El infiltrado (The night manager, 2016) - Susanne Bier

Cap comentari
Enguany s'ha estrenat El infiltrado, una mini-sèrie feta amb molta cura (i també molts diners) que demostra que l'espionatge com a gènere pot donar un gran resultat en format seriat. La sèrie s'ha venut a 180 països a tot el món i ha recaptat una bona quantitat de crítiques favorables arreu. 


The night manager (prefereixo el títol en anglès, més neutre que la versió espanyola) parteix d'una novel·la de John Le Carré, un text publicat l'any 93 que explica una clàssica història d'espionatge amb tots els elements que caracteritzen el gènere: Un dolent carismàtic, localitzacions exòtiques, un protagonista professional, amor, venjança, enganys, intriga...



El text ha estat adaptat per al format televisiu pel mateix Le Carré i en David Farr (guionista de la pel·lícula Hanna) i cal dir que han fet una feina extremadament fina, ja que en el format de sis capítols s'adapta a la història d'una manera magistral. Una història suficientment complexa com per omplir sis capítols però que s'hagués vist mutilada i simplificada en format cinema, primant probablement l'espectacle per sobre de la narrativa, que és el que va passar a l'últim episodi de la saga Bond, per exemple. 

Sense fer spoilers us puc comentar que no hi ha cap element que desentoni en aquesta sèrie: els actors (Tom Hiddleston, Hugh Laurie i Olivia Colman) construeixen uns personatges extrems però rics amb matisos i molt ben interpretats; Els dos protagonistes Laurie i Hiddleston s'entenen a la perfecció i creen uns personatges que són capaços de comunicar tensió, dubtes i desconfiança amb només una mirada. Olivia Colman aporta intensitat i emoció a Angela Burr, cap d'intel·ligència del govern britànic que haurà de lluitar per intentar donar caça al "pitjor home del planeta".

La resta de personatges està a l'alçada d'una gran producció, l'elenc que rodeja el malvat Roper està perfecte en tot moment, tot i que hi ha hagut crítics que han destacat els actors espanyols Antonio de la Torre i Marta Torné com els pitjors de tot el casting, el cert és que de la Torre es veu una mica encarcarat però tampoc en fa una interpretació horrorosa. 


També cal afegir que és aquesta una mini-sèrie que aposta per la diversitat com a valor, incloent no només personatges de diferents ètnies i orígens (aspecte que aporta versemblança) si no que també va convertir el cap d'intel·ligència que en el llibre era un personatge masculí en una embarassadíssima cap que interpreta Olivia Colman. 

Només afegir que és especialment destacable la planificació de les seqüències i escenes: absolutament minuciós el treball de Susanne Bier que combina a la perfecció grans moviments de càmera per situar l'escena i l'espectador, grans panoràmiques i vistes aèries amb escenes-seqüència que recorren interiors, plans més curts i primeríssims primers plans de mirades i detalls que ens acosten a la rica psicologia de la majoria dels personatges que travessen moments de gran intensitat emocional. 


En definitiva, és una molt bona sèrie que tracta el text amb cura i respecte i que recomanem moltíssim sobre tot si s'és fan del gènere, en la seva versió més clàssica. 

Cap comentari :

Palmarés de Cannes 2016

Cap comentari
Finalment el jurat de Cannes, presidit per l'australià George Miller ha decidit els premis de l'última edició del Festival. Ken Loach, un dels directors europeus més veterans ha rebut la Palma d'Or del Festival de Cannes 2016  per la pel·lícula "I, Daniel Blake", una pel·lícula que fa visible de nou, les injustícies dels més desfavorits.

Ken Loach, guanyador de la Palma d'Or 2016

Xavier Dolan ha estat un altre dels protagonistes del festival, guardonat amb el premi especial del jurat pel seu nou film "It's only the end of the world", protagonitzada per Marion Cotillard i Vincent Cassel.

Corey Stoll, Blake Lively, Woody Allen, Kristen Stewart i Jesse Eisenberg (actors i director de Café Society) 

El festival ha estat farcit de moments que passaran a la història com la celebració del 25è aniversari de Thelma & Louise amb Susan Sarandon i Geena Davis o la polèmica suscitada per les declaracions de Dylan Farrow sobre Woody Allen i els abusos sexuals a la seva filla.

Susan Sarandon i Geena Davis
I a més, tot el glamour que els reis i les reines de les catifes vermelles han aportat durant onze dies al més important dels festivals de cinema.

