Posts Recents

Anàlisi en profunditat de 'Furia' (Fury, 1936) de Fritz Lang

Cap comentari
Títol: Fúria (Fury)
Nacionalitat: Estatunidenca
Any: 1936
Data d’estrena: 5 de Juny de 1936
Direcció: Fritz Lang
Producció: Joseph L. Mankiewicz
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (sota Loew’s Inc.).
Guió: Bartlett Cormack i Fritz Lang, basant-se en una història de Norman Krasna
Repartiment: Sylvia Sidney
                        Spencer Tracy
                        Walter Abel
                        Edward Ellis
                        Walter Brennan
                        Frank Albertson
                        George Walcott
Durada: 92 minuts



Obligats a mantenir el seu amor en un hiat d’espai i de temps, el Joe i la Katherine es mostren en dos plànols consecutius: ell compta els dies del calendari que queden per retrobar-la, i ella corregeix els deures dels seus alumnes de l’escola en la que fa de mestra. I és impossible passar per alt que el calendari sobre el que el Joe passa el dit és del 1936. Lang, per tant, està fent un film que pretén ser contemporani, que pretén parlar dels temps que viuen aquells que l’estan veient des dels cinemes[1].

El momentum
La Gran Depressió l’ha forçat a ell —com a tants altres compatriotes seus[2]— a anar a buscar feina a la gran ciutat mentre ella roman al seu poble natal fent de professora —obligada per una situació econòmica en la que la dona va veure’s forçada a incorporar-se a l’entorn laboral[3]—. El Joe li ha promès esforçar-se tot el que pugui per aconseguir diners i poder casar-se amb ella. El film, de fet, comença amb la parella contemplant un aparador que presenta una habitació de matrimoni. Aquesta, per descomptat, és buida —hi falten ells—, però actua com a espai fantasmàtic d’un somni de benestar social que la societat de consum ha projectat en aquests temps tumultuosos[4]. Aquesta mateixa societat de consum, com veurem en el film, segueix expandint-se i ja no només és present a la gran ciutat (on es troben els amants en aquesta primera escena) sinó també en els pobles més menuts (com a Strand, quan el Joe vagareja pels seus carrers i s’atura d’avant d’un altre aparador similar).

Aquest esforç que el Joe promet fer[5] es dibuixa en el film quan el veiem compartir pis amb els seus dos germans, fent malabars per sobreviure, estalviar i evitar que aquests caiguin en la temptació de fer diners ràpid mitjançant economia submergida o gangsterisme. Lang, de manera molt sensible, retrata alhora la obligació de les famílies de mantenir-se unides sota un mateix sostre i el risc de caure en la delinqüència, que es combatia, precisament, amb aquesta proximitat familiar, tot mantenint vigilats als més joves i vulnerables, susceptibles de ser entabanats per màfies i  grupuscles criminals[6].


Amb el temps i l’esforç (i aquí Lang sembla, potser involuntàriament, estar contribuint a la causa ideològica rooseveltiana, llançant inicialment un bri d’esperança alhora que una crida a perseverar), el Joe i els seus germans acaben regentant una productiva benzinera i arriba el moment de retrobar-se amb la Katherine. Fins i tot ha pogut comprar-se un cotxe (que també forma part de la idea del somni consumista nord-americà), amb el que es dirigeix cap a la seva estimada, amb la intenció de casar-se i adherir-se a l’estil de vida que la societat nord-americana prometia. Lang, però, no és tan optimista i li té guardat a en Joe un tràngol terrible, que es presenta en forma d’engarjolament, acusat d’un crim que no ha comès. En Joe és reclòs en una cel·la de la presó d’un poblet anomenat Strand per un xèrif que li promet que tindrà un judici just en el que podrà demostrar la seva innocència. És llavors quan els habitants del poble, atiats per alguns dels capitosts locals —un pinxo busca-bregues, un parell de comerciants potentats— pretenen fer justícia amb les seves pròpies mans i linxar-lo sense judici, passant per sobre del xèrif i dels agutzils que intenten protegir-lo. L’intent d’arribar fins la cel·la del pres és infructuosa i la torba decideix, llavors, cremar l’edifici sencer, fins i tot volar-lo en última instància amb explosius, mentre es delecten, a fora, amb l’espectacle. I és aquí quan, en realitat, Lang desplega les seves intencions semi-documentals.

