Posts Recents

The Romanoffs (2018) - Matthew Weiner (creador)

Cap comentari

Al final serà veritat allò que diuen que hem de posar en seriós entredit que les sèries de TV de qualitat tenen autor/a, sobretot si tenim en compte els casos de suposats autors que, després de canviar el món de la narrativa seriada televisiva són incapaços d'aixecar un altre projecte que estigui, ja no a l'alçada de la seva primera obra sinó, simplement, a l'alçada de qualsevol de les seves contemporànies de graella.

És el cas del Matthew Weiner, creador de la que és —molt probablement— una de les millors 10 sèries de la història, Mad Men, i veritable responsable (a gust de qui us escriu) que The Sopranos sigui una magnífica sèrie (a partir de la seva incorporació en la 5ª temporada) i no una mitjania entretinguda qualsevol. El seu esperat retorn a la creació autoral televisiva s'ha saldat amb una decebedora The Romanoffs, desencaixada i tremendament mal executada història de suposats descendents de la dinastia russa.


Amb un pressupost folgat, podent comptar amb actors de primera i segona línia (Diane Lane, Aaron Eckhart, Kerry Bishé, Corey Stoll, Griffin Dune i un llarg etcètera de cares reconeixibles), amb localitzacions ben disperses, i exagerant tots els elements de direcció artística perquè es noti que la casa és gran, Weiner cau en els errors habituals dels one-hit-wonder quan se'ls dóna temps i diners: ofuscar-se intentant retratar la seva pròpia opulència, refregar per la cara dels espectadors el que ha aconseguit (el favor momentani i fugisser de la indústria), sota l'excusa de demostrar que és capaç de fer una sèrie (o una pel·lícula, tant se val) a partir d'unes històries mínimes i uns personatges sots-desenvolupats.


Les vuit històries, sovint lleugerament connectades, no aconsegueixen despertar l'interès en massa moments. La pretesa subtilesa (que a Mad Men era, probablement, la clau de l'èxit) esdevé aquí vacuïtat inútil i exasperant. Les trames presenten, sovint, errors dramàtics importants, quan no incongruències inversemblants, i els temes quasi mai són res veritablement transcendent.

Cadascú tindrà els seus favorits, aquells episodis que salvaria de la pira, però és un esforç que probablement es vulgui fer perquè és el Matthew Weiner, algú a qui li devem alguns dels moments més memorables de la història de la televisió. Més enllà d'això, un desconcert molt evident en la posada en escena (aquí Weiner insisteix en dirigir tots els episodis, a diferència del que havia fet amb Mad Men), una manca de fluidesa en la mateixa i en l'horripilant muntatge, i la sensació final de mite caigut o, potser —molt habitual en els nostres temps— d'encimbellament massa prematur d'algú que encara ha de refermar la seva condició de veritable autor.


Ryan Larkin, l'animador torturat

Cap comentari

Comencem pel final. Quan el documental d'animació Ryan del Chris Landreth va guanyar l'Oscar al millor curt d'animació del 2004, el Ryan Larkin, animador canadenc, deambulava erràticament pels carrers de Saint-Hyacinthe, al Quebec, pidolant  almoina, en el més profund dels anonimats. El curtmetratge de Landreth, que recrea una xerrada amb Larkin, és un delit visual que troba la manera de representar gràficament el deteriorament d'un home abocat a les drogues i l'alcohol, tot intentant descobrir els motius de l'autodestrucció d'un artista.



Però, qui és Ryan Larkin? La seva producció és escassa, tan sols cinc peces curtes d'animació al llarg dels seus 63 anys de vida. Amb dinou anys ingressà en el National Film Board of Canada, bressol de l'audiovisual canadenc i aprèn animació del seu mestre, el gran Norman McLaren. Allà, i sota la tutela de McLaren, dona vida al seu primer treball, Syrinx (1965).



En aquest curtmetratge de tan sols 2 minuts de durada, Larkin recrea amb una bellesa inusitada la història de la Siringa, una nàiada (nimfa d'aigua) de la mítica Arcàdia que intenta fugir del déu Pan (que la iconografia mitològica va agafar com a model per als faunes), bojament enamorat d'ella. La Siringa i les seves germanes, en el curt, apareixen tot desencaixant-se suaument dels racons de l'idíl·lic bosc. Són tot un amb la natura, i el carbó de Larkin les fa etèries, sensuals i lliures. Però Pan és insistent, i la Siringa, fugissera. Cansada de fugir, la nàiada es llença a l'estany i les seves germanes, per protegir-la, la converteixen en un canyar. Pan s'hi acosta, ja no pot fer-la seva. Però, de prop, escolta el vent lliscar per entre les canyes de la Siringa. La melodia que sent és tan bonica com la mateixa nimfa, i això l'inspira a crear un instrument que, per sempre més, evoqui la seva enamorada: la flauta de Pan.

Tan sols un any més tard, al 1966, Larkin crea un altre curt d'animació: Cityscape. Aquest cop, encara és més breu: un minut. I en ell Larkin empra la tècnica del paper únic, al damunt del qual no només dibuixa, sinó que també esborra, confeccionant cada fotograma al damunt del mateix llenç. L'efecte eteri i difós que aconsegueix li permet animar la transició del caos de la ciutat bulliciosa i violenta a la pau del camp i de la natura.



La brutalitat de la ciutat és esbossada amb traços que, a mesura que avança el metratge, es fan més gruixuts, més difosos. La ciutat canvia davant dels nostres ulls: llums, tràfic, edificis, gentades. I, de sobte, sense adonar-nos-en, amb una bellíssima transició, la natura, la solitud, la comunió amb l'entorn, la pau, externa i interna.

Hom podria pensar, després d'aquestes dues primeres obres de joventut, que Larkin s'estava preparant per bastir obres narrativament més denses, com si Syrinx i Cityscape fossin estudis, assajos per posar en pràctica les seves habilitats. Però el seu següent treball, Walking (1969) deixa clar que no, que allò que li interessa a l'artista és la representació pictòrica animada i no explicar històries à la Disney. Walking va ser nominat a millor curtmetratge d'animació als Oscar d'aquell any.