Palmarès 2016: 


Palma d'Or a la millor pel·lícula 
I, Daniel Blake (Ken Loach)

Gran Premi del Jurat
Just la fin du monde (Xavier Dolan)

Xavier Dolan recull el Gran Premi del Jurat

Premi a la millor direcció (ex-aequo)
Christian Mongiu, per Bacalaureat (Graduation)
Olivier Assayas, per Personal Shopper

Premi al millor guió 
Asghar Farhadi, per Forushande (The Salesman) 

Premi del Jurat
American Honey (Andrea Arnold)

Premi a la interpretació femenina
Jaclyn Jose, per Ma'Rosa (Brillante Mendoza)

Jaclyn Rose, actriu guanyadora de la millor interpretació femenina (desbancant Marion Cotillard)

Premi a la interpretació masculina
Shahab Hosseini, per Forushande (The Salesman) (Asghar Farhadi)

Premi Vulcain a l'artista tècnic
Seong-Hie Ryu, per Mademoiselle (The Handmaiden) (Park Chan-Wook)

Palma d'Or al curtmetratge
Timecode (Juanjo Giménez)

Menció especial al curtmetratge
A moça que dançou com o diabo (The gild who danced with the devil) (João Paulo Miranda Maria)

Cap comentari :

'Cannibal Tours' (1988) de Dennis O'Rourke i el simulacre turístic

Cap comentari

El simulacre turístic

Les diferents tribus que s’acoblen al riu Sepik (que travessa Guinea Equatorial) reben els turistes[1] que, en petits ramats perfectament relligats al damunt de balses els hi arriben. Però, per què venen, aquests turistes? A què venen? Què esperen trobar? Tornen canviats, diferents, a les seves respectives llars? Per què hi ha, en definitiva, turistes?  L’antropologia del turisme ha intentat, des dels anys 60 i 70[2], amb els treballs dels Núñez, Smith, Turner, Van der Berghe, Cohen, MacCannell i companyia[3], resoldre aquestes qüestions al voltant d’un comportament humà cada cop més estès i dinàmic.


A la recerca d’allò autèntic

MacCannell (1976) proposava que el fet de viatjar per descobrir altres cultures no és, en realitat, altra cosa que una fugida d’un món modern alienat, fragmentat i superficial[4]. D’aquí que el turista busqui experiències “reals”, “autèntiques” que li donin, primer de tot, una sensació de reforç individual, segon una percepció de pertinença a un món gran i complex[5] i, en tercer lloc, una suposada profunditat de comprensió de l’ésser humà. Altres han completat aquesta plausible explicació parlant de la cerca d’allò “pristi, primitiu, natural, que encara no ha estat tocat[6] per la modernitat” (Cohen, 1988:374).  
Així, els turistes del documental d’O’Rourke s’aboquen al riu Sepik i als seus pobles propers cercant un toc de realitat, d’autenticitat. Busquen allò primitiu, pur, encara no contaminat que el seu estil de vida “modern” els nega. Van a la recerca d’una experiència —el turista no vol conèixer, no vol aprendre, no és antropòleg[7]— quasi espiritual, sublimant l’autenticitat. Els pelegrinatges per fe tenen molt en comú amb el turista[8]: ambdós cerquen ser il·luminats, apropar-se i tocar allò que és veritat. El turista venera els elements que descobreix en el terreny (monuments, ritus, persones) tal com els devots veneren els sants i els llocs sagrats,  els “carreguen de poder epifànic” (Cardin, 1990:147). Estan davant d’una revelació de la veritat. Els nadius del riu Sepik són tot allò que han perdut en la cursa per la modernitat. Són autèntics.

Què és, allò autèntic?

