció que el relat portava inherent. Murnau s'emportà l'expressionisme que ja havia posat en pràctica en les seves pel·lícules anteriors per confeccionar, amb el talonari traient fum, unes composicions fascinants que juguen amb les proporcions i les perspectives forçades, amb les llums i les ombres, amb la posada en escena al complet, en definitiva.


Amb una perícia només igualable a la seva ambició desmesurada, Murnau creà escenaris impossibles que expressaven millor que cap diàleg el sentiment dels personatges, el seu bagatge emocional, el seu malestar interior, la seva esperança, les seves penes i alegries. Combinant maquetes, miniatures, diverses capes de profunditat o, fins i tot, actors nans per filmar-los en la distància i que generés un estrany efecte de proximitat/llunyania, el geni alemany pintà un llenç en moviment que mai no deixa de sorprendre l'espectador, d'emocionar-lo, de prendre-li el cor.


En realitat, és molt probable que sigui aquesta escenografia colossal la que converteix una nímia i esquifida història de renaixement amorós en quelcom magistral i ple de matisos. Perquè la història no és de l'altre món, precisament: en un poble rural, el marit enganya l'esposa amb una amant vinguda de la fascinant i seductora ciutat. Quan aquesta li demana que mati l'esposa per escapar-se amb ella a l'urbs ell dubta, però es deixa convèncer davant la passió i la promesa d'una vida incomparable. Però quan ha de fer efectiu el seu crim, no pot, per bé que ella ha entès perfectament les seves intencions. A partir d'aquí, la parella intenta sobreposar-se al daltabaix, i ho fa —precisament— a la ciutat.


I és una ciutat captivadora, tremenda i de ritme frenètic, però és la parella i els seus diferents estats d'ànim els que marquen el tempo, els que l'aturen, els que fan d'eix gravitatori del caos i de la disbauxa: aturen el tràfic, resolen situacions caòtiques, encenen una festa, converteixen en èpica una fira d'atraccions amb focs d'artifici i tot. Murnau deixa que els seus protagonistes s'encongeixin en la pena (l'un enormement penedit del crim que volia cometre, l'altre sepultada sota el dolor de veure's traïda per aquell a qui adora), que l'assaboreixin fins que els corretja les entranyes. Però també els deixa lliscar lentament sobre la recuperació de la confiança i de l'amor, fins que aquest es torna esplèndid (la llum, sempre la llum, des del títol fins a cada pla i cada concepte) i reneix.


Just en aquest moment, i en una de les més memorables escenes de la història del cinema, es refugien en una església en la que s'està celebrant un casament. En sonar les campanes, surten per la porta com si fossin els nuvis i el que ve llavors és... pura màgia cinematogràfica.


Hi ha tantes coses memorables en una pel·lícula com aquesta que explicar la història no ha de considerar-se cap spoiler, doncs si n'hi hagués algun aquest seria el de desvetllar totes les meravelles visuals que Murnau es va empescar per transmetre uns sentiments que arriben a l'espectador i el trasbalsen com poques altres pel·lícules mai han estat capaces d'aconseguir.

Present en absolutament totes les llistes de les millors pel·lícules de la història, Amanecer és un plaer infinit per a qui creu en el cinema, en les seves possibilitats expressives i en la seva capacitat per arribar a l'ànima de qui el mira.

Una patrulla francesa destinada a un remot confí de l'Afganistan talibà comença a veure com els seus integrants van desapareixent sense deixar rastre. Amb aquest simple detonant, el debutant Cogitore elabora una suggestiva reflexió sobre les fronteres naturals (Orient i Occident) però, encara més, sobre les fronteres màgiques i tènues entre la racionalitat i l'espiritualitat, la ciència i la fe, el sentit comú i la pulsió religiosa en un entorn bèl·lic àrid i deixat anar de la mà de Déu.


