Posts Recents

Velvet Buzzsaw (2019) - Dan Gilroy

Cap comentari

L'influx de l'art ha estat tractat nombroses vegades en el cinema, des de la possibilitat d'enamorar-se del que hi ha en el quadre (com a Laura de Preminger o a La mujer del cuadro de Lang) fins a les múltiples i fallides adaptacions d'El retrat de Dorian Grey, passant per portes cap a dimensions infantilitzades i felices (Mary Poppins) i mil altres exemples que, en tot cas, reafirmen aquesta mena de trasbals que l'art ens provoca.

A Velvet Buzzsaw, el Dan Gilroy (que ens va sorprendre molt gratament amb el seu debut Nightcrawler) s'atansa al món de l'art contemporani amb una visió crítica de la seva mercantilització però, sobretot, de la seva absoluta manca de moral i de la fragilitat de les seves conviccions. Ho fa explicant la història de l'influx que les obres d'un misteriós artista, Vetril Dease, recentment mort exerceix sobre un crític reputat (Jake Gyllenhaal, extrem i fascinant com sempre), un parell de representants d'artistes (René Russo i Tom Sturridge), una ajudant que intenta agafar-se a l'oportunitat de la seva vida per arrapar-se a l'escena artística, una comissària d'exposicions (Toni Collete) i diverses mosques insignificants que busquen el seu espai en un món elitista i superficial però tancat a cal i canto.


Gilroy busca denunciar aquesta mercantilització i aquesta patuleia de desarrapats que s'aprofiten de l'art i dels artistes per crear el seu propi ecosistema. Un ecosistema que, com tots, és fràgil i en perpètua cerca de l'equilibri per no sucumbir al no-res. L'arribada de l'art fascinant, nou i verge de Dease desestabilitza aquest equilibri i aboca, violentament, a la seva fauna a l'extinció.

El problema, però, és que Gilroy no esmola la ploma i dibuixa una crítica que no és mai suficientment punyent ni encertada. Per dir-ho així, critica la banalitat des de la mateixa banalitat d'una pel·lícula que, quan menys t'ho esperes, es converteix en una pel·lícula de sèrie B, en una darioargentada innocent i infantil que mai no troba el pols, la tensió ni la fermesa per sentir-se còmode en cap registre: ni és un drama, ni és una sàtira, ni és una cinta de terror.


Criticar la banalitat no és cosa fàcil, doncs qui critica pot, molt fàcilment, veure-s'hi arrossegat. La banalitat contagia al narrador, al crític, perquè és un vòrtex que xucla tot allò que és interessant. Tal vegada no hi hagi manera d'explicar la banalitat sense esdevenir-ne, de banal. I Gilroy cau presa d'aquesta, enrocant-se en una espiral de crims que, per bé que parteixen d'una idea potent (l'art engolint els elements superficials que l'envolten, els pretenciosos, els artificials, els superficials), no deixen pòsit. I no deixar pòsit és el pitjor que li pot passar a una obra d'art.

Queda, si de cas, alguna escena en particular (com la final, en la que un artista reputat però estancat acaba trobant "l'art" quan es desprèn del què diran, de l'opinió i influència externa i pinta per a ell mateix i per a ningú més, sobre la sorra mullada de la platja, mentre les ones van fent la seva feina i la hi van esborrant l'obra), unes interpretacions notables i la sensació —encara que sigui la sensació— que se'ns està explicant alguna cosa realment interessant com és la banalització superficial de quelcom tan humà i tan determinant com l'art.


Sobre les causes de l'èxit massiu de 'Bohemian Rhapsody'

2 comentaris

Ha estat, indubtablement, la pel·lícula de l'any, si més no en quan a popularitat. No només tothom l'ha vista (i quan dic tothom em refereixo a TOTHOM, incloses persones habitualment allunyades de la música rock, de Queen o, simplement, del cinema). Ha estat, per dir-ho així, quelcom més que una pel·lícula i s'ha convertit en una fita cultural d'abast amplíssim que s'ha escolat entre converses informals arreu i entre tot tipus d'interlocutors. Però com ha estat això possible? Per què 'Bohemian Rhapsody' s'ha convertit en aquest fenomen de masses indiscutible?

Primer de tot (i per damunt de tot), perquè el temps ha legitimat Queen i el Freddie Mercury com a alta cultura. I per bé que els conceptes de high brow (alta cultura) i low brow (baixa cultura) fa ja molts anys que s'han desestimat en entorns acadèmics, encara no ho han fet en el context popular i, de manera general, bona part del públic consumidor de productes culturals diferencia clarament entre aquestes dues categories (sovint TOT el teatre, l'òpera i la música clàssica són considerats alta cultura, independentment de qualsevol altre factor). Així, la música rock de Queen ha deixat de ser un reducte de fans i melòmans per ser accedit per espectadors que mai han escoltat un disc de Queen.


En segon terme, perquè el film és convencional i sense arestes, perfectament alineat amb els criteris morals actuals. Fa 20 anys un biopic en el que s'insistís en l'homosexualitat del Freddie Mercury no hagués gaudit de la popularitat que ha gaudit enguany (per bé que, segurament, hagués aixecat polèmica). Però avui en dia la causa LGTBI+ no només està majorment acceptada sinó que per a qui no forma part d'aquests col·lectius fer-ne bandera s'ha convertit, també, en una construcció personal, un marcador moral que va en consonància amb els temps (i amb el sentit comú). Ara bé, Bohemian Rhapsody abraça, defensa i exposa la condició sexual d'un mite com Mercury, però, per contra, no té cap mirament en apartar la mirada/càmera quan el protagonista se'n va al llit amb algú del seu mateix sexe. Petons sí, que ara els petons entre homes al cinema popular ja estan permesos, ja són tolerats, però escenes de llit no, gràcies, que molesten, que són massa gràfiques, que són de mal gust.

En tercer lloc, perquè el format de biopic sempre ha tingut molt bona acollida entre les audiències més populars, donat que està sempre envernissat d'una capa d'historicisme realista que fa que es pugui mirar creient que allò és un testimoni fidel, molt proper al documental, del que va succeir. És, per dir-ho així, la conversió a gènere de la famosa frase "basada en fets reals" que adorna els inicis de moltes pel·lícules que busquen un grau de complicitat extra en el públic. Encara més, l'habitual estructura de biopic musical basada en la dicotomia auge/caiguda és rematat aquí amb un capítol final que el converteix en auge/caiguda/redempció tan de l'agrat del públic d'educació cristiana (i aquí no parlo de devots ni de creients, sinó d'educació en valors cristians com el perdó i la redempció, absolutament atrinxerats en el nostre ADN des de fa segles). El Freddie Mercury creix, comet errors, els esmena (demanant perdó i aconseguint-lo) i, finalment, es redimeix davant d'un públic que encara l'adora mentre, de pas, salva uns quants nens africans.