Els turistes demanen si els poden fer fotos (a canvi de diners). I, ja amb el seu permís, els hi expliciten com volen que es col·loquin: els situen, els fan posar per la càmera. El turista prepara l’escena, i llavors fa la foto. L’objectiu és aconseguir que la foto sigui el més similar possible a la imatge preconcebuda que dels nadius i de la seva cultura s’ha endut del seu lloc d’origen. "Els turistes llegeixen sobre nosaltres i venen a comprovar si és veritat”, explica un dels nadius. La imatge predissenyada de l’indret turístic s’ha forjat a base d’impactes diversos en les societats d’on provenen els turistes. Està, per tant, farcida d’estereotips i d’imatges extretes de catàlegs, guies de viatge, literatura i audiovisual divers[9]. El turista viatja, tan sols, per certificar allò que ja creu saber. Només li cal una foto —això sí, exactament igual a la seva imatge predissenyada[10]— per tal de reforçar-ho, a més de certificar el seu encontre espiritual amb la veritat. “No entenem perquè aquests estrangers fan fotos. [...] Hi ha postals a les botigues del poble. Els nostres fills compren postals del seu propi poblat! Les compren i ens les envien. El meu propi fill me’n va enviar una!”.
Però quan autèntica és aquesta autenticitat? Són els nadius de la ribera del Sepik tal com es mostren als turistes? Són les màscares i estris que fabriquen i venen les que usen pels seus rituals, per caçar, per cuinar? Tal com el documental d’O’Rourke deixa ben palès, les tribus que reben turistes són molt conscients de tot, del joc i de la interacció turista-nadiu, d’allò que venen a buscar i d’allò que se’ls ofereix. Les destinacions turístiques, totes elles, en el moment en que es reconeixen com a tal, com a producte, corren a buscar una identitat pròpia, una identitat que les faci úniques i, per tant, “autèntiques”. En el moment en que els habitants de les ribes del Sepik van decidir viure del turisme van haver d’establir quina part de la seva essència, de la seva “autenticitat” oferien als turistes. És aquí on pot ser útil fer servir la dicotomia que Goffman (1959) proposà al respecte de la “presentació” de la persona en una interacció social. Goffman parlava del front (façana) i del back (rerefons escènic), entenent pel primer aquell espai en el que l’individu actua  i el segon aquell en el que rau l’autèntic jo. 


Els nadius escenifiquen una cultura, la seva pròpia, atapeint-la d’aquelles particularitats que creuen que agradaran més als turistes. Alguns dels poblats del Sepik, per exemple, tenen antecedents de canibalisme força recents, però decideixen suavitzar-ho deixant-ne tan sols algun objecte representatiu que satisfaci la curiositat i la morbositat del turista sense fer-lo sentir incòmode o insegur. Teixeixen peces de roba que ja no fan servir i es vesteixen amb ella (des de l’arribada del turisme que es compren la roba al poble més gran de la vora, porten samarretes, texans, sabates, etc.), tallen màscares desproveïdes de significats, estris rudimentaris (com més rudimentaris, millor). Els nadius, per tant, conformen un front que satisfaci al turista, escenifiquen la seva autenticitat. Allò que rau en el back no es mostra, ja sigui per interès comercial, ja sigui per prudència i protecció —presentar un escenari que imita la realitat proposa un camp neutral tant pels nadius (que no es veuen obligats a revelar completament la seva intimitat i identitat, no han de despullar-se completament davant del turista) com pel propi estranger que, molt probablement, no estigui preparat per allò veritablement autèntic—. El simulacre d’autenticitat que els nadius confeccionen  és, per als turistes, més real i més autèntic que allò veritablement real i autèntic. El simulacre presentat és una condensació d’objectes, tradicions, ritus, espai i temps que permetrà al turista processar-ho tot amb la celeritat que la seva agenda de viatge li marca. Beurà, doncs, un còctel d’ingredients ben variats que podrà engolir d’un sol glop. Un turista que tingués més valor, més temps i més paciència de la que aquests turistes tenen podria veure i experimentar allò veritablement real sense haver de pagar diners si tan sols volgués baixar de l’escenari, sortir-se’n d’aquest simulacre.

El back que és front

El truc està, per part dels nadius, en donar la sensació al turista que el que està veient és allò real i autèntic —allò que ha vingut a buscar— que no hi ha trampa, que és veritat. El front, per entendre’s, ha de semblar el back (el back que els turistes porten al cap, un back fet de prejudicis i imagineria occidental). Quan més s’hi assembli, més degustable l’experiència del turista, més satisfet i orgullós tornarà d’haver estat en contacte amb la realitat nadiua. De la mateixa manera que alguns restaurants col·loquen la cuina oberta al bell mig del menjador per tal que els comensals puguin veure com s’elaboren els seus plats (però no se li ensenya com s’escorxa un garrí), de la mateixa manera que els zoològics decoren les gàbies i fosses on viuen els animals desplaçats dels seus hàbitats naturals per tal que els visitants puguin creure que estan veien vida salvatge en directe (però no es mostra com se’ls captura i transporta), així mateix els nadius del Sepik teatralitzen la seva pròpia exposició cultural al turista. No té perquè ser fals, allò que exposen. Però tampoc té perquè ser real. El turista, de fet, està tan obsessionat amb retratar el simulacre que si se li acostés algun bri de realitat autèntica no sabria identificar-lo. I si l’identifiqués, potser no li agradaria, no el podria suportar. (En un moment del documental, alguns turistes ruixen amb perfum occidental als nadius. Emmascaren així la olor —un signe inequívoc d’allò real, d’allò autèntic— per fer-ho més suportable).