El capità Antares Bonassieu no deixa mai cap home, cadàver o vehicle enrere. És per això que la situació, poc a poc, el sobrepassa. Els seus consells sobre l'ús del sentit comú per tornar viu a casa i les seves ordres taxatives i fermes comencen a desballestar-se i trontollar quan els seus pilars racionals no poden explicar el que li succeeix al seu escamot de vigia. Els ulls dels seus soldats no veuen res, però tampoc ho fa la seva tecnologia puntera: ni els aparells d'infraroigs, ni els sensors de moviment, ni les fotografies satel·litals són capaços d'intuir la font del misteri. Quelcom més gran que uns mísers humans armats fins les dents sembla assetjar-los en la foscor de la impenetrable nit afganesa.

La sura de l'Alcorà de la que parteix la idea d'aquesta pel·lícula, de fet, rememora un relat comú a cristians i musulmans en el que uns joves, perseguits per pagans, es refugien en una caverna on Déu els adorm durant centenars d'anys per protegir-los. I que sigui compartit entre ambdues religions ja és quelcom remarcable i que explica a la perfecció la intenció del film de Cogitore.

Amb senzillesa i pols narratiu, Cogitore és capaç de convertir el que en altres situacions seria un slasher en un exercici de reflexió notable al voltant de les creences i la petitesa de l'ésser humà, en un film molt satisfactori per a qui s'hi atansi buscant una aproximació diferent als conflictes bèl·lics i a les parafernàlies militars.

Hi ha un acudit maleït i extremadament famós en el sector dels monologuistes nord-americans on una família entra en un despatx d'un agent de talents i li representen el seu show, consistent en acumular depravacions exagerades i escatològiques entre ells (sexe entre família, defecacions, bestialisme, etc.) per acabar saludant i, preguntats per l'agent sobre el títol del show ells responen alhora: "Els aristòcrates!". És un acudit famós perquè tothom el coneix. De fet, el públic el demana pel seu títol. Tothom sap com comença i com s'acaba i la gràcia està, precisament, en veure com el comediant de torn improvisa escatologies diverses in crescendo al bell mig de l'acudit.

Exactament això és el que fa Liberté de l'Albert Serra. La pel·lícula arrenca amb una vesprada a un bosc a mig camí entre la França i l'Alemanya del segle XVIII. Uns palanquins reposen sobre matolls i entre arbredes cruixents, mentre uns nobles fugits de la cort de Lluís XVI i del seu puritanisme repressiu previ a la Revolució Francesa s'amaguen i busquen donar sortida a les seves pulsions més llibertines. I la pel·lícula acaba amb el sol llevant-se, amb uns personatges exhausts que es fonen en l'arbreda, desapareixen.


Al mig, Serra desproveeix, molt astutament, de qualsevol trama el seu film, que deambula pel bosc cercant els encontres sexuals de tot tipus als que els llibertins s'abandonen. Talment com fan els mateixos personatges, l'espectador busca el seu racó per mirar, per delectar-se o sentir-se ofès per unes escenes ben explícites que inclouen una amplíssima varietat d'actes festius, de cunnilingus, besos negres, masturbacions, sadomasoquisme i similars. Cruising d'alta volada, en diríem, amb uns ducs, marquesos i valets entregats a la causa, a explorar el desig (forjant-lo, primer, en la fantasia narrada i després fent-lo realitat). Al cor d'aquest film, entre els parèntesis que obren i tanquen el film, no hi ha res del cinema convencional, de les estructures narratives que han articulat la gran majoria del cinema estrenat en sales, sinó que hi trobem quelcom molt més proper al cinema entès com ho feien els pioners a principis de segle: art. Que sigui narratiu o no és secundari, mai principal. I Serra, com a l'acudit dels aristòcrates, s'empesca un viatge desbocat per les entranyes del desig més primitiu, convertint a nobles en pobres animalons necessitats de sadollar les seves sets lascives.


Hi ha ecos de Sade, Spinoza i de ves a saber qui més, que el cinema de l'Albert Serra, indubtablement, està ancorat en puntals intel·lectuals de primer ordre. I el de Banyoles "abandona" —literalment, segons les seves paraules—, a un grapat d'actors majorment amateurs a rodar escenes en les que no els dóna cap indicació precisa. I allà els deixa, amb un personatge sota la pell i la necessitat de donar-li vida, calgui el que calgui.