Larkin aquí destapa tot el seu potencial tècnic i artístic. El minimalisme de la proposta, justament, engrandeix el resultat: cinc minuts de gent caminant. Compte, però, que el minimalisme temàtic ens permet fixar-nos en els detalls i, a partir d'ells, trobar-hi la grandesa, presentar-los-hi la reverència que mereixen. Perquè Larkin no dibuixa, simplement, caminants: dibuixa (i anima) caminants diferents. I és en veure un cop i un altre aquesta peça meravellosa, que un es fixa en els detalls, en les diferències, en la grandesa d'aquesta obra. Primer de tot —i després d'una visió subjectiva— ens dibuixa el caminant. Pas vibrant, decidit, mans a la butxaca i cap cot. Serà el ritornello que s'intercalarà entre els diferents eixams d'altres caminants. Primer el veiem perfectament dibuixat, a llapis (amb l'ajut de la tècnica rotoscòpica), però després la seva figura es retalla i el seu interior s'omple d'un caos acolorit. Ens va donant pas a altres caminants, tots diferents: joves, adults, vells, homes, dones, rics, pobres, de tots colors. I de tots els estils pictòrics, doncs Larkin empra a bastament el seu arsenal expressiu, per bé que es recolza majorment en les aquarel·les. L'explosió de colors, de moviment i de diversitat embarquen l'espectador en una passejada entre multitud d'estranys que, en tot cas, semblen guardar més d'una similitud amb nosaltres mateixos. I si bé l'impacte que té en l'espectador ens hauria de fer oblidar qualsevol altra consideració, valdria la pena esmentar l'enormitat de la seva tècnica. Es fa difícil explicar amb paraules quan difícil és plasmar el moviment humà i, molt en particular, el caminar, una de les expressions corporals humanes més erràtiques i individuals (dos anys de feina, va necessitar Larkin per completar la seva obra). Fer que cada petjada sembli suportar el pes de l'individu ja és un repte, però fer-ho des de diferents perspectives i escorços és quelcom proper a l'impossible sense la intervenció dels ordinadors a partir dels 90. Veure'l un cop i un altre segueix sent un delit constant, una font inesgotable d'individualitats i, en definitiva, una reivindicació de l'individu i de la seva complexitat, amagada darrera d'un moviment tan comú com (aparentment) impossible de recrear.

L'apoteosi larkiniana, però, estava per arribar. Al 1972, l'artista es treu del barret Street musique, un altre curtmetratge, aquest cop de nou minuts de durada, que presenta una narrativa absolutament desbocada i sense fil argumental, pura representació pictòrica de la música que executen uns músics de carrer. Estructurat en cinc actes, cadascun amb la seva pròpia peça musical i la seva pròpia iconografia, Larkin deixa anar el pinzell i la creativitat i dibuixa formes diverses que van mutant sense interrupció, que es van transformant a la cadència de la música, per reconvertir-se en quelcom d'absolutament diferent, com cercant l'abstracció, com veient-s'hi abocades. Observa la rica metamorfosi a la que Larkin insufla vida és un espectacle visual de primer ordre; un no sap on mirar, tot es mou, un té la sensació d'estar-se perdent coses, tot canvia i tot flueix.



En posar imatges a la música, l'artista fa ressonar els ecos dels pioners de l'animació artística: que si Viking Eggeling i la seva Symphonie Diagonale, que si Oskar Fischinger i la seva Komposition in Blau, que si Walter Ruttman i els Lichtspiel, que si Hans Richter i els seus Rhythm. Larkin arriba a l'abstracció a través de la psicodèlia. També a través de les drogues, que ja fa temps que consumeix. El deteriorament començarà a fer-se visible ben aviat. "El seu colega Derek Lamb diu del seu amic: 'El primer flaix de l'addicció va produir una obra increïble. Un pot malgastar una vida sencera intentant recuperar aquell moment'" (trad. pròpia, O'Brian, 2013).

Tot va malament, a partir d'aquí. L'abandó de la National Film Board of Canada no fa més que abocar-lo al carrer, als treballs esporàdics per encàrrec, al vagareig incessant, al pidolar i al dormir al ras. Larkin, fins i tot després de veure la seva fama reviscolada a partir de l'Oscar per al Ryan de Landreth ja no sap sortir de l'espiral, del Maelstrom insondable que l'arrossega irremissiblement cap a l'oblit. Tan sols sembla poder treure el cap per respirar en una ocasió, al voltant del 2006, quan anima un videoclip musical per a la banda Chiwawa. La mort de Larkin deixa el projecte truncat, però la Laurie Gordon, vocalista del grup, l'acaba, tot seguint les seves directrius.

Don't talk to me about sunny skies and sunny days
in this world full of deserts and freezing cold days
talk to me, instead, of overcast skies


El resultat és d'una bellesa exultant. El protagonista és el propi Larkin, deambulant pels carrers mentre pidola una mica d'spare change (xavalla) als vianants fins que uns nens insolents li recriminen que no fa res a canvi dels diners que demana: "Canta! Balla! Fes alguna cosa!" Respon en Larkin: "Si voleu alguna cosa, heu de posar diners a la màquina." I llavors la figura de Larkin es posa a ballar però, poc a poc, es va difuminant, transformant, desfent i metamorfosant-se en figures abstractes, en un nadó que el fa renéixer i viure una vida diferent, plena d'aventures i de somnis mai realitzats. Com no podia ser d'altra manera, la darrera mutació és en ocell que enfila cap al sol. És la fi d'en Larkin.

Un any més tard, un càncer de pulmó durà cap al més enllà a un home que mai no va saber aprofitar la vida, ni tan sols quan aquesta li venia de cara. El seu llegat és curt però poderós, tan enginyós i suggerent com els seus viatges psicodèlics devien ser. Reveure, un cop i un altre, les seves cinc obres és acompanyar-lo en els seus trajectes sensitius, en les seves percepcions alterades i en la seva vida procliu al deteriorament. A Larkin li hagués anat bé la companyia.
La Felicity Fanjoy, amiga seva, adreçava una carta als admiradors, dies després de la seva mort. I allà explicava que "abans de caure inconscient [...], les seves últimes paraules [...] van ser: 'Sóc feliç. Estic bé. M'agrada aquest lloc.' Uns dies abans també havia dit: 'Només vull descansar i descansar i descansar i descansar fins a la fi dels meus dies'. I així ho va fer". (trad. pròpia, DeMott, 2007)
La Felicity rematava la seva carta als admiradors amb un tancament ben adient a la figura de Larkin:

Per a aquells de vosaltres que sou a Montreal i vulgueu ajuntar-vos-hi, estem planejant reunir-nos informalment aquest Diumenge per la tarda [...] al Copacabana, el bar favorit del Ryan, per aixecar una copa en el seu honor. (íbid.)



BIBLIOGRAFIA

COL·LABORADORS DE LA VIQUIPÈDIA (2016). "Ryan Larkin" [en línia] Wikipedia, The Free Encyclopedia.
DEMOTT, R. (2007). "Ryan Larkin dies at age 63" [en línia]. AWN.com [Data de consulta: 12/7/2016].
DIVERSOS AUTORS (2016). National Film board of Canada. www.nfb.ca. 
O'BRIAN, B. (2013). "The psychedelic movements of Ryan Larkin" [en línia]. Pretty clever films [Data de consulta: 12/7/2016].
ROBINSON, C. (2009). Ballad of a thin man: In search of Ryan Larkin. Los Angeles: AWN.
STONE, M.J. (2007). "Ryan Larkin, filmmaker and derelict 1943-2007" [en línia]. The Globe and Mail. [Data de consulta: 12/7/2016].