Les despulles del simulacre

El turista, doncs, desembarca a la vora del riu Sepik com si els poblats fossin gàbies d’un zoològic, sales d’un museu. La seva posició és la d’espectador protegit, separat per gàbies, tanques, mampares de vidre o línies al terra marcant la distància de seguretat. El que veu més enllà del vidre al que s’amorra no és real, però li ho sembla, ja li està bé, com a realitat. Què queda, doncs, de l’experiència de viatjar, de ser turista als indrets més remots si allò que hi descobrim és un simulacre? Què queda de descobriment? Què queda de coneixement? Què queda, en definitiva, d’autèntic en el turisme? Potser només queda el conèixer-se millor a un mateix. Potser quan viatgem, estem sempre al mateix lloc. I el lloc és el "jo". Potser som el centre del turisme, origen i destí.
Els turistes, en tot cas, seguiran arribant. I ho faran a través del riu Sepik, aquell que sempre els ha nodrit i al voltant del qual han organitzat les seves vides al llarg de les generacions. El riu seguirà proveint.

Anàlisi de la pel·lícula

La càmera de Dennis O’Rourke és l’única que no enfoca als papús, enfoca als turistes. Els turistes han vingut a conèixer una cultura remota i ancestral. Però el que O’Rourke ens fa mirar no ens mostra altra cosa que un paternalisme desbocat (“els hem d’aportar valors”, “ensenyar-los”, “necessiten ajut”) que objectifica la cultura i els seus representants per convertir-los en trofeus que retornar i lluir de retorn a “casa”. O’Rourke pren partit i retrata a un turista simple que es creu complex, a un col·leccionista al que ja no li importen les noves peces afegides a la col·lecció, sinó la col·lecció en si mateixa. El turista que veu O’Rourke s’atreveix, però no massa, a acostar-se als nadius (l’estrictament necessari com per cabre-hi en la mateixa fotografia). No hi ha contacte, de cap tipus. La interacció més elaborada és el regateig pel preu dels objectes a la venda (que ofèn, a més, als nadius, conscients del poder adquisitiu del turista i del joc brut, del joc de poder que significa arrabassar alguns dòlars).
O’Rourke pregunta als nadius pels motius de voler guanyar diners: “Per viatjar”, diu un. “Per comprar-nos roba al poble”, diu un altre. El documental posa fil a l’agulla per preguntar-nos com comença tot?, com un poble agricultor basat en l’autoabastiment s’aboca al capitalisme i al comerç a la que els dòlars el permeten tenir poder adquisitiu i entrar, així, en la roda consumista.
El director busca les motivacions dels comportaments d’uns i d’altres, interrogant tant a locals com a forans, parapetat darrera la càmera —no vol enterbolir la imatge que els turistes projecten amb un altre home blanc occidental en escena—.  No tan sols evita aparèixer en la imatge sinó que redueix a la mínima expressió les seves preguntes en la còpia final del documental, a la recerca d’una impressió de mínim intervencionisme. La seva intenció és vàlida[11], i el format veritablement poc intrusiu, però el que pretén O’Rourke és clar. A un documental no se li demana, necessàriament, que sigui objectiu, i O’Rourke es posiciona en favor dels locals des del mateix moment en que decideix filmar el documental. L’existència del mateix és, purament, la denúncia de l’objectivització dels nadius en mans del turista. La intercalació contínua entre els turistes i els nadius —ara un, ara l’altre—, per exemple, n’accentua la divisió. I la dualitat narrativa entre el títol (“Cannibal tours”) i l’última escena en la que els turistes retornen als seus orígens amb les cares pintades com a guerrers nadius, tot fent ganyotes i emulant-los acaba per arrodonir un missatge diàfan i de denúncia. Els turistes es disfressen de nadius, s’apropien culturalment de la realitat que els hi ha ofert, creuen que s’han convertit en nadius, creuen que la fusió s’ha produït, que la integració amb allò autèntic ha tingut lloc. Però tan sols ho han fagocitat. Ho han consumit.