Les torbes en el període d’entreguerres
Lang i el creador original de la història, Norman Krasna, s’inspiraren en fets reals contesos en els Estats Units en els anys precedents, quan els diaris s’omplien, setmana rere setmana, de linxaments espontanis, sovint de caire racial, escomesos per torbes descontrolades que semblaven unir-se en una sola massa incapaç de defugir els seus instints de violència i d’odi. Encara més, Lang, per descomptat, converteix el film en un al·legat anti-populista, conscient del mal que a la seva contrada ha generat aquesta canalització de l’odi i el descontent[7]. Ja havia tractat el tema de les torbes a dues de les seves anteriors pel·lícules (M i Metròpolis) i havia estat testimoni directe de quan senzill és articular l’odi en temps de dificultat. Lang, per tant, sembla voler convertir Fúria en un avís dels perills d’aquest populisme. La prova (o, si més no, la pista) que ens podria permetre avançar aquesta intenció la trobem en la confusió que, repetidament, el personatge del Joe Wilson té amb les paraules “momentum” i “memento”, on la primera parla d’un instant (un instant en el temps, socio-històricament) i la segona d’un record en forma d’avís[8]. “Els vint-i-dos acusats no són els únics jutjats. Allò que està en joc aquí és la Democràcia americana”[9].  


Les institucions nord-americanes, en tot cas, haurien de ser garants de la seguretat d’aquest home acusat injustament. Però Lang deixa ben clar que aquesta torba, justament, vol saltar-se els marges d’allò preestablert per lleis i política. “The attack of a girls hurts us, ordinary people. And we're gonna see that politics don't cut any ice!”, li etziba el pinxo del poble al xèrif. La torba no vol entrebancs, vol donar sortida als seus impulsos. Justament, és d’aquest impuls que sembla voler parlar, al llarg de tota la pel·lícula, el director: és un impuls irrefrenable el que du al poble a buscar fer justícia amb les seves pròpies mans, però també és un impuls de venjança el que “desperta” al Joe de la seva suposada mort, quan ell, al principi del film, sembla creure en el contracte social[10] i en les institucions[11]. Lang insinua que aquest impuls segueix molt arrelat en les nostres societats i el desemparament dels més pobres, però sobretot dels taujans[12]. És la seva situació desencisada (potser amb l’American Dream que, no en va, va ser encunyat com a terme i concepte al 1931 per James Truslow) la que desencadena la tragèdia. “Come on, let's have some fun!”, crida un dels habitants en el bar on tothom s’ha reunit per atiar l’odi.

L’espectacle i els mitjans
I aquesta “diversió” que la torba sembla anar a buscar ens posa davant dels ulls la necessitat de reflexionar sobre l’espectacle de l’odi. Lang insisteix en inserir plans de la torba observant complagudament l’incendi de la presó. Semblen extasiats, contemplant l’horror. Un dels personatges fins i tot s’està menjant un entrepà, talment com els espectadors podrien fer en un cinema (cosa que començà a succeir als cinemes de tot Estats Units a partir dels inicis dels anys 30 per intentar lluitar contra la depressió[13]). La observació del mal, com a espectacle, no deixava de ser quelcom cada cop més habitual en el context d’entreguerres. Els noticiaris, cada vegada més polititzats, cada cop més farcits d’ideologia, difonien, també en aquest període[14], noticies basades en el doble esquema de positivitat i negativitat, en la “clàssica batalla entre la propaganda i la contrapropaganda”[15]. El mateix Joe Wilson, havent escapat del linxament, es reclou en la foscor d’una sala de cinema on es veu obligat a veure’s a si mateix en els noticiaris. De fet, és perfectament possible que el que el Joe estigui veient sigui un March of Time[16], el noticiari que introduí en la narrativa audiovisual popular la barreja de documental i reconstrucció ficcional[17] dels fets que va començar a visionar-se en els cinemes al voltant de 1935[18].