I en quart lloc perquè, justament, aquest final amb el mític concert de Live Aid és la cirereta popular que li faltava a un film com aquest. Els plans dels telèfons rebent trucades de benefactors i donants, col·locats com estan al mig de l'actuació de Queen, volen significar que va ser la seva actuació (i no la dels demés) la que va provocar un allau de trucades i de recaptació. Aquest fet, sobretot tenint en compte que, tal com ja és sabut des de fa anys, la iniciativa Live Aid va tenir uns mínims efectes sobre la població etíop degut a l'obcecació del Bob Geldof de no fer cas a Metges Sense Fronteres que l'advertia que el problema no era de fam sinó de corrupció i violència política, és particularment revelador de les intencions del film: santificar Queen i al Mercury.

Bohemian Rhapsody, doncs, és un producte cultural molt ben elaborat, precís i mil·limètric, que ha sabut confeccionar-se des de la lectura d'una població que respon a estímuls ben concrets i que no té cap queixa quan se li presenta una pel·lícula així perquè a) sadolla les seves necessitats de sensació d'estar consumint alta cultura, b) no l'obliga a veure allò que podria molestar, c) li permet sentir-se redemptor, i d) li permet encimbellar la figura com el gran Freddie Mercury i convertir-lo en mite assumit i acollit en el nostre panteó modern.





Glass (2019) - M. Night Shyamalan

Cap comentari

L'M. Night Shyamalan és un director irregular, d'alts i baixos constants en la seva filmografia. I en aquesta Glass d'alguna manera aconsegueix concentrar aquesta irregularitat en una sola pel·lícula arrítmica i desigual. L'èpica de l'enfrontament en superherois que fundà ara fa quasi vint anys la molt interessant El protegido (probablement la seva pel·lícula més completa i reeixida, per equilibrada i constant) ha d'arribar aquí al seu clímax en l'enfrontament dels dos originals Mr. Glass (Samuel L. Jackson, més tou que de costum) i el David Dunn (Bruce Willis, tan Bruce Willis com sempre), amb l'afegitó de la darrera incorporació superheròica, el múltiple i complex vilà (James McAvoy, encomiable però fatigós i vorejant el ridícul) que intenta contenir a la "bèstia" sobrehumana plena de fúria i ràbia.

Shyamalan aconsegueix que la pel·lícula prengui volada en el seu segon quart amb la irrupció de la psicòloga (discreta Sarah Paulson) que vol convèncer-los que no són superherois sinó que s'han deixat portar per una mitomania moderna, la dels còmics. I funciona perquè obliga a l'espectador a plantejar-se seriosament si tot el que ha vist dels tres suposats superherois és cert, veritablement sobrenatural, o si bé han estat les seves ganes espectatorials les que l'han volgut convèncer que allò és cert, que els superherois existeixen (en l'univers d'aquests films).


Però, lamentablement, la premissa dura poc. Shyamalan és creient i devot dels còmics, i ja va deixar clar amb El protegido que això era una apologia legitimadora de les historietes dibuixades, així que no li ve de gust estirar massa aquest dubte, aquest interessant dilema, i a poc que pot s'abraona sobre la batalla final on els superherois desfermen tot el seu potencial sobrehumà. Una llàstima, doncs aquí raïa l'encert d'una proposta: qüestionar la mitologia moderna —els superherois— i les seves fonts historiogràfiques —els còmics—.


Tristament, el que sí aconsegueix perfectament en Shyamalan és posar-se al nivell narratiu de la majoria de còmics de superherois, amb la profusió de buits de guió, casualitats mal explicades i una sensació general d'infantilisme extenuant tan habitual del gènere. Al final no queda res, tot es dissol en un terratrèmol inacabable d'idees difoses i explicacions accelerades. Homeopatia cinematogràfica que, això sí, encaixa perfectament amb les marvelades que darrerament inunden les nostres cartelleres amb la pretensió de legitimar un panteó mític —el dels superherois— que ens rescati de l'absoluta manca de referents seriosos de que disposem avui en dia.



La favorita (The favourite, 2018) - Yorgos Lanthimos

Cap comentari

El cinema de Lanthimos sembla que cada cop assoleix un públic més ampli en la seva dissecció de la deshumanització. La família, la soledat, l'amor han estat desballestats per Lanthimos de manera implacable en la seva filmografia, sempre des d'un cinema atrevit, en forma i en fons, que no era per a tots els paladars. L'atreviment, d'alguna manera, és dilueix lleugerament en aquesta 'La favorita', amb un clara reducció dels seus histrionismes formals (per bé que la seva autoria roman palpable) alhora que planteja una història totalment realista i, per tant, allunyada dels seus plantejaments angulosos i arriscats. Les múltiples nominacions a tot tipus de premis certifiquen aquesta certa renúncia a l'atreviment de Lanthimos.

En tot cas, però, el resultat és lluny de ser un film anodí o deslanthimat. El director segueix proposant uns personatges abocats a comportar-se d'una determinada manera per unes circumstàncies que obliguen, de la mateixa manera que es permet introduir elements discordants, contrapunts fantasiosos a la suposada literalitat a la que obliga un drama d'època (disseny de vestuari modernitzat, balls de saló renovats, absoluta falta de pretensió historicista). El resultat és un híbrid molt llaminer, que aparenta una sàtira sense ser-ho i que es recolza en un triangle actoral esplèndid i que resulta molt evident que ha gaudit enormement amb l'oportunitat d'encarnar a tres personatges relligats pel poder.


La Colman, la Stone i la Weisz estan absolutament espectaculars en les seves sengles figures femenines poderoses en el patriarcal món del poder. Ho repetirem: estan absolutament espectaculars. Cadascuna en el seu estil, les tres resolen uns papers extrems amb una naturalitat que fa feredat, i deixen molt palès en cada escena que van gaudir de l'experiència com mai en les seves carreres.

Elles condueixen aquesta lluita de poder. Però compte!, de la mateixa manera que La favorita sembla un drama d'època i no ho és, també sembla una clàssica exposició de la confrontació sororicida que la societat patriarcal ens ha fet creure que és certa, però no ho és. Perquè per bé que és cert que la trama gira al voltant de tres dones que lluiten entre elles pel poder, que busquen el seu espai a costa de les altres, cal no oblidar un parell d'escenes capitals dins del film que Lanthimos col·loca com a balisa per a navegants perduts, tal és el cas de la llàgrima de la Abigail en destruir la carta que la Sarah, finalment, ha enviat a la reina Anna (sap que està destruint una amistat femenina, i li sap greu), o de la magnífica i punyent escena final en la que la reina, a contracor, vol demostrar el seu poder damunt l'Abigail (i les dues se n'adonen de quan lamentable és la seva situació). Les tres dones no busquen destruir-se mutuament perquè ho portin en el seu ADN sinó perquè han estat empeses a fer-ho per una organització del poder absolutament patriarcal.