I l'espectador no té més remei que deixar-se portar, recórrer el bosc il·luminat amb una delicada fredor que allunya qualsevol sospita de pornografia o de mecanisme masturbatori, obligat a mirar, a ser un voyeur malgré lui. L'Albert Serra no només abandona els seus actors, sinó també el seu públic, a donar-se vida a sí mateix, a enfrontar-se a quelcom políticament incorrecte, visualment provocador, que t'interpel·la intel·lectualment. L'efecte és devastador. Hi ha espectadors que fugen. Altres romanen inquiets a les cadires. Alguns, imagino, s'exciten. Però tots han estat engolits pel "bosc demoníac" que acull les bèsties més depravades per recordar-nos que, en realitat, tots som iguals davant el desig.

Un vell agricultor s'està morint, però ho fa amb un somriure als llavis, tot mirant els camps de blat sacsejats pel vent, les pereres formoses i la seva família (sobretot els infants) que heretaran la terra que ell ha treballat intensament durant els seus 75 anys de vida. El cicle de la vida (i de la mort) continuarà després d'ell, però no de la mateixa manera. És temps de canvis, a la Unió Soviètica, on Stalin ha exigit als vells kuláks (agricultors terratinents rics) que col·lectivitzin definitivament les seves terres i les comparteixin amb la resta dels agricultors. És un moment de canvi, sobretot, de mentalitats. Els kuláks han de cedir els seus privilegis, els vells agricultors pobres han d'acceptar l'arribada del progrés, de les màquines, i els joves... ah!, els joves volen completar la revolució.


I així, com qui no vol la cosa, el cicle de la vida, aparentment impertorbable, és trasbalsat per la història. Cal un encaix. I aquest encaix és el que mostra aquesta bellíssima Zemlya del Dovzenjo, pel·lícula poètica, totalment aliena al Mode de Representació Institucional imposat per la indústria cinematogràfica nord-americana que es val de tots els recursos del cinema rus portats a la seva quinta essència, amb insercions de plans al·legòrics, insistència en els retrats en primer pla per encaixar totes les peces de la trama.


Per bé que l'obra, inicialment, pot semblar una pel·lícula de Partit, propagandística, Dovzhenko fou prou hàbil per reconvertir-la en quelcom molt més gran, molt més ambigu i menys genúflex amb les exigències stalinistes. Així, la seva recepció va ser molt dividida, i tant hi havia qui pensava que era pura demagògica socialista com qui creia que havia vist una heretgia antisoviètica. La veritat és que Dovzhenko estava molt més interessat en explicar que el cicle de la vida i de la mort estan molt per damunt de la història, i que, ens hi posem com ens hi posem, el flux no s'atura i la terra ens engoleix a tots i a totes.


Farcida d'imatges poderosíssimes (i de munions i concatenacions d'imatges igualment belles), Zemlya és un dels millors i més lloats exemples del cinema rus mut del primer terç de segle, allà on les normes cinematogràfiques eren diferents i no estaven lligades a un llenguatge prefixat sinó que, justament, explorava les seves possibilitats a cada escena, a cada pla.

Un piròman surt de la presó i torna al seu poble, on, més enllà de les burles d'alguns, tothom intenta acollir-lo fent veure que no ha passat res, que no recorden el mal que va fer. La seva mare, per descomptat, la primera; la Benedicta ha patit molt l'absència del seu fill. Però també la nova veterinària de la zona que, desconeixent el seu passat, veu en l'Amador una ànima assossegada i tranquil·la. Fins i tot el seu veí, l'Inazio, que amb uns amics està refent algunes velles cases de camp per habilitar-les per al turisme i així "viure de rendes". Amador es reintegra en la rutina quotidiana de la vida rural.