George Michael: Freedom (2017) - George Michael i David Austin

Cap comentari

Quan va saltar la notícia de la seva mort, va ser veritablement fascinant comprovar l'enorme tirada popular que tenia el George Michael, la pena que va despertar en molta gent, inclosos els que no es declaraven fans confessos de l'artista. D'alguna manera, el George havia estat capaç de trobar un raconet en el cor de tothom per quedar-s'hi.

I aquest documental firmat per ell mateix ve a explicar-ne els motius. Durant el salt dels 80 als 90 el seu nom, com molt bé s'encarrega de recalcar-ho diverses vegades al llarg del film, va estar a l'alçada, en popularitat, dels Michael Jackson o Madonna. Ells omplien les portades de les revistes, tant de les musicals com de les de la premsa groga. Ells eren les superstars d'una època en la que la indústria va saber explotar, com mai, les seves nines de porcellana. I algunes, com no podia ser d'altra manera, es van trencar.

Tant se val el seu periple; el George Michael va sonar a tort i a dret, sobreexplotadament, per la ràdio i la televisió. I mai ningú, ni tan sols els saturats oients i teleespectadors que no n'eren fans, va gosar dir que l'home no tenia gràcia fent música i cantant-la. No és que fos una figura determinant en la música, però era indubtable que l'home tenia allò amb que molts somnien: talent. El documental, per descomptat, en va ple. Noms importants de la música (Nile Rodgers, Elton John, Mary J. Blige, Stevie Wonder), particularment propers al George, li canten les gràcies. No ens enganyem, el sobrevaloren. Però en el que el documental no ens enganya és en mostrar-nos el que aquest home provocava en la gent amb la que connectava: amor incondicional i admiració.

I el documental en qüestió sap mostrar molt bé aquesta relació particular del George Michael amb el món. Amb un estil convencional i amb una narració ben habitual en aquest gènere del documental musical, la cinta repassa la seva trajectòria, des de l'èxit fulgurant inicial, passant pel declivi i acabant —com no pot ser d'altra manera— amb una recuperació final, en la que tot es posa al seu lloc i l'artista encara una etapa de maduresa.

Però per convencional que sigui el documental, no se'l pot desmerèixer com a testimoni autobiogràfic d'un personatge molt present en les vides de tots els que vam circular pels 80 amb més o menys capacitat de raciocini.


Matangi / Maya / M.I.A. (2018) - Stephen Loveridge

Cap comentari

Si hem de fer cas de les teories cinematogràfiques que ens diuen que un documental es pot jutjar des de la perspectiva de la revelació, aquest sobre l'artista singalesa és, indubtable, una bona peça per a qualsevol fanàtic del gènere. I ho és perquè revela, i molt.

Revela, és clar, imatges i sons sobre l'artista, aprofitant la tirada que la M.I.A. té, des de ben petita, a posar-se davant d'una càmera sense pudor. Revela, igualment, la seva trajectòria musical des dels seus inicis amb aparells electrònics ben senzills i barats amb els que va forjar les seves primeres cançons i que la van escolar en les revistes més reputades del sector i entre les afortunades a qualsevol premi modernet dels voltants del 2005.


Però per damunt de tot, el documental revela quelcom molt més interessant i inesperat, quelcom que eleva aquesta pel·lícula molt per damunt de la simple hagiografia per a fans. El que Loveridge és capaç d'explicar en menys de 90 minuts és el naixement d'una icona ètnica, de com Occident l'abraça inicialment en el seu exotisme, i de com, poc després, la rebutja.

Perquè la M.I.A., tal com mostra amb finesa i habilitat del documental, neix com a artista en un viatge de retorn a Colombo, la zona de Sri Lanka en la que han viscut de petits abans d'haver d'emigrar a Londres davant d'una situació de guerra civil en la que el seu pare, cap visible del grup rebel terrorista contrari al règim, hi juga un paper preponderant. En aquesta tornada als origens descobreix un genocidi en tota regla essent aplicat sobre la població tamil, troba la seva veu i segueix el consell de la seva àvia: "Tu el que has de fer és cantar. Cantar et farà feliç.".


De retorn a Londres, l'artista arrenca la seva carrera i ho fa, des del primer moment, amb un discurs clarament crític i posicionat en favor de l'etnicitat, la multiculturalitat i contra l'hipocresia occidental. Inicialment, és clar, aquest missatge darrera la seva música ballable, barreja de hip-hop i influències diverses,  és molt ben acollit per aquesta mateixa hipocresia occidental, que veu en ella una manera de canalitzar el seu cosmopolitisme pop, les ganes de ser més multi-culti del que en realitat és.

Però quan la M.I.A., encimbellada per tothom, aprofita el seu espai mediàtic per endurir la lluita, per exposar el genocidi singalès, els mateixos que la van adorar i convertir en la nova musa ara la invisibilitzen, la menystenen i l'acusen de falsa i de massa insistent. Occident vol creure que és multi-culti, però no és més que una posa que vol amagar el profund sentiment racista i colonialista que porta a dins i que no vol extirpar del tot no sigui cas que deixi de creure's l'amo del món.

El documental, certament hagiogràfica i còmplice amb l'artista, no deixa d'exposar aquesta contradicció occidental i en aquest fet rau la seva potència i interès. I usar l'excusa d'una biografia musical per exposar aquesta hipocresia no deixa de ser una magnífica idea i, en definitiva, el motiu pel qual existeixen els documentals: per revelar allò que no es veu a simple vista.

Dels motius pels quals el cinema és un llenguatge

Cap comentari

Al llarg de la història recent i des que el cinema va ser inventat, diversos autors [1] han reflexionat sobre la possibilitat de parlar d'un llenguatge cinematogràfic que li és propi, allunyant-lo de mera invenció tecnològica per entretenir les masses. La qüestió no només és lícita, sinó que és pertinent, en tant que es pretén que el cinema és la setena de les arts [2] i, així, com totes les altres, ha de tenir un llenguatge que el diferenciï i que, per tant, permeti desenvolupar tota la seva capacitat expressiva.

En els seus inicis, les veus més crítiques l'emparentaven amb una versió incompleta del teatre (incompleta per muda, en aquells temps), i no deixa de ser cert que bona part dels estilemes expositius del cinema previ a l'M.R.I. podrien considerar-se molt propers al teatre filmat. Però l'evolució narrativa del cinema va eradicar aquests pensaments en permetre observar que, per bé que el cinema, si vol, pot assemblar-se força al teatre filmat (escena fixa, punt de vista de l'espectador fix, narració lineal en el temps, etc.) també pot escapar d'aquesta analogia i trencar amb el sedentarisme escenogràfic, desplaçar el punt de vista de l'espectador (amb l’ajut dels diferents tipus de pla) o esquinçar el continu temporal (amb analèpsies, el·lipsis i prolepsis). El cinema, per tant, no és teatre filmat (tot i que ho pot ser), però tampoc és literatura filmada (tot i que ho pot ser), ni és pintura en moviment (tot i que, igualment, ho pot ser). La seva complexitat i completitat el permetrien, si volgués, ser totes les anteriors en gran mesura [3], però allò que converteix el cinema en un art és que disposa d'un llenguatge que li és propi i, per tant, aliè a les demés. És allò que alguns anomenen l'"especificitat" del mitjà [4].