L’espectacle de la veritat i la mentida
És, precisament, la filmació d’aquest linxament per part dels periodistes dels noticiaris cinematogràfics la que captura els esdeveniments a la presó d’Strand i que l’acusació presenta com a prova definitiva de l’adscripció dels acusats a la torba, tot projectant les imatges a la cort judicial i, per tant, convertint-los a ells, també, en espectadors de si mateixos cometent el crim[19]. L’acusació congela la imatge per tal de permetre identificar els agressors, però quan ja se n’han identificat a tres, algú d’entre el públic crida: “No! No! No és veritat!”, i es desmaia. Confrontats amb si mateixos a la veritat exposada per la filmació, els mateixos culpables i còmplices no volen acceptar els fets. Lang juga aquí, un cop més, amb la relació de l’espectador amb les imatges, en aquesta barreja de realitat i ficció que hem teixit amb el cinema en el que res és del tot veritat (ni tan sols els documentals o els noticiaris) ni tot és del tot mentida (ni tan sols la ficció que, com aquesta Fúria conté una bona càrrega de realitat inserida entre els seus fotogrames).

Aquest ambigu influx de l’espectacle audiovisual, a mig camí entre la ficció i la documentació, ve testimoniada en el film, a més, per un ús molt particular del so. Ens trobem ja a uns anys vista de la implantació del sonor a finals dels anys vint, i el cinema de Hollywood ha trobat i perfeccionat la manera d’afegir el so al complex narratiu dels seus films. Però Lang, que també havia pogut provar el sonor, fins i tot a l’UFA alemanya, s’empesca  un ús enginyós del mateix per afegir-hi una capa més de reflexió al voltant del mateix tema. En diferents ocasions en el film, l’efecte sonor s’esdevé completament separat de la seva font. Dit d’una altra manera, sentim un so, però no veiem què l’emet. I Lang, a més, busca confondre l’espectador al respecte. Per exemple quan el Joe compta els dies que li queden per reunir-se amb la Katherine una música no diegètica posa el llenç musical sota aquesta escena. El pla canvia i va a buscar la Katherine que està enfeinada corregint deures dels seus alumnes; la música segueix de fons. La Katherine, cansada, decideix plegar: apaga el llum de l’escriptori, s’aixeca... i s’atansa a apagar la ràdio de la que sortia la música que havíem estat sentint. Per tant, la música sí era diegètica, sí formava part de la realitat narrativa, per bé que trastocada en l’espai. Encara més, en apagar la ràdio s’escolta una altra música, en aquest cas una veu que canta. Suposem, immediatament, que es tracta d’un altre aparell de ràdio, d’un veí, potser. Però la Katherine s’atansa a la finestra per descobrir que és la seva veïna de raça negra la que canta, mentre estén la roba. Drake (2009: 17) ha fet notar, molt encertadament, que la cançó que canta no és pas un espiritual negre, sinó un minstrel, és a dir, una cançó composada per blancs per imitar les sonoritats i musicalitats negres. Un cop més, allò que veiem o escoltem, no és cert, no és veritable. No ho és més, en tot cas, que la música que sortia de la ràdio.


El mateix torna a succeir més endavant en el film, quan el Joe vagareja per una nocturna i apagada Strand, a l’espera del veredicte. El Joe sent una música de banda de jazz que surt d’un bar proper i hi busca refugi, hi busca una mica d’alegria. Quan entra a dins descobreix que el bar està completament buit i que la música sortia, un cop més, d’una ràdio que el barman, també de raça negra, s’afanya a apagar per atendre’l. El so —i no només les imatges— també ens poden enganyar. I Lang ens prevé de la importància de ser capaç de discernir entre veritat i mentida, com fent una crida a la reflexió individual, en un moment en el que “les forces que dominaven les arts populars eren [...] tecnològiques e industrials: la premsa, la càmera, el cinema, el disc i la ràdio”[20]. Lang coneix bé del què parla. Ell mateix ha hagut de marxar d’Alemanya i abandonar la seva estimada UFA en la que va créixer com a director quan aquesta va ser adquirida, l’any 1927, per Alfred Hugenberg, “un nacionalista d’extrema dreta [que] la obligà a produir noticiaris i pel·lícules propagandístiques”[21] i l’any 1933 Goebbels es posava al capdavant de la indústria cinematogràfica al complert[22], demanant-li fins i tot al mateix Lang de dirigir la UFA, cosa a la que aquest es va negar en rotund, precipitant la seva marxa del país.