A més, O’Rourke intercala imatges idíl·liques dels indrets que visiten els turistes, però sense aquests. Són imatges belles, del riu Sepik serpentejant naturalment com ha fet sempre, de les petites canoes que el solquen, de la casa dels esperits on es duen encara a terme rituals ancestrals. I totes aquestes imatges ens mostren, per omissió, l’absència del turista. D’alguna manera, O’Rourke es converteix, finalment, en aquell turista que, a mode de pintor del Romanticisme del segle XIX es situa al bell mig d’un paratge exòtic per accentuar la seva pròpia petitesa i ressaltar allò que té d’ínfim el progrés. O’Rourke busca la foto (o l’escena) turística perfecta: la de la piràmide sense turistes, la dels lleons a la sabana sense el soroll del jeep que transporta el safari, la dels ximpanzés del zoo sense els nens que els hi tiren els cacauets. O’Rourke, en realitat, està buscant exactament allò que busquen els seus turistes: allò autèntic que encara tenim esperances que existeixi, a la riba del riu Sepik.

Bibliografia

Cannibal tours [pel·lícula cinematogràfica]. (1988). Dennis O’Rourke (dir.).  Austràlia: Camerawork.
Vendemos recuerdos [pel·lícula cinematogràfica]. (2009). Carolina Corral (dir.). Granada Center for Visual Anthropology Student Film. També disponible a: <https://vimeo.com/13504223>
ARDÈVOL, E. (2001). “Imatges i coneixement antropològic”. Anàlisis (núm. 27, pàgs. 43-64). Barcelona: UOC.
ARDÈVOL, E. (2006). La búsqueda de una mirada. Antropología visual y cine etnográfico. Barcelona: UOC.
ARDÈVOL, E. (2009). Cinema etonogràfic. Barcelona: FUOC.
AUGÉ, M. (1995). Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Londres: Verso.
BAUDRILLARD, J. (2007). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairos.
BENDIX R. (1989). “Tourism and cultural displays: inventing traditions for whom?” Journal of American Folklore (núm. 102, pàgs 131–146). University of Illinois Press.
BOHANNAN, P. (2010). Para raros, nosotros. Madrid: Akal.
BOHANNAN, P., GLAZER, M. (2007). Lecturas, antropología. Barcelona: McGraw-Hill.
BROWN, G; GILES, R. (1995). “Coping with tourism: an examination of resident responses to the social impact of tourism”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
CORRAL PAREDES, C. (2009). Memories for sale. Manchester: Univ. of Manchester.
CRUZ MODINO, R. (2003). “Reseña de ‘Native Tours. The Anthropology of Travel and Tourism’ de Chambers, Erve”. Pasos. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural (vol. 1, núm. 2, juny 2003, pàgs. 247-251) .Tenerife: Universidad de La Laguna. També disponible a .
DESMOND J. (1999). Staging Tourism. Chicago: Univ. Chicago Press
EVANS, G. (1995). “Fair trade: cultural tourism and craft production in the third world”. Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
GOFFMAN, E. (1959). The presentation of Self in everyday life. Nova York: Doubleday.
HOLDEN, A. (1995). “Tourism: a commodity of opportunity for change?”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
JOKINEN, E.; VEIJOLA, S. (2002). “The disoriented tourist”. Touring cultures: Transformations of travel and theory. London: Routledge.
LAGUNA, D. (2006). El espacio del turismo”. Alteridades (núm.16, pàgs. 119-129). Mèxic: UAM.
LEAH BURNS, G. (2004). “Anthropology and tourism: Past contributions and future theoretical challenges”. Anthropological Forum: A Journal of Social Anthropology and Comparative Sociology (Vol. 14, núm. 1, pàgs. 5-22). Carfax Publishing.
LI, F.M.S.; SOFIELD, H.B. (1995). “Tourism development and socio-cultural change in rural China”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
LLOBERA, J. (2009). Antropologia social i cultural. Barcelona: FUOC.
MACCANNELL, D. (1973). “Staged authenticity: Arrangements o f social space in tourists settings”. The American journal of Sociology (Vol. 79, núm. 3, pàgs. 589-603). Chicago: University of Chicago Press.
MACCANNELL D. (1976). The Tourist. Nova York: Schocken.
MACCANNELL D. (1984). “Reconstructed ethnicity tourism and cultural identity in third  world communities”. Annals of Tourism Research.(núm. 11, pàgs. 375–391). Elsevier.
NUNEZ, T. A. (1963). “Tourism, Tradition, and Acculturation: Weekendismo in a Mexican Village”. Ethnology, (vol. 2, núm. 3, pàgs. 347–352). University of Pittsburgh. També disponible a:
O’ROURKE, D. (1999). On the making of ‘Cannibal tours’. Camerawork. També disponible a < www.cameraworklimited.com/get/58.pdf>.
SEILER-BALDINGER A. (1988). “Tourism in the Upper Amazon and its effects on the indigenous population”. Tourism: Manufacturing the Exotic (pàgs. 177–193). Copenhage: IWGIA.
SILVERMAN EK. (2001). “Tourism in the Sepik River of Papua New Guinea: favoring the local over the global”. Pacific Tourism Review (núm 4:105–119). Lawton.
SELWYN, T. (gener 2012). “Being at home in the world”. TEDxÉcoleHôtelière Lausanne. Conferència. Lausanne: Escola Hostelera de Lausanne.
SMITH, VALENE L. (2012). Hosts and Guests: The Anthropology of Tourism. Filadèlfia: University of Pennsylvania Press.
SNAITH, T; HALEY, A.J. (1995). “Tourism’s impact on host lifestyle realities”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
STRONZA, A. (2001). “Anthropology of tourism: Forging new ground for ecotourism and other alternatives”. Annual Review of Anthropology (núm.30, pàgs 261-283). Chicago: Chicago State University.