Amb tot plegat, Lanthimos filma de manera exagerada (ulls de bou, panoràmiques, artificis diversos) per apropiar-se, un cop més, de l'espai (que bé que gestiona l'espai, el Lanthimos, com se'l fa seu, com el fa tangible, quan de Kubrick hi ha en ell!), un espai vast i inabastable, intricat, ple d'escletxes i passadissos secrets, en una analogia dels viaranys del poder, i de com tres dones són capaces, les tres, de moure-s'hi amb comoditat, a pesar de veure's abocades a un enfrontament sororicida. No és, per entendre'ns, el Lanthimos trencador i provocador de Canino, o el devastador de El sacrificio de un ciervo sagrado, però segueix sent un cineasta personalíssim capaç de refregar-li a la cara a l'espectador les misèries del món que ha contribuït a crear.

Exposició Kubrick al CCCB de Barcelona

2 comentaris
Foto: Albert Bertrán
Un èxit, això és el que està sent aquesta exposició sobre Kubrick al CCCB. Un autèntic i absolut èxit de públic. Fa molt goig comprovar com enormes masses de gent s'acumulen a la cua primer i a les diverses cambres després a l'espera de (re)descobrir el geni cinematogràfic. Gent, a més, ben diversa, en edat i grau de cinefília, la qual cosa encara té més mèrit.

Perquè, deixem-ho clar, qualsevol esforç per acostar un geni artístic a un bon gruix de la població és una bona idea. Res d'elitismes, que allò de l'alta i baixa cultura està superat des de ja fa una bona pila d'anys. Tota la cultura, TOTA, és popular, i quan més ho sigui més acabarà formant part del nostre ADN com a humanitat. Tant se val si la major part dels visitants de l'exposició no havien vist moltes de les seves pel·lícules. Tant se val si no coneixien els detalls de tal o qual producció. O si mai s'havien assabentat de les particularitats d'un personatge com el Kubrick. Tant. Se. Val.

Foto: El Temps
El que importa és que una munió de gent vol acostar-se a una figura que, certament, té una aura artística, com d'alta cultura, però la iconografia del qual s'ha escolat al llarg dels anys en el nostre retinari. Qui no reconeix l'os de 2001, els crits del Sergent Hartman, el Moloko Velocet o les mascarades d'Eyes wide shut? Tothom les coneix. Perquè Kubrick és història del cinema, i la història del cinema és, ho volguem o no, la que —en connivència amb la televisió— ha forjat el nostre imaginari col·lectiu de la mateixa manera que les arts pictòriques ho feren en segles anteriors.

I és veritat que no és l'exposició que a qui us escriu li hagués agradat veure sobre Kubrick. Em confesso kubrickista fins la medul·la (us recordo que 2001 és la meva pel·lícula favorita de tots els temps) i, sense ser-ne pas cap erudit, conec totes les seves pel·lícules i he llegit alguns llibres sobre el director, exactament com li deu passar a força gent que s'atansarà a l'exposició. Per a tots nosaltres, coneixedors de Kubrick, l'exposició ens aportarà poca cosa més que algun detall biogràfic que se'ns havia escapat, regalar-se una estona veient guions, anotacions, plans de producció i vestits i, això sí, la possibilitat d'estar dues o tres hores revisant Kubrick, que sempre és un exercici grat.

Foto: Albert Bertrán
Però l'exposició està pensada per a la descoberta del geni. Organitzada cronològicament i encapsulant les sales per pel·lícules (i no transversalment per temàtiques, per exemple), el discurs és periodístic, pla i didàctic. És una exposició que fa baixar dels núvols el mite de Kubrick per fer-lo abastable a qui mai s'hi ha atrevit a atansar, una guia per endinsar-se en l'univers del director i convidar a veure les pel·lícules sent conscient de la importància que totes han tingut en la història del cinema.

Però qui us escriu ha trobat a faltar, i molt, aquell discurs expositiu que, fa molts anys, distingia al CCCB dels demés museus. Aquell que proposava un acostament immersiu, amb una "escenografia" aclaparadora i fascinant, on el discurs no estava només escrit a les parets sinó en la mateixa instal·lació, en la mateixa posada en escena. Tan sols l'espai dedicat a Napoleó, amb la sala/biblioteca, s'acosta a aquesta sensació, en contrast amb la resta de sales, perfectament museístiques, amb una distribució força anodina dels elements expositius. És una exposició més de cap que de cor, més periodística que emocional (i emocionant).

Foto: Pep Dalmau
Però, en tot cas, el propòsit de l'exposició és ja no només perfectament vàlid sinó útil, molt útil, doncs Kubrick mereix ser apreciat per tantes més retines com sigui possible, acostat, facilitat, entregat a tothom doncs el seu és un art que ja ens defineix com a espècie i que, alhora, ens orienta de cara al futur.

L'exposició es podrà visitar fins al 31 de Març del 2019.

Roma del Cuarón i el muralisme mexicà com a influència més directa

Cap comentari

Sentim a parlar molt de la Roma del Cuarón des d'una perspectiva periodística, fent sobretot incís en les seves motivacions biogràfiques, però hi trobem a faltar un element que ens sembla molt rellevant i que permet entendre el particular ús de la càmera del director mexicà.

Es tracta de la influència del muralisme mexicà, tradició artística local basada en l'ús de grans murals públics (façanes i contra-façanes, murs, frontispicis) que esdevingué moviment reconegut internacionalment sobretot a partir dels anys 20 del segle passat (per bé que la seva tradició es remunta a èpoques prehispàniques). L'anomenat 'muralisme' s'encetà com a acció artística revolucionària, buscant posar en valor les classes baixes així com els indígenes, sepultats com estaven sota el govern de Porfirio Díaz i d'una societat classista que els menystenia i subjugava. La revolució mexicana acabà amb l'abús i des de les institucions es buscà incentivar un art que fou, alhora, polític i popular, i que aconseguís, així, eradicar l'estigmatització de col·lectius camperols i obrers convertint-los a ells i a les seves labors en protagonistes.

Diego Rivera: Tierra y libertad. 1935
El resultat fou l'aparició de murals d'enormes dimensions arreu del país que enaltien el valor del treball i l'esforç, les professions i el poble com a generador de riquesa (molt en la línia de l'esperit marxista que presidia la política post-revolucionària). Plàsticament, els murals mostraven una enorme platitud; l'abolició de la profunditat buscava eliminar les jerarquies i posar l'espectador en un punt de vista omniscient que li permetés observar el poder del poble.