El judici de l’exiliat i el gènere cinematogràfic com a vehicle
I Lang es veu en l’obligació d’emetre aquest avís que és Fúria als nord-americans perquè considera que està en una posició privilegiada. En l’escena de la barberia, just abans que la torba es posi en marxa, el barber, un immigrant de procedència desconeguda, li etziba a un client que ell sí que ha hagut de llegir-se la Constitució per poder esdevenir ciutadà, mentre que el client, en haver nascut a EUA, mai no l’ha llegit. “L’hauria de llegir de tant en tant”, encara li afegeix. El barber, immigrant com el mateix Lang, se sap millor coneixedor d’aquestes lleis nord-americanes. El cineasta vienès, com bona part dels cineastes exiliats, disposen d’una mena de doble nacionalitat (si més no experiencial) que els permet ser crítics amb la societat que els acull[23] [24], desproveïts, molt probablement, d’aquell patriotisme de soca-rel que sovint enterboleix el judici.


Fúria és, doncs, un film extremadament social, entenent com a tal aquell que busca reflectir, encara que sigui des d’un punt de vista ideològic particular, la societat que retrata. Però Lang s’aprofita d’un altre gènere, el negre, per canalitzar el missatge-denúncia. Entre ambdós, el cinema social i el criminal, sempre hi ha hagut lligams estrets[25], també aquí[26]. El cinema negre s’estableix a Fúria a partir d’alguns elements fonamentals del gènere, però encerta a tergiversar-ne alguns per apropar-lo a altres terrenys: el crim aquí, no es materialitza, ningú mor; la dona no és fatale, per bé que en el clímax final del film sembla jugar en contra d’ell, etc. El que fa negra a aquesta pel·lícula, en tot cas, és el reflex de la violència en la societat[27], més enllà de com aquesta s’acabi performant. I si acceptem que la finalitat del gènere cinematogràfic és el de generar un espai de confort en l’espectador per tal que pugui trobar elements nous en un context que li és reconeixible, Lang sembla aprofitar els patrons del cinema negre (reconeixibles, identificables, còmodes per l’espectador) per llaurar una narració més social i d’avís o de denúncia (essent aquests els elements nous). Per a aquells que Altman anomena “crítics ideològics”, Fúria seria un “esquer per induir al públic a acceptar no-solucions il·lusòries”[28], comminant-los a respectar les institucions com a garants dels drets del poble[29]. Alguns no tenen cap mirament en titllar de documental l’esperit d’aquest film[30] [31] que, a més, es podia permetre experimentar amb el gènere negre donat que aquest encara estava en la seva fase embrionària[32]. Al cap i a la fi, “tot film pot ser considerat com un producte social”[33], carregat d’ideologia, ja fos aquesta conscient o inconscient.

Els estudis
No és pas estrany que un film de tall social i, fins i tot, de denúncia, com Fúria es forgés sota els auspicis de la MGM en aquesta època, pocs anys després de la introducció del New Deal per part de Roosevelt, fet que atià l’auto-crítica generalitzada[34] i que amarà Hollywood d’una mena de responsabilitat de ser més crític amb la seva realitat i el seu país, acostant-se a temàtiques més compromeses i a posicionaments més clars[35]. I tot això, per molt que el Codi Hays ja estigués en funcionament en el moment de la filmació de la pel·lícula, la qual cosa sembla contraposar, en el mateix film, l’obsessió de Hollywood per representar una “societat immaculada, confortable, justa, ponderada, estable, asèptica i tranquil·litzadora on la lacra i el terror són només passatgers i accidentals”[36] amb una crítica al substrat violent i populista de la mateixa societat.