Notes

[1] Al llarg del present treball, s’esmentarà al “turista” en relació, únicament, al perfil de turista representat en el documental de Dennis O’Rourke, és a dir, aquell que és occidental i que escull destinacions llunyanes i ben diferents del seu origen. Queden excloses, per tant, totes les altres (moltes) accepcions que del personatge del “turista” podríem diferenciar.
[2] “The study of tourism was deemed by anthropologists to be something frivolous; something not worthy of academic pursuit.” (Leah Burns, 2004).
[3] “The first anthropological study of tourism was undertaken by Nunez in 1963, while the validation of tourism as an appropriate field of anthropological study was perhaps first taken to heart by Cohen in 1972.” (Leah Burns, 2004).
[4] “In this way, modern tourism reflects the ‘antistructure’ of life, an escape from something, rather than a quest for something” (Turner, 1969 i 1982).
[5] Graburn (1989) parlava de la “construcció i manteniment d’una consciència col·lectiva”.
[6] I aquí “tocat” esdevé forjat, modelat, canviat, tergiversat, pervertit.
[7] “La curiosidad por el otro obedece mucho más a un sueño de evasión que a una tentativa de conocimiento.” (Laguna, 2006: 121 ).
[8] "The motive behind a pilgrimage is similar to that behind a tour: both are quests for authentic experiences”. (MacCannell, 1973: 593)
[9] “Rojek (2002: 70-71) afirma que la autenticidad es una fuerza en decadencia a causa de la preeminencia de dos habilidades: las representaciones glamorosas retratadas en las guías de viaje, cine y televisión (in- dexing), y la selección y combinación de símbolos, imágenes y asociaciones entre distintos campos para crear nuevos valores (dragging).” (Laguna, 2006: 121)
[10] “[S]e ven los lugares famosos a través de la imagen canónica difundida por las revistas de viajes, y el recuerdo fotográfico propio intenta parecerse lo más posible a la iconografía fotográfica ya consagrada. De modo que el recuerdo como experiencia –revivida por el álbum o el pase de diapositivas– aparece mediado y hasta fetichizado por dicha iconografía.” (Cardín, 1990: 148).
[11] El propi director ho expressa així: “’Cannibal Tours’ is certainly a documentary film but it is also a fiction because it is an artefact, that is: someone made it.” (O’Rourke, 1999).

Cap comentari :

El niño y la bestia (Bakemono no ko, 2015) - Mamoru Hosoda

Cap comentari
El punt de partida de l'última pel·lícula de Mamoru Hosoda és un nen rabiüt i sol. En Ren és un nen de 9 anys al que volen obligar a viure amb uns parents malhumorats després de que la seva mare hagi mort. El seu pare (que sabem que és divorciat) no l'ha anat a trobar i en Ren, ple d'odi, s'escapa per demostrar als seus parents que (al contrari del que pensen) pot sortir-se'n tot sol.