Diego Rivera: El hombre controlador del universo, 1934
De la mateixa manera, Cuarón busca aquest efecte en les seves panoràmiques laterals. Són panoràmiques que, si ens fixem, van i venen, talment com faríem davant d'un mural, i entaforen multitud de persones barrejades i sobreposades sense que hi hagi una gran sensació de profunditat. Els murals animats de Cuarón ens mostren el poble en plena acció, la vida dels treballadors en viu, desenvolupant-se com si res, aliens a la nostra mirada. És, de la mateixa manera que ho pretenien els muralistes, un cinema polític, amb intenció, que busca restablir un ordre (mental) i desballestar els prejudicis de classe.


A Roma, quan veiem a la Cleo, quasi sembla que estem veient a la venedora de lliris d'aigua de José Ramos Martínez, algú que, si no hagués estat pintat (en un mur o en cel·luloide) no veuríem.

José Ramos Martínez: Vendedora de Alcatraces, 1929
Cada cop que Cuarón fa una panoràmica VEIEM el poble, VEIEM els indígenes, VEIEM allò que ha romàs invisible als nostres ulls.

Al voltant de la utilitat d'un documental com 'Ciutat Morta' (2014) - Xavier Artigas, Xapo Ortega

Cap comentari

Introducció

Sobta descobrir que, de manera transversal, el gruix de les més rellevants teories de la communication research sembla abocat a posar de relleu la capacitat de manipulació de que els mitjans de massa són capaços, sempre des d’una vessant majorment negativa, exposant com aquests, des de la seva posició d’emissors o de transmissors d’un emissor més a l’ombra, poden produir un missatge que tingui un determinat efecte en la societat. Cadascuna d’aquestes teories, amb les seves particulars, diferents i —sobretot— sovint complementàries perspectives ens alerta de la nostra posició precària envers els grans poders emissors; fins i tot aquelles que neguen de manera més rotunda la capacitat hipodèrmica de control no deixen de remarcar que, d’una manera o d’una altra, tenen un efecte (sovint poc demostrable, recordem que estem en un terreny relliscós, habitualment allunyat de l’empirisme) en nosaltres.

És per això que s’intueix rellevant i necessari invertir la mirada a la recerca de vessants més esperançadores, molt en particular en un moment en el que l’adveniment d’uns nous mitjans de comunicació bé poden venir a dinamitar moltes convencions pròpies d’ecosistemes socials, polítics i econòmics diferents.

El context

Baudrillard ja va denunciar que vivim en una societat que ha perdut la capacitat de distingir entre el signe i el sentit[1]. Tot és un producte i tot producte és, en si mateix, un simulacre, un signe buit, desproveït de la seva veritat. També les ciutats són productes, productes que competeixen en un mercat mundial de les ciutats globals[2] que fan circular globalment uns fluxos “de gent, finances i signes”[3]. La ciutat com a objecte, com a producte, es dissenya pensant en aquesta competició internacional, mirant de posicionar-s’hi. La ciutat de Barcelona al 2006 —any en el que succeïren els fets que relata el documental Ciutat Morta— es trobava immersa en un complex, llarg i costós procés de remodelació que buscava accedir a la cúspide del rànquing mundial de ciutats globals, tot aprofitant el fulcre innegable que fou la organització dels Jocs Olímpics més de deu anys abans. El processos de gentrificació ja s’havien engegat, així com diferents estratègies de millora del civisme i la convivència a través de diverses ordenances i directrius de govern dirigides a ordenar l’espai públic. Es buscava una imatge de ciutat oberta, cosmopolita, amigable i cívica; costés el que costés[4]. I si, tal com diu Baudrillard, el món sencer és una “substància consumible” (Baudrillard, 1991: 23), Barcelona, com a producte, també ho és.

El documental

Pretendre que un documental ens explica la veritat és una confusió greu, similar a pretendre que la informació en televisió és verídica, quan està completament barrejada amb recursos de ficció. I, evidentment, Ciutat Morta no és un documental que ens expliqui la veritat o que sigui objectiu[5]. Però el que és realment rellevant és el simple fet que un documental com aquest existeixi. En el seu ser rau la seva veritat. Com els míssils i les campanyes publicitàries, allò important és el seu llançament (Baudrillard, 1991: 39).

Perquè Ciutat Morta va ser produït al marge del conglomerat massmediàtic. Sorgí d’una comissió d’audiovisuals del moviment 15-M, es produí a través d’una campanya de crowdfunding per una productora cooperativa, absolutament mínima i sempre forana als circuits de producció habituals, i distribuïda sota llicència Creative Commons. D’aquesta manera, sortejà el procés de producció de masses habitual que hagués,  indubtablement, tergiversat el missatge, suavitzat el contingut, llimat les arestes i edulcorat la seva narrativa per tal d’encaixar amb el flux habitual d’aquest tipus d’expressió fílmica, complint amb el mínim comú denominador que aglutina tots els documentals que avui en dia es gesten dins l’entramat massmediàtic.

Poc importa el que expliqui Ciutat Morta. El que importa és que ha estat capaç d’existir, que s’ha obert pas en territori hostil i ha pogut explicar una història hors canon.

Reaccions i contra-reaccions

Per descomptat, el sistema[6] no permet excepcions i dissensions i, com legitimant l’existència clandestina d’una veu dissonant en l’oceà dels mass media, orquestrà tot un seguit de dispositius complexos amb l’única intenció d’impedir-ne l’accés al públic massiu. Per una banda, dispositius polítics intentaren limitar-ne la seva difusió per mitjans públics: no només la televisió pública de Catalunya renuncià a fer-se càrrec de la postproducció del documental[7], sinó que intentà evitar el difondre-la. Per una altra, dispositius de pressió cultural: diverses veus rellevants de la cultura catalana van criticar el documental obertament. I, per descomptat, dispositius judicials: el documental, poques hores abans de ser finalment emès per la televisió pública, va ser obligat a emetre’s retallant cinc minuts del seu metratge per amagar la intervenció d’un dels policies implicats. El sistema es mobilitzà per aturar la fuita.

Però finalment va veure la llum, a pesar de tots els obstacles institucionals. I ho va fer degut a la pressió exercida per un creixent nombre d’individus que, organitzats al voltant d’una plataforma plural, a través de diferents mitjans 2.0 que anaren quallant en l’opinió pública, distorsionant el silenci imposat pels mitjans de massa tradicionals, que havien amagat la notícia i els fets a racons inhòspits dels seus altaveus públics, arribant a fer-lo desaparèixer un cop s’havia publicat.