Alhora, a l'igual que les altres arts, ha pogut classificar les seves obres en gèneres, alguns d'ells compartits amb les altres disciplines (melodrama, musical, etc. probablement perquè aquestes pel·lícules beuen, precisament, de fonts teatrals) però d'altres completament propis, com el documental, l'animació, etc. [5]

A la vista de totes aquestes teories diverses sobre els motius que podrien fer que el cinema fos un art, potser caldria concloure que ho és, art, pel seu possibilisme estètic exagerat, que permet que, molt probablement, tots aquests acostaments teòrics siguin, alhora, certs i superposables.

El cinema, en tot cas, esdevé un llenguatge perquè, a més, compta amb un sistema o codi de signes que li és propi i que, en articular-lo, genera discursos que són seus i que, en molts casos, no es podrien articular (si més no de la mateixa manera) en els llenguatges de les altres arts i que, en última instància, han de ser descodificats, interpretats per un receptor, l’espectador.

______________________

[1] "Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela." (Astruc, 1998).
[2] A partir de Canudo.
[3] Riccioto Canudo parla d’"arte plástico en movimiento". Creia que "el cine absorbería las tres artes espaciales (arquitectura, escultura y pintura) y las tres artes temporales (poesía, música y danza), transformándolas en una forma sintética de teatro denominada 'arte plástico en movimiento'." (Stam, 2001: 43).
[4] Seguint la terminologia del mateix Stam.
[5] "El mundo del cine, como pronto veremos, heredó esta costumbre de disponer las obras de arte en tipos, algunos de ellos procedentes de la literatura (comedia, tragedia, melodrama) y otros más específicamente cinematográficos: views, actualidades, tableaux, películas de viajes, dibujos animados." (Stam, 2001: 27).

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
ASTRUC, A. (1998). "Nacimiento de una nueva vanguardia: la 'caméra-stylo'". Nickel Odeon (n.12, pp. 14-16). Madrid: Nickel Odeon Dos.
GUBERN, R. (1995). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Anàlisi en profunditat de 'Furia' (Fury, 1936) de Fritz Lang

Cap comentari
Títol: Fúria (Fury)
Nacionalitat: Estatunidenca
Any: 1936
Data d’estrena: 5 de Juny de 1936
Direcció: Fritz Lang
Producció: Joseph L. Mankiewicz
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (sota Loew’s Inc.).
Guió: Bartlett Cormack i Fritz Lang, basant-se en una història de Norman Krasna
Repartiment: Sylvia Sidney
                        Spencer Tracy
                        Walter Abel
                        Edward Ellis
                        Walter Brennan
                        Frank Albertson
                        George Walcott
Durada: 92 minuts



Obligats a mantenir el seu amor en un hiat d’espai i de temps, el Joe i la Katherine es mostren en dos plànols consecutius: ell compta els dies del calendari que queden per retrobar-la, i ella corregeix els deures dels seus alumnes de l’escola en la que fa de mestra. I és impossible passar per alt que el calendari sobre el que el Joe passa el dit és del 1936. Lang, per tant, està fent un film que pretén ser contemporani, que pretén parlar dels temps que viuen aquells que l’estan veient des dels cinemes[1].

El momentum
La Gran Depressió l’ha forçat a ell —com a tants altres compatriotes seus[2]— a anar a buscar feina a la gran ciutat mentre ella roman al seu poble natal fent de professora —obligada per una situació econòmica en la que la dona va veure’s forçada a incorporar-se a l’entorn laboral[3]—. El Joe li ha promès esforçar-se tot el que pugui per aconseguir diners i poder casar-se amb ella. El film, de fet, comença amb la parella contemplant un aparador que presenta una habitació de matrimoni. Aquesta, per descomptat, és buida —hi falten ells—, però actua com a espai fantasmàtic d’un somni de benestar social que la societat de consum ha projectat en aquests temps tumultuosos[4]. Aquesta mateixa societat de consum, com veurem en el film, segueix expandint-se i ja no només és present a la gran ciutat (on es troben els amants en aquesta primera escena) sinó també en els pobles més menuts (com a Strand, quan el Joe vagareja pels seus carrers i s’atura d’avant d’un altre aparador similar).

Aquest esforç que el Joe promet fer[5] es dibuixa en el film quan el veiem compartir pis amb els seus dos germans, fent malabars per sobreviure, estalviar i evitar que aquests caiguin en la temptació de fer diners ràpid mitjançant economia submergida o gangsterisme. Lang, de manera molt sensible, retrata alhora la obligació de les famílies de mantenir-se unides sota un mateix sostre i el risc de caure en la delinqüència, que es combatia, precisament, amb aquesta proximitat familiar, tot mantenint vigilats als més joves i vulnerables, susceptibles de ser entabanats per màfies i  grupuscles criminals[6].


Amb el temps i l’esforç (i aquí Lang sembla, potser involuntàriament, estar contribuint a la causa ideològica rooseveltiana, llançant inicialment un bri d’esperança alhora que una crida a perseverar), el Joe i els seus germans acaben regentant una productiva benzinera i arriba el moment de retrobar-se amb la Katherine. Fins i tot ha pogut comprar-se un cotxe (que també forma part de la idea del somni consumista nord-americà), amb el que es dirigeix cap a la seva estimada, amb la intenció de casar-se i adherir-se a l’estil de vida que la societat nord-americana prometia. Lang, però, no és tan optimista i li té guardat a en Joe un tràngol terrible, que es presenta en forma d’engarjolament, acusat d’un crim que no ha comès. En Joe és reclòs en una cel·la de la presó d’un poblet anomenat Strand per un xèrif que li promet que tindrà un judici just en el que podrà demostrar la seva innocència. És llavors quan els habitants del poble, atiats per alguns dels capitosts locals —un pinxo busca-bregues, un parell de comerciants potentats— pretenen fer justícia amb les seves pròpies mans i linxar-lo sense judici, passant per sobre del xèrif i dels agutzils que intenten protegir-lo. L’intent d’arribar fins la cel·la del pres és infructuosa i la torba decideix, llavors, cremar l’edifici sencer, fins i tot volar-lo en última instància amb explosius, mentre es delecten, a fora, amb l’espectacle. I és aquí quan, en realitat, Lang desplega les seves intencions semi-documentals.