I si això fos una pel·li de Disney, aquí hi vindria una cançó més o menys ensucrada sobre la solitud i la injustícia, amb imatges d'una mare amorosa i d'un pare orgullós que no sabem on és. Però enlloc de tot això, el que veiem és un nen fugint de la policia, robant menjar acompanyat d'un bitxet simpàtic (l'única llicència kawaii de la peli), que intenta dormir sota un pont del barri més famós de Tokio.

En Ren té més ràbia a dins de la que pot gestionar, i si "Inside Out" ens feia mirar dins la psique d'una nena amb simpatia, humor i bones dosis d'enginy, la pel·lícula d'Hosoda ens parla d'un univers molt més fosc en el que la ràbia pot acabar per destruir-ho tot.


Tampoc penseu que aquesta és una pel·lícula avorrida, no. El niño y la bestia és un bon exemple de que es pot parlar de la gestió de sentiments profunds com la frustració o la ràbia, a la vegada que es mostra la història d'un mestre i un aprenent en un fantàstic món de les besties on tot (sembla) més senzill.

En Ren passarà a dir-se Kyuta i aprendrà a fer-se adult amb el seu mestre Kumatetsu (un bon lluitador però també una bestia vaga, bruta i malhumorada) en un món imaginari al que s'hi arriba a través d'un carreró de Shibuya.  La pel·lícula parla d'aprenentatge, de fer-se adult, de com gestionar els sentiments que ens dominen i per suposat de la relació entre fills i pares, un tòpic de les pel·lícules d'animació japoneses que sembla que es font de grans problemes. Però també inclou humor, personatges encantadors com el ratolí, moments tendres, moments de superació personal, baralles entre forçudes besties i moltes imatges de Tokio que faran que els fans de l'anime estiguin més que encantats.



L'únic que potser li retrauríem a aquest anime és una certa falta de ritme, que fa que les dues hores que dura la pel·lícula se'ns facin, a estones, un pel llargues.

Cap comentari :

Les famílies del cinema #2

Cap comentari
A Hollywood hi regnen els magnats, els productors adinerats, els directors influents, els genis creatius i després, també, les famílies del cinema: Aquelles nissagues que, generació rera generació, col·loquen algun membre de la seva estirp en la indústria cinematogràfica i ens fan dir allò de...

"aquest Scott Caan, no deu ser familia del James Caan...?"

 doncs, efectivament! com veieu a la primera foto, s'assemblen i tot!
Seguiu llegint per descobrir altres famílies cinematogràfiques, i si en voleu més, llegiu el primer post de la sèrie de nissagues del cine.

El James Caan (El padrí) és el pare de l'Scott Caan (Ocean's Eleven, Hawai 5.0)
El Juan Antonio Bardem (Bienvenido Mister Marshall, Muerte de un ciclista) i la Pilar Bardem són germans. I aquesta és la mare tant del Javier com del Carlos Bardem

El Lloyd Bridges és el pare del Jeff i del Beau

El Bruce Dern (La trama, Nebraska) és el pare de la Laura Dern (Vellut blau, Cor salvatge)

El Jackie Gleason (El buscavidas) és l'avi del Jason Patric (Jóvenes ocultos). I aquest és fill del Jason Miller (El exorcista). (Ens ha posat sobre la pista la Thalis Mirakian. Gràcies, Thalis!)

El gran Richard Harris (Un hombre llamado Caballo, Harry Potter) és el pare del Jared Harris (Mad Men)

L'Andie MacDowell (Matrimonio de convivencia) és la mare de la Margaret Qualley (The leftovers). (Ho hem sabut gràcies a l'Oriol Llevat. Gràcies, Oriol!)

El Ryan O'Neal (¿Qué me pasa, doctor?, Barry Lindon) i la Joanna Moore (El Virginiano, Sed de mal) són els pares de la Tatum O'Neal (Lluna de paper, Faldas revoltosas)

El Michael Redgrave (Alarma en el expreso, La soledad del corredor de fondo) és el pare de la Vanessa i de la Lynn Redgrave

La Vanessa Redgrave i el Tony Richardson (director de Tom Jones, El hotel New Hampshire) són els pares de la Natasha Richardson (El placer de los estraños, Tú a Boston y yo a California) i de la Joely Richardson (Nip Tuck)

Cap comentari :