Els nous poders

Per bé que, inicialment, l’equip darrera el documental va començar un seguit d’exhibicions del documental en casals i centres cívics o, fins i tot, ocupant un cinema abandonat per fer-ne la primera projecció en una sala, buscant una primera massa crítica (i aquest fet és ben rellevant, sense una primera massa crítica és molt difícil efectuar la disrupció en el sistema mass media), l’embranzida final, aquella que va portar a l’opinió pública a demanar clamorosament que no es censurés l’emissió del documental s’assolí a través de les xarxes socials de més abast en el seu moment: Facebook, Youtube i Twitter. Aquests canals —als que avui se li afegirien altres, però sobretot Whatsapp, que està demostrant ser capaç d’aglutinar des d’AMPAs fins a CDRs— li han donat el poder a uns emissors i distribuïdors diferents. Les noves tecnologies han permès alterar el curs aparentment granític de la producció d’ideologia. En mans de persones veritablement individuals (en oposició a la pseudo-individualitat de la que parlaven Adorno i Hockheimer), aquestes tecnologies són capaces de: a) generar contingut nou, off-mass-media és a dir, escolar en el flux d’informació ideològica oficial nous missatges no normatius, no massificats, no passats pel sedàs homeopàtic dels mitjans de massa; b) tenir diferents visions contrastades amb les que qüestionar el missatge oficial dels mitjans de massa, en ser destinataris, al seu torn, d’aquest mateix tipus de contingut off-mass-media; c) alterar el corrent continu d’informació dels mitjans de massa, ampliant-lo o minimitzant-lo en funció del resultat del qüestionament anterior. Per dir-ho d’una altra manera, ara és l’Ànec Donald el que esbatussa els seus agressors[8], i l’espectador gaudeix d’aquesta inversió i deixa de ser l’objecte per esdevenir el subjecte[9].


I tot l’anterior, en una democràcia d’audiències (Manin, 1997) com la que ens trobem, significa la possibilitat de veus contràries als lobbies de pressió (veritables amos del sistema[10] i principal font d’emissió de missatges[11]) o, en tot cas, la creació de nous lobbies de pressió amb agendes divergents i menys centrades en els beneficis econòmics (agendes socials, d’igualtat, de gènere, ecològiques, etc.). Aquestes noves veus trenquen la unidireccionalitat dels mitjans de massa, esberlen la seva univocitat i imposen (com en el cas de Ciutat Morta) uns temes a debat de l’opinió pública que d’altra manera no trobarien el seu lloc, abocats a l’espiral del silenci que mencionava Noelle-Neumann. Aquestes noves veus són, en definitiva, el que podríem anomenar les veus de la “comunicació massiva individual” (Castells, 2008), potser capaces de “recuperar un esfera pública de debat lliure en condicions d’igualtat” (Busquet; Medina; Sort, 2010a: 21, en referència a Habermas), restablir lleugerament l’equilibri de l’habitual asimetria en els processos comunicatius (Hall, 2004: 210).

La justícia poètica i l’aixeta que es tanca

Irònicament, que uns productors amateurs puguin rodar un documental, que es pugui generar un moviment col·lectiu suficient, o que l’opinió pública n’acabi parlant s’assolí, en el cas de Ciutat Morta però també de molts altres exemples, gràcies al mateix sistema massmediàtic i de consum. Per una banda, tal com ha succeït diverses vegades en el món de l’art[12], l’abaratiment dels instruments tècnics necessaris per forjar una obra han democratitzat la disciplina artística en qüestió (aquí les càmeres, els focus, les taules d’edició, els micròfons, etc.). De la mateixa manera, les xarxes socials per les quals s’ha pogut exercir pressió sobre els poders fàctics i l’stablishment són productes de companyies que, en realitat, responen al cada cop més creixent sector de la venda de dades, on s’ofereix un servei gratuït a un usuari per tal de poder vendre aquests gruixos d’audiència a potencials anunciants. És el mateix sistema de mercaderia, de producció en massa, el que ha donat les armes als disruptors.

Aquesta ironia (o justícia poètica, segons com), no ens ha de fer perdre de vista que, en tot cas, aquests nous canals d’expressió, aquests altaveus que la societat fa servir per articular veus dissidents, estan en mans, precisament, dels poders fàctics, de l’stablishment, del sistema. I aquest, per tant, pot, en qualsevol moment, ja sigui immiscir-se en aquesta conversa glocal, ja sigui, directament, tancar l’aixeta[13].

Conclusions: sobre escletxes i lluites

Sembla, per tant, que s’obren escletxes a l’ombra dels poderosos mitjans de massa. Aquestes escletxes sorgeixen de la mà d’uns individus que disposen d’uns altaveus prou poderosos com per fer-se sentir[14]. A l’altra banda del procés de producció i recepció comunicativa (tant se val quina de les variants de les teories comunicatives fem servir) ara el destinatari demostra tenir les armes per contraatacar. Ja no només es tracta de descodificar el missatge (i, per descomptat, encara menys, d’empassar-se sense deglutir ni passar pel sedàs crític tot allò que li entaforen a la gola) sinó de ser capaços d’emetre. El lector ara també és autor, el destinatari ara també és emissor. I té coses a dir. O, si més no, té capacitat per entrar en el debat[15].

Queda per veure si el pas del temps ens mostra un gradual procés de fagocitació d’aquestes veus individuals i dissidents per part de l’stablishment, o si els mateixos individus cauen víctimes d’un hipernarcissisme 2.0 que desvirtua totalment el seu missatge en ares d’una posa, d’una màscara d’un —diguem-ho clar— simulacre, o queden atrapats, com sovint li ha ocorregut a la massa, en la “diversió” que, com denunciaven Adorno i Hockheimer (Adorno; Horckheimer, 1994: 181)[16], sempre ha estat l’arrel de la indústria cultural. Per molt ràpid que les tecnologies semblen avançar, la societat sembla necessitar un cert temps per habituar-s’hi i fer-se-les seves, quedant sempre com a incògnita a desvetllar en els propers anys quina forma ha acabat adoptant aquesta i com conclourà la lluita de poder entre els vells estaments dels mitjans de massa i aquest nou ens de comunicació massiva individual[17].

Notes

[1] “No  se  trata  ya  de  imitación ni  de  reiteración,  incluso  ni  de  parodia,  sino de  una  suplantación  de  lo  real  por  los  signos  de lo  real.” (Baurdillard, 1978: 7).