Les torbes en el període d’entreguerres
Lang i el creador original de la història, Norman Krasna, s’inspiraren en fets reals contesos en els Estats Units en els anys precedents, quan els diaris s’omplien, setmana rere setmana, de linxaments espontanis, sovint de caire racial, escomesos per torbes descontrolades que semblaven unir-se en una sola massa incapaç de defugir els seus instints de violència i d’odi. Encara més, Lang, per descomptat, converteix el film en un al·legat anti-populista, conscient del mal que a la seva contrada ha generat aquesta canalització de l’odi i el descontent[7]. Ja havia tractat el tema de les torbes a dues de les seves anteriors pel·lícules (M i Metròpolis) i havia estat testimoni directe de quan senzill és articular l’odi en temps de dificultat. Lang, per tant, sembla voler convertir Fúria en un avís dels perills d’aquest populisme. La prova (o, si més no, la pista) que ens podria permetre avançar aquesta intenció la trobem en la confusió que, repetidament, el personatge del Joe Wilson té amb les paraules “momentum” i “memento”, on la primera parla d’un instant (un instant en el temps, socio-històricament) i la segona d’un record en forma d’avís[8]. “Els vint-i-dos acusats no són els únics jutjats. Allò que està en joc aquí és la Democràcia americana”[9].  


Les institucions nord-americanes, en tot cas, haurien de ser garants de la seguretat d’aquest home acusat injustament. Però Lang deixa ben clar que aquesta torba, justament, vol saltar-se els marges d’allò preestablert per lleis i política. “The attack of a girls hurts us, ordinary people. And we're gonna see that politics don't cut any ice!”, li etziba el pinxo del poble al xèrif. La torba no vol entrebancs, vol donar sortida als seus impulsos. Justament, és d’aquest impuls que sembla voler parlar, al llarg de tota la pel·lícula, el director: és un impuls irrefrenable el que du al poble a buscar fer justícia amb les seves pròpies mans, però també és un impuls de venjança el que “desperta” al Joe de la seva suposada mort, quan ell, al principi del film, sembla creure en el contracte social[10] i en les institucions[11]. Lang insinua que aquest impuls segueix molt arrelat en les nostres societats i el desemparament dels més pobres, però sobretot dels taujans[12]. És la seva situació desencisada (potser amb l’American Dream que, no en va, va ser encunyat com a terme i concepte al 1931 per James Truslow) la que desencadena la tragèdia. “Come on, let's have some fun!”, crida un dels habitants en el bar on tothom s’ha reunit per atiar l’odi.

L’espectacle i els mitjans
I aquesta “diversió” que la torba sembla anar a buscar ens posa davant dels ulls la necessitat de reflexionar sobre l’espectacle de l’odi. Lang insisteix en inserir plans de la torba observant complagudament l’incendi de la presó. Semblen extasiats, contemplant l’horror. Un dels personatges fins i tot s’està menjant un entrepà, talment com els espectadors podrien fer en un cinema (cosa que començà a succeir als cinemes de tot Estats Units a partir dels inicis dels anys 30 per intentar lluitar contra la depressió[13]). La observació del mal, com a espectacle, no deixava de ser quelcom cada cop més habitual en el context d’entreguerres. Els noticiaris, cada vegada més polititzats, cada cop més farcits d’ideologia, difonien, també en aquest període[14], noticies basades en el doble esquema de positivitat i negativitat, en la “clàssica batalla entre la propaganda i la contrapropaganda”[15]. El mateix Joe Wilson, havent escapat del linxament, es reclou en la foscor d’una sala de cinema on es veu obligat a veure’s a si mateix en els noticiaris. De fet, és perfectament possible que el que el Joe estigui veient sigui un March of Time[16], el noticiari que introduí en la narrativa audiovisual popular la barreja de documental i reconstrucció ficcional[17] dels fets que va començar a visionar-se en els cinemes al voltant de 1935[18].


L’espectacle de la veritat i la mentida
És, precisament, la filmació d’aquest linxament per part dels periodistes dels noticiaris cinematogràfics la que captura els esdeveniments a la presó d’Strand i que l’acusació presenta com a prova definitiva de l’adscripció dels acusats a la torba, tot projectant les imatges a la cort judicial i, per tant, convertint-los a ells, també, en espectadors de si mateixos cometent el crim[19]. L’acusació congela la imatge per tal de permetre identificar els agressors, però quan ja se n’han identificat a tres, algú d’entre el públic crida: “No! No! No és veritat!”, i es desmaia. Confrontats amb si mateixos a la veritat exposada per la filmació, els mateixos culpables i còmplices no volen acceptar els fets. Lang juga aquí, un cop més, amb la relació de l’espectador amb les imatges, en aquesta barreja de realitat i ficció que hem teixit amb el cinema en el que res és del tot veritat (ni tan sols els documentals o els noticiaris) ni tot és del tot mentida (ni tan sols la ficció que, com aquesta Fúria conté una bona càrrega de realitat inserida entre els seus fotogrames).

Aquest ambigu influx de l’espectacle audiovisual, a mig camí entre la ficció i la documentació, ve testimoniada en el film, a més, per un ús molt particular del so. Ens trobem ja a uns anys vista de la implantació del sonor a finals dels anys vint, i el cinema de Hollywood ha trobat i perfeccionat la manera d’afegir el so al complex narratiu dels seus films. Però Lang, que també havia pogut provar el sonor, fins i tot a l’UFA alemanya, s’empesca  un ús enginyós del mateix per afegir-hi una capa més de reflexió al voltant del mateix tema. En diferents ocasions en el film, l’efecte sonor s’esdevé completament separat de la seva font. Dit d’una altra manera, sentim un so, però no veiem què l’emet. I Lang, a més, busca confondre l’espectador al respecte. Per exemple quan el Joe compta els dies que li queden per reunir-se amb la Katherine una música no diegètica posa el llenç musical sota aquesta escena. El pla canvia i va a buscar la Katherine que està enfeinada corregint deures dels seus alumnes; la música segueix de fons. La Katherine, cansada, decideix plegar: apaga el llum de l’escriptori, s’aixeca... i s’atansa a apagar la ràdio de la que sortia la música que havíem estat sentint. Per tant, la música sí era diegètica, sí formava part de la realitat narrativa, per bé que trastocada en l’espai. Encara més, en apagar la ràdio s’escolta una altra música, en aquest cas una veu que canta. Suposem, immediatament, que es tracta d’un altre aparell de ràdio, d’un veí, potser. Però la Katherine s’atansa a la finestra per descobrir que és la seva veïna de raça negra la que canta, mentre estén la roba. Drake (2009: 17) ha fet notar, molt encertadament, que la cançó que canta no és pas un espiritual negre, sinó un minstrel, és a dir, una cançó composada per blancs per imitar les sonoritats i musicalitats negres. Un cop més, allò que veiem o escoltem, no és cert, no és veritable. No ho és més, en tot cas, que la música que sortia de la ràdio.