La vida transcorre serena i pausada per entre les arbredes i boscos frondosos de la Galícia més enigmàtica i verge. La pau només és trencada per la tala dels majestuosos arbres a mans d'excavadores inhumanes, bulldozers implacables que tomben arbres gegantins i els escruixen sota les seves tones de metall inevitable (en una escena de bellesa molt dolorosa). I pel foc, és clar. Un altre cop el foc. No sabem si ha estat Amador, reincident, o si ha estat un altre. Els afectats volen creure que ha estat ell, necessiten algú a qui culpar. "Els que fan patir és perquè pateixen ells", li deia la Benedicta, poques escenes abans. Deu ser això.


Però no som tots uns piròmans, a la nostra manera? No estem contribuint, tots i cadascun de nosaltres, a destruir el món? Però ja se sap que el geperut no es veu la gepa pròpia, però sí la dels demés.

Entremig, les arrugues de la Benedictina es confonen amb les escorces dels arbres mil·lenaris. Ambdós estan destinats a extingir-se aviat. D'aquest estil de vida rural només quedaran els simulacres que les masies turístiques puguin oferir. No quedaran arbres, ni pastures, ni cuines amb cremadors a fusta, d'aquelles que has de manipular amb un pal de ferro per evitar cremar-te. Oliver Laxe filma aquestes últimes raneres agòniques en tot allò que posa entre els dos parèntesis quasi-documentals que arrenquen i clouen aquest film: la rutina rural entre una tala salvatge de boscos i un incendi assolador, filmat amb una proximitat esfereïdora. Potser la vida (o allò que queda d'ella) és el que succeeix entre destrucció i destrucció.

Si el cinema és l'art de fer visibles móns i vides possibles, aquesta Pather Panchali, debut del director indi Satyajit Ray, ha de ser un dels seus més evidents exemples. Aquesta mena d'slice of life que arrenca en el que podria ser qualsevol moment de la vida d'una família extremadament pobra té l'estranya capacitat de fer tangible amb un detall i una precisió quasi màgics una vida possible, una que no ens va tocar viure, però que ben bé podria haver estat la nostra.


La mare de la família és l'encarregada d'intentar gestionar una economia casolana tan fràgil com la casa que els aixopluga, estalviant tant com pot, menjant cada dia el mateix, vivint frugalment i evitant que els capricis i desitjos banals dels seus dos fills, la Durga i el petit Apu, però també de la seva sogra, esfondrin la precària existència que encara poden conservar. El pare, en canvi, és un bonifaci esperançat, indulgent amb els capricis dels nens i de sa mare i absolutament desvinculat de la lluita diària i de les penúries que la mare passa per tots. Ella és la que toca de peus a terra, la que lluita, la que gestiona; ell és el somiador, el que sempre creu —predicador com és— que tot passa per algun motiu i que, aviat, tornarà la sort (i diu tot això mentre busca infructuosament una feina estable, quelcom que porti diners a casa).



Els nens, en tot cas, han sortit al pare: somien amb els ulls ben oberts, és meravellen davant la possibilitat de poder menjar una llaminadura (que no poden pagar), mirar pel forat d'una capsa màgica (que no es poden permetre) o de posseir el collaret de pedretes boniques. No els queda més que embadalir-se davant els cables d'electricitat que solquen el cel de les proximitats de la ciutat o meravellar-se fugaçment pel pas del tren de les afores del seu poblat.


I, estranyament, l'espectador mira, des d'una posició còmoda i benestant, aquest tros de vida que no pot deixar de desitjar, de tan pura i natural com és, de tan en sintonia amb l'entorn rural com s'apareix, de tan bella i evocadora com resulta. Quina màgia més poderosa, la del cinema, que fa que l'espectador no només vulgui ser l'heroi que atrapa els dolents o qui sedueix amb la mirada o qui viu aventures siderals i rocambolesques amb final feliç, sinó que també el faci desitjar ser pobre i viure atrapat en una vida de felicitat escadussera i estretors constants. Perquè el cinema no és l'art de projectar imatges i so, sinó l'art de l'empatia, de la transmigració en les vides d'altres. Vides possibles, al cap i a la fi.