[2] Terme encunyat per Saskia Sassen l’any 1991.
[3] (Trad. pròpia). DUARTE, F.; ULTRAMARI, C. (2007). “Inflexiones urbanas y ciudades globales: evidencias y jerarquías” [en línia]. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. (Vol. XII, nº 743, 20 d’Agost de 2007) [Data de consulta: 25/04/2018)]. Universidad de Barcelona. .
[4] "[E]n el context actual de GLOBALITZACIÓ, les noves polítiques urbanes assumeixen el creixement econòmic i l'afany de ser competitives com a objectius centrals, deixant en segon pla o ignorant, plantejaments més de tipus redistributiu (provisió d'espais públics, equipaments socials i culturals, etc.". A ORTIZ, A. (CORR.), BADIA, A.; CEBOLLADA, À.; MENDIZÀBAL, E.; SOLANA, M.; VERA, A. (2011). “Ciutats i Territori”. Visions Geogràfiques del Món (p. 99). Bellaterra: Servei de Publicacions de la UAB.
[5] El seu títol alternatiu, usat en la seva primera projecció pública, era “4-F: ni oblit ni perdó”.
[6] Sempre pot semblar maniqueu parlar d’un eteri sistema que roman darrera allò que es veu, com estirant els fils de les marionetes, però no deixa de ser una molt bona manera de resumir aquelles forces de l’stablishment que s’encarreguen de gestar, difondre i fer perdurar el missatge homogeni de la cultura de masses.
[7] Cosa que ha vingut fent amb regularitat i insistència, sabedora del seu poder econòmic però, sobretot, de convocatòria i de difusió.
[8] "El Pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos." (Adorno; Horckheimer, 1994: 183).
[9] Fins avui en dia, "el consumidor no es soberano, como la industria cultural desearía hacer creer, no es su sujeto sino su objeto." (Adorno citat per Wolf, 1994: 95 ).
[10]La dependencia de la más pode-rosa compañía radiofónica de la industria eléctrica, O la del cine respecto de los bancos, define el entero sector, cuyas ramas particulares están a su vez económicamente coimplicadas entre sí." (Adorno; Horckheimer, 1994:168).
[11] Un dels cinc epígrafs del model propagandístic de Chomsky (Chomsky; Herman, 2000: 22).
[12] Els pigments democratitzaren la pintura, com les màquines d’escriure la literatura, com els sintetitzadors primer i els programaris de composició la música, etc.
[13] I aquí podem trobar exemples a diversos països del món on, a través de legislacions o a través de la pressió dels seus veritables clients, els anunciants, s’han restringit les llibertats d’ús d’aquestes eines-altaveu.
[14] L’exemple identificable més representatiu seria el multi-col·lectiu Anonymous, originat en els fòrums de 4chan i ara globalitzat i realitzant contínues incursions en el flux informatiu i ideològic de l’stablishment.
[15] “[Habermas] deixa oberta la porta perquè els mitjans públics (televisió, ràdio) i també Internet eventualment puguin oferir possibilitats per desenvolupar un diàleg i una discussió obertes." Busquet; Medina; Sort, 2010a: 25 ).
[16] "Divertirse significa estar de acuerdo [...] ; significa cada vez: no pensar en ello, olvidar el dolor también allí donde es mostrado. En su base está la impotencia." (Horkheimer i Adorno citats per Wolf, 1994: 96).
[17] Por tanto, la creciente interacción entre redes de comunicación horizontales y verticales no significa que los principales medios se estén apoderando de las nuevas formas autónomas de generación y distribución de contenidos. Significa que existe un proceso contradictorio que da origen a una nueva realidad mediática, cuyos contornos y efectos se decidirán finalmente por medio de una serie de luchas de poder políticas y empresariales, mientras los propietarios de las redes de telecomunicación se están posicionando ya para controlar el acceso y el tráfico en favor de sus socios y clientes preferidos.” (Castells, 2008).

Bibliografia

ARTIGAS, X; ORTEGA, X. (2014). Ciutat morta [enregistrament en vídeo]. Barcelona: Metromunster. Disponible a:< https://vimeo.com/118697248>.
ADORNO, T; HORKHEIMER; M. (1994). “Industria cultural: la ilustración como engaño demasas”. Dialéctica de la ilustración (pàgs. 165-213). Madrid: Trotta.
BAUDRILLARD, J. (1978). Cultura y simulacro (pàgs. 1-15). Barcelona: Kairós.
BAUDRILLARD, J. (1991). La guerra del Golfo no ha tenido lugar (pàgs 19-63). Barcelona: Anagrama.
BUSQUET, J; MEDINA, A.; SORT, J. (2010a). “La recerca comunicativa. Principals escoles i tradicions”. Mitjans de comunicació digital. Història i actualitat. Barcelona: FUOC.
BUSQUET, J.; MEDINA, A.; SORT, J. (2010b). “La història de la recerca en comunicació”. Mitjans de comunicació digital. Història i actualitat. Barcelona: FUOC.
CASTELLS, M. (2008). “Comunicación, poder y contrapoder en la sociedad red (I). Los medios y la política”. Revista TELOS (núm. 74, pàgs 13-24). Madrid: Fundación Telefónica España. També disponible a: .
CHOMSKY, N.; HERMAN, E. (2000). Los guardianes de la libertad: propaganda,desinformacion y consenso en los medios de comunicación de masas. Barcelona: Crítica.
DUARTE, F.; ULTRAMARI, C. (2007). “Inflexiones urbanas y ciudades globales: evidencias y jerarquies” [en línia]. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. (Vol. XII, nº 743, 20 d’Agost de 2007) [Data de consulta: 25/04/2018)]. Universidad de Barcelona. .
HALL, S. (2004). “Codificación y descodificación en el discurso televisivo”. CIC(Cuadernos de Información y Comunicación) (nº 9, Pàgs. 210-236). Madrid: Universidad Complutense.
JAMESON, F. (1996). “Teorías de lo postmoderno”. Teoría de la postmodernidad (PÀgs. 85-96). Madrid: Trotta.
LÓPEZ HERNÁNDEZ, J. (2009). El govern representatiu. Barcelona: FUOC.
MANIN, B. (1997). Los principios del gobierno representativo. Madrid: Alianza.
MASIÀ, P.C. (2014). “Ciutat morta sorgeix de la ràbia” [en línia]. Llibretat.cat [Data de consulta: 28/4/2018]. .
ORTIZ, A. (CORR.), BADIA, A.; CEBOLLADA, À.; MENDIZÀBAL, E.; SOLANA, M.; VERA, A. (2011). “Ciutats i Territori”. Visions Geogràfiques del Món (p. 99). Bellaterra: Servei de Publicacions de la UAB.
WOLF, M. (1994). La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectives. Barcelona: Paidós.

Border (2018) - Ali Abbasi

Cap comentari

Ei, espereu un moment! Si no heu vist aquesta pel·lícula, feu-nos un favor: gireu cua, no llegiu ni veieu res d'aquesta pel·lícula, i després, si de cas encara us recordeu de nosaltres, torneu aquí a llegir-nos (que ja sabeu que ens fa molta il·lusió).