El mateix torna a succeir més endavant en el film, quan el Joe vagareja per una nocturna i apagada Strand, a l’espera del veredicte. El Joe sent una música de banda de jazz que surt d’un bar proper i hi busca refugi, hi busca una mica d’alegria. Quan entra a dins descobreix que el bar està completament buit i que la música sortia, un cop més, d’una ràdio que el barman, també de raça negra, s’afanya a apagar per atendre’l. El so —i no només les imatges— també ens poden enganyar. I Lang ens prevé de la importància de ser capaç de discernir entre veritat i mentida, com fent una crida a la reflexió individual, en un moment en el que “les forces que dominaven les arts populars eren [...] tecnològiques e industrials: la premsa, la càmera, el cinema, el disc i la ràdio”[20]. Lang coneix bé del què parla. Ell mateix ha hagut de marxar d’Alemanya i abandonar la seva estimada UFA en la que va créixer com a director quan aquesta va ser adquirida, l’any 1927, per Alfred Hugenberg, “un nacionalista d’extrema dreta [que] la obligà a produir noticiaris i pel·lícules propagandístiques”[21] i l’any 1933 Goebbels es posava al capdavant de la indústria cinematogràfica al complert[22], demanant-li fins i tot al mateix Lang de dirigir la UFA, cosa a la que aquest es va negar en rotund, precipitant la seva marxa del país.

El judici de l’exiliat i el gènere cinematogràfic com a vehicle
I Lang es veu en l’obligació d’emetre aquest avís que és Fúria als nord-americans perquè considera que està en una posició privilegiada. En l’escena de la barberia, just abans que la torba es posi en marxa, el barber, un immigrant de procedència desconeguda, li etziba a un client que ell sí que ha hagut de llegir-se la Constitució per poder esdevenir ciutadà, mentre que el client, en haver nascut a EUA, mai no l’ha llegit. “L’hauria de llegir de tant en tant”, encara li afegeix. El barber, immigrant com el mateix Lang, se sap millor coneixedor d’aquestes lleis nord-americanes. El cineasta vienès, com bona part dels cineastes exiliats, disposen d’una mena de doble nacionalitat (si més no experiencial) que els permet ser crítics amb la societat que els acull[23] [24], desproveïts, molt probablement, d’aquell patriotisme de soca-rel que sovint enterboleix el judici.


Fúria és, doncs, un film extremadament social, entenent com a tal aquell que busca reflectir, encara que sigui des d’un punt de vista ideològic particular, la societat que retrata. Però Lang s’aprofita d’un altre gènere, el negre, per canalitzar el missatge-denúncia. Entre ambdós, el cinema social i el criminal, sempre hi ha hagut lligams estrets[25], també aquí[26]. El cinema negre s’estableix a Fúria a partir d’alguns elements fonamentals del gènere, però encerta a tergiversar-ne alguns per apropar-lo a altres terrenys: el crim aquí, no es materialitza, ningú mor; la dona no és fatale, per bé que en el clímax final del film sembla jugar en contra d’ell, etc. El que fa negra a aquesta pel·lícula, en tot cas, és el reflex de la violència en la societat[27], més enllà de com aquesta s’acabi performant. I si acceptem que la finalitat del gènere cinematogràfic és el de generar un espai de confort en l’espectador per tal que pugui trobar elements nous en un context que li és reconeixible, Lang sembla aprofitar els patrons del cinema negre (reconeixibles, identificables, còmodes per l’espectador) per llaurar una narració més social i d’avís o de denúncia (essent aquests els elements nous). Per a aquells que Altman anomena “crítics ideològics”, Fúria seria un “esquer per induir al públic a acceptar no-solucions il·lusòries”[28], comminant-los a respectar les institucions com a garants dels drets del poble[29]. Alguns no tenen cap mirament en titllar de documental l’esperit d’aquest film[30] [31] que, a més, es podia permetre experimentar amb el gènere negre donat que aquest encara estava en la seva fase embrionària[32]. Al cap i a la fi, “tot film pot ser considerat com un producte social”[33], carregat d’ideologia, ja fos aquesta conscient o inconscient.

Els estudis
No és pas estrany que un film de tall social i, fins i tot, de denúncia, com Fúria es forgés sota els auspicis de la MGM en aquesta època, pocs anys després de la introducció del New Deal per part de Roosevelt, fet que atià l’auto-crítica generalitzada[34] i que amarà Hollywood d’una mena de responsabilitat de ser més crític amb la seva realitat i el seu país, acostant-se a temàtiques més compromeses i a posicionaments més clars[35]. I tot això, per molt que el Codi Hays ja estigués en funcionament en el moment de la filmació de la pel·lícula, la qual cosa sembla contraposar, en el mateix film, l’obsessió de Hollywood per representar una “societat immaculada, confortable, justa, ponderada, estable, asèptica i tranquil·litzadora on la lacra i el terror són només passatgers i accidentals”[36] amb una crítica al substrat violent i populista de la mateixa societat.


La MGM formava part de l’oligopoli de poder que havia establert amb altres quatre companyies (i a les que se li podien afegir sempre un parell o tres més de més petites que recollien les engrunes que les grans les hi deixaven). Els ingressos havien caigut en un 25% degut a la Gran Depressió[37], i les despeses d’adaptació al sonor havien estat quantioses, però Hollywood ja havia trobat maneres alternatives de rendibilitzar al màxim el seu negoci, ja fos retallant salaris, ja fos aprofitant-se de la propietat de les cadenes d’exhibició per introduir l’hàbit de la consumició de menjar i beure al cinema, ja sigui prescindint de les orquestres en les mateixes sales (ara, amb el sonor, ja no feien falta, doncs eren substituïdes per curts de varietats musicals que no només costaven molt menys de mantenir sinó que, a més, podrien distribuir-se a tantes sales com es volgués). El negoci, a pesar de tot[38], seguia funcionant a ple rendiment (ni tan sols l’esclat de la IIª Guerra Mundial n’aturaria el creixement[39]), i el sistema de producció estava perfectament engreixat, comptant amb un control absolut de les tres fases de la indústria: producció, distribució i exhibició. Aquesta situació de “rivalitat cooperativa”[40] permetia als estudis establir fèrries barreres d’entrada que impedien l’accés a les productores independents, col·locar pel·lícules de segona categoria (en el seu moment es parlava de pel·lícules de sèrie B) en lots de pel·lícules que obligaven a comprar als cinemes, assegurant-se la rendibilitat fins i tot dels seus productes amb menys sortida comercial, fixar terminis prudencials entre les estrenes i posteriors reestrenes de les seves cintes[41], o també ajuntar-se durant anys varis d’ells per no perdre el tren del cinema sonor[42]. A pesar de la Gran Depressió, doncs, el negoci, a partir de la adaptació al sonor, forjada ràpida i ordenadament[43] en el darrer lustre dels anys vint i completada a principis de la dècada dels trenta, semblava sòlid i rendible, inaugurant l’anomenada Edat d’Or de Hollywood[44].

Fúria, en aquest cas, tot i comptar amb alguns actors de força renom en l’star system com Spencer Tracy o Sylvia Sidney, mai va ser comptada entre les grans produccions de l’any. De fet, Lang sempre ha criticat el cert menyspreu que l’estudi va tenir envers la pel·lícula[45], queixant-se de la seva pobra distribució i adduint a aquest fet el que no accedís als llocs més destacats de la recaptació d’aquell any. Però la realitat és que ni el film va funcionar malament a taquilla ni la MGM va impedir que es distribuís, per exemple, en alguns dels cinemes més grans, aquells que les cinc grans companyies es guardaven per acaparar la major part d’espectadors en les ciutats més poblades.
És veritat, en tot cas, que l’adaptació de Lang al rodatge de la seva primera pel·lícula fora d’Alemanya li va presentar determinats reptes que va resoldre amb més o menys dificultat. Encara més, la MGM li va permetre algunes llicències a Lang. L’estructura industrial i absolutament especialitzada[46] de Hollywood no tenia res a veure amb la de la UFA, i aquí el director era molt menys important que a Alemanya. Les pel·lícules es produïen en funció de les informacions sobre el terreny que els hi oferien els seus circuits d’exhibició[47]. A partir d’aquesta informació privilegiada s’estructurava l’oferta de cara a la propera temporada, s’assignaven pressupostos de producció de pel·lícules de Sèrie A i B i, des dels quarters generals (que no des de Hollywood) s’engegava la cadena de producció. Lang, per tant, comptava molt menys, dirigia molt menys, tenia menys marge d’actuació. Encara va tenir sort de poder donar el vist i plau sobre els actors protagonistes. Ho va poder fer, de fet, perquè el rol de productor havia estat assignat a un joveníssim Joseph L. Mankiewicz, i el Departament de Repartiment se’l va saltar en el procés per preguntar-li directament a Lang[48].   Però, per contra, l’estudi el va obligar a canviar el final, afegint-hi una reconciliació amorosa dels amants, petó inclòs, quan Lang havia previst un pla final de la Katherine amb els ulls plorosos d’emoció[49].

Lang sempre explica, d’altra banda, l’anècdota del lunch break[50] amb l’estrella que ja llavors era Spencer Tracy i que il·lustra molt adequadament aquesta diferència de funcionament alhora que de poder que ostentava el director de la pel·lícula a Hollywood comparat amb les cinematografies d’arreu. Un dia de rodatge intens Lang estava totalment abstret acabant de filmar una escena i va tenir l’equip treballant moltes hores seguides, sense fer cap pausa per dinar. L’equip se li va revoltar, amb l’Spencer Tracy al capdavant, reclamant que obeís la llei sindical que estipulava un descans per menjar cada cinc hores. Lang no en tenia ni idea. A Alemanya ell feia i desfeia, i la llei al plató l’imposava ell. A Hollywood, però, els sindicats feia temps que havien aconseguit una bona quota de poder que els permetia lluitar pels drets i el benestar dels treballadors.

Conclusió: La integració
A pesar de tot, Lang sí va poder elaborar un film molt seu, molt reconeixible, tot i haver-se d’integrar —i combregar— amb les exigències d’una indústria com la de Hollywood. Fins i tot estilísticament, Lang va emprar alguns recursos molt “europeus” en la narrativa del M.R.I. (com en la mítica escena intercalada d’un corral de gallines per contrastar, quasi com si fos un muntatge d’atraccions, amb el poble xafardejant[51]. La crítica, a més, la va rebre amb els braços ben oberts[52], ressaltant la valentia d’un nou Hollywood en la era del New Deal disposat a aprofundir en temes sensibles per a la societat, i fer-ho de manera “directa, franca i vehement”[53].

Lang havia aterrat a un Hollywood que funcionava de manera radicalment diferent a com ell havia treballat fins llavors, que disposava d’un llenguatge propi, d’unes normes molt estrictes que també li eren inherents i, tot i així, fou capaç d’adaptar-s’hi i refundar la seva magnífica carrera, que seguiria aprofundint en qüestions socials i en el gènere negre, per bé que acabà diversificant enormement la seva filmografia. En tot cas, Fúria roman com a un títol molt representatiu d’una època daurada que conjuminava, alhora, una seguretat empresarial aparentment al·lèrgica al risc, forjada a cop de molts anys de perfeccionament industrial, i una realitat mundial complexa i tumultuosa, que requeria d’un cinema com aquest, ric, intencionat i de calat social, embolcallat en un vehicle d’entreteniment de gènere apte per a tots els gustos i, per tant, amb capacitat d’influència ideològica.




Succession (2018) - Jesse Armstrong (creador)

Cap comentari

Un dels 'tapats' de la graella serièfila actual és aquesta Succession, drama càustic i amb força dosis de sarcasme que segueix als Roy, una família farcida d'arribistes irreductibles a la recerca de la millor part del pastís de l'imperi empresarial que el seu pare, el Logan Roy, ara amb problemes seriosos de salut, ha bastit amb les seves pròpies mans i sense el més mínim dels escrúpols. 

La patuleia està formada, en primer lloc, pel Kendall (Jeremy Strong), l'únic que ha volgut seguir integrat en el negoci familiar i que té molt clar que ha de ser ell qui succeeixi al seu pare al capdavant de l'empresa, encara que la seva enorme inseguretat i la figura repressora d'aquell sempre li enterboleixen el judici. Li segueix la Shiv (Sarah Snook), que intenta fer-se un lloc en el món de l'assessoria política. I el Connor (Alan Ruck), el primogènit, que és un dropo espectacular i insisteix en viure una vida el més alternativa possible a la seva família, sempre obsedit amb marcar les distàncies, en ser equànime, en no immiscir-se en els aldarulls familiars, sempre i quan això no li faci perdre el seu estatus. I llavors queda el Roman, el petit, un gamberro de primera (molt encertat Kieran Culkin), llengut, impertinent, inoportú i absolutament neci, rei del no-fer-res.


Però no estan sols, que cal comptar amb la darrera esposa del cap de família, els gendres (el Tom Wamsgans és el MILLOR personatge mediocre que hem vist mai?), les nores (sovint passatgeres i efímeres, quasi sempre call girls), un nebot espavilat (magnífic personatge, el del Greg 'the egg'), els assessors i demés fauna col·lateral que s'afanya a arrapar-se al pastís, a ficar-hi les grapes per endur-se un bon feix, una bona posició o, en el menor dels casos, una bona reputació. La lluita entre ells és ferotge, immisericorde. Però el que en una altra sèrie podria esdevenir una lluita d'intel·lectes, de poder, d'enginy, en mans d'aquests fleumes, d'aquests incapacitats ferits de mort per un pare repressiu i insuportablement repressor, l'exercici es converteix en una demostració de carències, de vull-i-no-puc, de mediocritat d'alt llinatge i de lluita contra un destí prefixat per unes cartes marcades per una figura paterna insuperable.