Deixeu-nos simplement dir que l'experiència de veure Border és un d'aquelles que qualsevol cinèfil/a voldria tenir, diferent i sorprenent com és. I ja està. Fins aquí podem llegir. Ara, com si això fos Bandersnatch, escolliu:

_______________________________________________________________________
ANAR A VEURE LA PELI                                                                 SEGUIR LLEGINT


[A PARTIR D'AQUÍ, SPOILERS A DOJO]
Si ja heu vist la pel·lícula entendreu els motius dels paràgrafs anteriors, oi? Perquè Border és una experiència que s'ha de viure el més verge possible, sense saber el que vas a veure, i així deixar-te colpejar, un cop i un altre, pel seu desvergonyiment.

No ens ha semblat pas, ni de lluny, una pel·lícula rodona (problemes amb el ritme, algunes imprecisions en l'execució), però, per contra, ens ha sobtat contínuament i sense descans al llarg del seu metratge. Coses interessants que ens deixa? Les que segueixen.


Mirar allò que no volem mirar
Abbasi ens obliga a mirar allò que la nostra cultura visual no ens ha acostumat a veure. El cànon visual que ens ha insuflat en els darrers 50 anys és un cànon de bellesa, d'estètica refinada i postmoderna, de cossos bells i esculpits a base de gimnàs i bisturí. La imagineria visual a la que ens ha obligat a adaptar-nos, el llenguatge que ens ha impel·lit a aprendre, és aquest. Però Abbasi vol obligar-nos a mirar allò que ens costa mirar. El primer pla que tenim de la protagonista ja és revelador: és un primeríssim primer pla que es manté fins que l'espectador ha entès que no pot defugir la mirada per sempre. No és una cara, la de la protagonista, a l'ús. Alguns en dirien "lletjor". Però fan falta uns segons de pla per començar entendre el que Abbasi ens vol explicar: la diferència i la definició d'aquesta diferència.

Però Abbasi continua, té més imatges esquerpes per empaperar-nos la vista en una sala, la del cinema, de les quals no poguem fugir. Quants cops al cinema has vist el que has vist a Border? Quants penis erectes? (Sense mencionar que surten d'un lloc inesperat!). Quants petons apassionats tan poc normatius com aquests? Quants cossos nus tan poc estilitzats? Quants fetus? Quants nadons amb cua?!?!

Abbasi ens obliga a mirar.


Escoltar històries que no volem escoltar
Ja no només es tracta de gent que no compleix els nostres cànons estètics. Es tracta, a més, d'una història que, quan es posa krimi, és desagradable amb ganes. Fixeu-vos, però, que això Abbasi no ho mostra, sinó que ho conta, simplement ho conta, sense ensenyar res. Que això sí que seria veritable lletjor.

Mixtura de gèneres
Encara més, Border ens explica una història que no trepitja prou el gènere fantàstic com per saber-se dins dels seus codis (i per tant acceptar-ho tot sense preguntar massa), però que tampoc trepitja del tot el del thriller ni el del drama amorós. Border no es queda enlloc i ho trepitja tot alhora, una mica, només posant-hi la peülla.

Per tot l'anterior —i per mil coses més, que la pel·lícula té moltes vores molt interessants— Border ens planteja, precisament, un viatge (hi ha qui parla d'una faula, crec que perdent completament el sentit de tot plegat) per damunt de les costures del nostre imaginari visual i, alhora, dels nostres ancoratges narratius. Com la protagonista, Border transita indrets aparentment indefinits que, en realitat no són altra cosa que espais de creació que xoquen voluntàriament amb totes les limitacions preestablertes per buscar-se el seu propi espai, el seu propi terreny, la seva pròpia identitat. Border és tant una olla en la que s'experimenta amb un nou brou com la història d'algú que no vol renegar completament del que és ni tampoc acceptar-ho cegament. És, per dir-ho així, un ritus de pas entre dos estadis purs i canònicament establerts (el blanc i el negre, el determinisme de naixença i l'existencialisme moral) en el qual, en teoria, hom romandria indefinit però que aquí, tant a nivell del personatge principal com del que significa la mateixa pel·lícula, ens trobem amb un moment, just al contrari, de definició i de confecció del ser.



La deriva de Luther en la seva 5ª temporada

Cap comentari

L'estrena de Luther, en plena eclosió de la 3ª Edat d'Or de les sèries, va ser un petit gran esdeveniment. Era una sèrie molt britànica en el seu format però dura, fosca, un punt morbosa. Va tenir l'enorme encert, a més, de:

a) Dibuixar un personatge, el del Luther, tallat pels patrons clàssics (home rude, torturat per un passat que el turmenta, amb problemes per estimar i ser estimat) però encarnat per un actor amb una presència memorable (Idris Elba).
b) Dibuixar un altre personatge, el de l'Alice Morgan, que esparracava les costures dels patrons clàssics de femme fatale per confeccionar una Nèmesi potent, autoafirmada i ambigua encarnada per una actriu magnètica (Ruth Wilson).


La clau residia, justament, en l'efecte que l'Alice tenia en el Luther. Com a bona Nèmesi (en la mitologia grega també anomenada "la indefugible"), l'Alice (el nom de la qual, si ens fixem, sona molt a "malice", malícia) ha vingut per ser l'executora de la venjança contra un policia que —tots ho tenim molt clar— no té massa clares les fronteres morals (és d'aquells que posa la fi per damunt dels mitjans, d'aquells que no es preocupen pels efectes secundaris de les seves accions). L'Alice ha vingut a restablir l'ordre, a re-equilibrar la balança. Per fer-ho, per descomptat, és necessari que el seu personatge estigui a la mateixa alçada que el seu contrari. I ho està, en la primera temporada ho està.

[A PARTIR D'AQUÍ, SPOILERS DE LA 5ª TEMPORADA]

Però en aquesta cinquena, els guionistes, absolutament abandonats per les muses, la fan tornar convertida en una molèstia, un gra al cul del Luther que no ha vingut a altra cosa que a aixafar-li la guitarra ara que havia posat tots els seus afers en ordre. En un acte indigne d'escriptura mascle i caduca, els guionistes transformen l'Alice en una incomoditat que ja no ve a re-equilibrar cap balança sinó, justament, a desequilibrar-la. L'Alice que abans era més llesta que ningú, freda i calculadora, que romania en el control sota qualsevol circumstància, ara alterna gestos de gran intel·ligència amb actes maldestres i desafortunats, li tira més el cor que el cap i no sembla tenir mai la paella pel mànec.