Jesse Armstrong (creador també de dues comèdies apreciables com The thick of it i Peep show) basteix un escenari de traïció i de complots que funciona bé sempre que es miri amb ulls cínics i s'oblidin referents similars en terrenys més seriosos i solvents (pensem en Billions, per exemple). Succession és una mirada càustica a uns personatges lamentables que mereixen una història senzilla com aquesta en la que puguin posar en valor la seva mesquinesa i la seva absoluta incapacitat.


Els 10 capítols de la sèrie permeten aquest visionat, per bé que semblen estancar-se sovint en progressions dramàtiques un tant escapçades i que es rematen amb un final poc lluït i abonat en casualitats que una mica menys de lazy writing hagués pogut convertir en una de les sèries de la temporada. Amb una mica més de pols narratiu, unes dosis de mala llet extra i un final més eixerit hauria merescut un reconeixement notable; sense aquests ingredients no deixa de ser una sèrie entretinguda amb un bon grapat de personatges interessants d'observar durant una estona que difícilment comptarà amb massa seguidors en una segona temporada.

Un lugar tranquilo (A quiet place, 2018) - John Krasinski

4 comentaris

Els nord-americans en diuen gimmick, i es tracta d'un truc enginyós que de manera molt encertada, enganya l'espectador i el fa creure estar davant d'una cosa més gran i meritòria de la que en realitat està veient. A quiet place seria un molt bon exemple d'aquest gimmick, aquí fet servir com a punt de partida —hi ha gimmicks que es col·loquen al mig d'una narració per canviar-ne sobtadament el curs (com aniquilar el que semblava el protagonista per passar-li el lideratge de la història a algú aparentment secundari), n'hi ha d'altres que el col·loquen al final per obligar a revisar el sentit complet de la història (com les revelacions d'El sexto sentido i de Los otros), o n'hi ha d'altres que defineixen la manera de narrar la història (com que The Artists vulgui semblar una pel·lícula muda i en blanc i negre)— en el que, en un escenari post-apocalíptic on uns éssers a mig camí entre els insectoides d'Starship trooppers i els skekses de Cristal oscuro han aniquilat bona part de la raça humana i els pocs que queden han descobert que aquests són cecs i només cacen d'oïda (això sí, una oïda molt fina), la qual cosa els obliga a viure en el més absolut dels silencis.


L'escena inicial ja planteja el punt de partida: una família canònica nord-americana (pare protector, mare patidora i servicial, i tres fills) s'atansa de puntetes a un abandonat supermercat per arrabassar queviures i el nen més petit sembla no ser gens conscient de la necessitat de no fer el més mínim soroll. El xaval, per descomptat, acaba en les dents dels invasors, i això sumeix la família al complet en un trauma irrecuperable en la que tots es senten culpables. I així ja tenim la taula parada: una pel·lícula de terror com a pretext per a una història de superació familiar.

El gimmick, el truc d'haver-ho de fer tot en silenci funciona, i funciona molt bé. Genera la tensió suficient com per mantenir l'espectador enganxat als esdeveniments. La història familiar, per descomptat, es perd entre ensurts i digressions de gènere vàries, però sobretot fracassa per la seva obvietat ideològica, per l'absoluta falta de vergonya a l'hora de presentar una família americana davant l'adversitat, aferrada a la culpa cristiana i al resar (en silenci, és clar) abans de cada àpat.


No ajuda gens ni mica que els tres (TRES!) guionistes siguin incapaços de trobar alguna solució a l'enfrontament amb els invasors que no sigui una absoluta estupidesa, una casualitat mal resolta totalment incapaç de deixar la història en un punt d'esperança o de resolució.

En definitiva, un entreteniment curiós i recomanable però que no deixarà massa bon regust de boca a qui tingui ganes de quelcom més interessant i sucós que una pel·liculeta que perfectament hagués pogut filmar l'M.Night Shyamalan.

Sharp objects (2018) - Marti Noxon (creadora)

Cap comentari

Objectes afilats, persones afilades, records afilats. Si t'hi acostes, en surts ferit, no ho dubtis. I retornar al poblet sureny i tòxic que t'ha vist créixer i del que vas poder fugir no fa altra cosa que esmolar-ne les vores i perforar-te just a les mateixes ferides que ja t'havia infligit. Això és el que fa la Camille (espaterrant Amy Adams, insuperable, talentosa com poques), retornar al seu poble natal per cobrir periodísticament la segona mort d'una adolescent en pocs mesos. Què hi passa a Wind Gap? I qui millor que ella, una local, per entendre-ho, per copsar-ne l'essència.

Però llavors mares protectores, xafarderies desbocades, veïns envejosos, xèrifs estúpids, mirades esquives, esquerpes o fugisseres. En definitiva, tot allò que la Camille ja ha patit abans i del que va poder-se'n lliurar. Fins ara.


I l'adaptació que la Marti Noxon (Unreal, Hasta los huesos) fa de la novel·la de la Gillian Flynn (autora de, per exemple, Gone Girl) desemboca en una minisèrie intensíssima i molt elaborada que es pot comptar entre el més destacable i memorable de la televisió dels darreres anys (rivalitzant tan sols amb obres mestres com Fargo, per exemple). I, per bé que els seus guions i el material literari en el que es basen són poderosos i molt ben lligats, allò que fa destacar Sharp Objects per damunt de la resta és la seva realització, la seva narració absolutament fascinant a càrrec del Jean-Marc Vallée (que ja ens va donar algunes pistes del que vol aconseguir fer amb el llenguatge televisiu a Big Little Lies). El realitzador ha trobat un estil personal i molt efectiu en el que aconsegueix fusionar de manera molt límpida i fluida la realitat present amb els records i els traumes, fugint d'efectismes i deixant-ho en mans d'un muntatge subtil però sublim (a càrrec —no us ho perdeu— de fins a cinc muntadors a l'uníson) que interseca la narració amb empelts fugissers de poques dècimes de segon, suficients per establir connexions i portar l'espectador pel camí estellat i anguniós de la protagonista.


Amb un llenguatge hiper-modern, superant les banalitats del videoclipisme forçat que tant es tolera avui en dia en televisió, el tàndem Noxon/Vallée composa una obra magnífica i duradora que no només esdevé un whodunit estimulant sinó que reclama el seu lloc en l'Olimp de les sèries contemporànies a base d'una història sòlida amb mil arestes, un treball actoral superlatiu i una factura audiovisual de primeríssima magnitud. El futur de les sèries de TV està aquí, no la busqueu arreu.