Per acabar-ho d'adobar, a l'altra banda tenim un Luther que segueix la línia marcada pels guionistes en les anteriors temporades, una barreja de raydonovanisme malsà que s'obceca en inserir-lo sempre en els més complicats embolics possible i d'un jackshephardisme lostià que l'impel·leix a voler salvar a tothom, fins i tot a aquells que no volen ser salvats, mentre els arrossega cap al seu vòrtex destructiu (no és autodestructiu perquè el Luther sempre és molt curós de sortir-ne il·lès; els seus acompanyants, però...). Però és que, a més, el Luther d'aquesta 5ª temporada adopta un to condescendent i mascle amb l'Alice, menystenint el que ella vol (que el mafiós de torn li torni allò que es seu, els diners que li va robar) per entaforar-li una "solució" que, en realitat, només li va bé a ell. L'escena en la que el Luther parla amb el mafiós és de traca: "Ai, pobreta Alice; és que no sap el que es fa; tu i jo (homes) ens entenem, i arreglem les coses bé, com s'han d'arreglar". Això és, si fa o no fa, el que li ve a dir.

El final —abrupte i esvalotat—, pretesament tanca el cercle obert en la primera escena de la primera temporada. Però, en realitat, és un altre final cristià, d'aquells en els que el protagonista, de taaaaan bona persona que és, fins i tot vol salvar de la mort al seu enemic; l'enxampa per la mà just quan està a punt de caure pel precipici; no el vol deixar caure; però, ai las!, se li escapa de les mans! Ell no el mata, aquesta feina ja la fan els guionistes per ell i així el personatge queda exempt de cap culpa. Encara més, aquí tenim a la pròpia Alice que decideix immolar-se, de manera absolutament incomprensible després dels fets d'aquesta darrera temporada.

Tan de bo, com sembla, aquesta hagi estat la darrera temporada de Luther. Més que res perquè a l'espectador avesat aquesta traïció mesquina a un personatge fascinant li provoca arcades televisives.

That Moment When (2017) - Sandeep Parikh (creador)

Cap comentari

Ara que Bandersnatch de Netflix ha detonat l'interès per la ficció interactiva pot ser un bon moment per descobrir un dels seus experiments més reeixits, com és el cas d'aquesta That Moment When, una comèdia interactiva amb episodis de 10 minuts que es pot veure gratuïtament en línia a la plataforma d'EKO, la seva productora.

La premissa és particularment encertada per a un producte interactiu doncs planteja diverses situacions de comèdia en la que una protagonista, la Jill, amb certa tendència a fer el ridícul en públic ha d'intentar no embarrar-se més i voler morir de vergonya. Els títols dels episodis ja revelen aquest encert i completen la frase que dóna títol a la sèrie, "aquell moment en el qual"...: recordes vagament algú que et coneix, la parella et deixa en públic, dius a la feina que estàs malalta però et trobes amb el teu cap, li has de demanar diners als teus pares, etc.


Mitjançant un simplíssim però molt enginyós i variat sistema d'interacció, anem ajudant a la Jill a no caure en el pitjor dels ridículs. Lluny de la simplicitat de les eleccions A/B de Bandersnatch, That Moment When sovint et planteja eleccions més complexes o elaborades: des d'endevinar on us vareu conèixer amb algú que no recordes, fins a encertar una oliva dins d'un còctel quan ja portes unes copes de més. L'enginy és portat a l'extrem doncs cada episodi, en realitat, conté un joc que el travessa i que assoliràs victoriós o no en funció de les diferents decisions preses. Així, en l'episodi en què la parella de la Jill vol abandonar-la, el repte està en no prendre decisions que la facin explotar de ràbia i perdre el control; en l'episodi en què busca ser acceptada com a companya de pis ha d'acumular bones decisions per augmentar el grau de "compatibilitat" amb la seva roommate; en el que ha de dissimular quan no reconeix a algú amb qui es troba en una festa ha d'encadenar petits encerts per anar descobrint, lletra per lletra, com si juguéssim al "penjat", el seu nom.


Com sempre, la balança de la interactivitat i la narrativitat és complicada de balancejar, però l'encert de fer episodis curts (vora els 10 minuts) impedeix esperar una càrrega dramàtica excessiva, el to de comèdia alleugereix la necessitat de profunditat i el fet que part dels acudits estiguin, justament, en les decisions a prendre (gran encert!) fa que That Moment When sigui una sèrie molt satisfactòria en tots els sentits. Un cop més, tal com passava a Bandersnatch, allò que fa memorable una ficció interactiva és quan els processos de decisió s'acosten  a la mateixa essència de la narració, quan parlen, en si mateixos, del gènere, o quan aporten, per mèrits propis, a la història i al sentit de la mateixa.

No estem, per tant, davant d'un entreteniment interactiu mediocre sinó d'un enginyós experiment de comèdia interactiva que planteja l'humor no des de la pantalla sinó des del propi espectador que és el que, en última instància, decideix quin és l'acudit que rematarà l'escena.

Searching (2018) - Aneesh Chaganty

Cap comentari
Searching és una d'aquelles pel·lícules que juga amb el format per explicar una història que ens han explicat mil vegades, però aquesta petita modificació fa que sigui original als nostres ulls.

El film ens explica la desaparició d'una adolescent i la investigació del cas per part de la policia, una recerca en la que el pare de la noia s'implicarà molt activament gràcies a l'ús de la tecnologia i les xarxes socials. La pel·lícula està narrada únicament a través d'aparells: pantalles de mòbils, càmeres, GPS, xats, etc.  Entre els actors i nosaltres hi ha una doble pantalla (la d'ells i la nostra) separant-nos de la història un nivell més. El guió precís i ben construït fa que aquesta distància no es percebi i ens mantenim atents al desenvolupament de la història que avança molt ràpidament.

A banda de la trama de suspens, la pel·lícula aprofita per ensenyar-nos el punt de vista d'un pare desesperat que se'n adona que no coneix la seva filla en absolut i que la imatge que té d'ella està distorsionada per la manca de comunicació "real".

Aquesta és la crítica principal del film a la societat actual: la falta de comunicació en un món dominat per les tecnologies de la informació, però no es queda aquí. També critica les xarxes socials com l'aparador d'una vida irreal i aparentment perfecta i la credibilitat que donem a qualsevol cosa que veiem a través d'una pantalla.

I aquí rau el problema amb aquesta pel·lícula: en l'època post Black Mirror qualsevol crítica a la tecnologia i les xarxes socials ha de ser potent, implacable i original si no vol caure en tòpics antiquats.


La seva crítica resulta una mica infantil quan es dirigeix a un públic que veu capítols de Black Mirror per esmorzar; tot i així, el film funciona bé a nivell narratiu i controla la tensió amb gran precisió, només el desenllaç queda una mica irreal però és un bon exercici formal que val veritablement la pena de veure.