La MGM formava part de l’oligopoli de poder que havia establert amb altres quatre companyies (i a les que se li podien afegir sempre un parell o tres més de més petites que recollien les engrunes que les grans les hi deixaven). Els ingressos havien caigut en un 25% degut a la Gran Depressió[37], i les despeses d’adaptació al sonor havien estat quantioses, però Hollywood ja havia trobat maneres alternatives de rendibilitzar al màxim el seu negoci, ja fos retallant salaris, ja fos aprofitant-se de la propietat de les cadenes d’exhibició per introduir l’hàbit de la consumició de menjar i beure al cinema, ja sigui prescindint de les orquestres en les mateixes sales (ara, amb el sonor, ja no feien falta, doncs eren substituïdes per curts de varietats musicals que no només costaven molt menys de mantenir sinó que, a més, podrien distribuir-se a tantes sales com es volgués). El negoci, a pesar de tot[38], seguia funcionant a ple rendiment (ni tan sols l’esclat de la IIª Guerra Mundial n’aturaria el creixement[39]), i el sistema de producció estava perfectament engreixat, comptant amb un control absolut de les tres fases de la indústria: producció, distribució i exhibició. Aquesta situació de “rivalitat cooperativa”[40] permetia als estudis establir fèrries barreres d’entrada que impedien l’accés a les productores independents, col·locar pel·lícules de segona categoria (en el seu moment es parlava de pel·lícules de sèrie B) en lots de pel·lícules que obligaven a comprar als cinemes, assegurant-se la rendibilitat fins i tot dels seus productes amb menys sortida comercial, fixar terminis prudencials entre les estrenes i posteriors reestrenes de les seves cintes[41], o també ajuntar-se durant anys varis d’ells per no perdre el tren del cinema sonor[42]. A pesar de la Gran Depressió, doncs, el negoci, a partir de la adaptació al sonor, forjada ràpida i ordenadament[43] en el darrer lustre dels anys vint i completada a principis de la dècada dels trenta, semblava sòlid i rendible, inaugurant l’anomenada Edat d’Or de Hollywood[44].

Fúria, en aquest cas, tot i comptar amb alguns actors de força renom en l’star system com Spencer Tracy o Sylvia Sidney, mai va ser comptada entre les grans produccions de l’any. De fet, Lang sempre ha criticat el cert menyspreu que l’estudi va tenir envers la pel·lícula[45], queixant-se de la seva pobra distribució i adduint a aquest fet el que no accedís als llocs més destacats de la recaptació d’aquell any. Però la realitat és que ni el film va funcionar malament a taquilla ni la MGM va impedir que es distribuís, per exemple, en alguns dels cinemes més grans, aquells que les cinc grans companyies es guardaven per acaparar la major part d’espectadors en les ciutats més poblades.
És veritat, en tot cas, que l’adaptació de Lang al rodatge de la seva primera pel·lícula fora d’Alemanya li va presentar determinats reptes que va resoldre amb més o menys dificultat. Encara més, la MGM li va permetre algunes llicències a Lang. L’estructura industrial i absolutament especialitzada[46] de Hollywood no tenia res a veure amb la de la UFA, i aquí el director era molt menys important que a Alemanya. Les pel·lícules es produïen en funció de les informacions sobre el terreny que els hi oferien els seus circuits d’exhibició[47]. A partir d’aquesta informació privilegiada s’estructurava l’oferta de cara a la propera temporada, s’assignaven pressupostos de producció de pel·lícules de Sèrie A i B i, des dels quarters generals (que no des de Hollywood) s’engegava la cadena de producció. Lang, per tant, comptava molt menys, dirigia molt menys, tenia menys marge d’actuació. Encara va tenir sort de poder donar el vist i plau sobre els actors protagonistes. Ho va poder fer, de fet, perquè el rol de productor havia estat assignat a un joveníssim Joseph L. Mankiewicz, i el Departament de Repartiment se’l va saltar en el procés per preguntar-li directament a Lang[48].   Però, per contra, l’estudi el va obligar a canviar el final, afegint-hi una reconciliació amorosa dels amants, petó inclòs, quan Lang havia previst un pla final de la Katherine amb els ulls plorosos d’emoció[49].

Lang sempre explica, d’altra banda, l’anècdota del lunch break[50] amb l’estrella que ja llavors era Spencer Tracy i que il·lustra molt adequadament aquesta diferència de funcionament alhora que de poder que ostentava el director de la pel·lícula a Hollywood comparat amb les cinematografies d’arreu. Un dia de rodatge intens Lang estava totalment abstret acabant de filmar una escena i va tenir l’equip treballant moltes hores seguides, sense fer cap pausa per dinar. L’equip se li va revoltar, amb l’Spencer Tracy al capdavant, reclamant que obeís la llei sindical que estipulava un descans per menjar cada cinc hores. Lang no en tenia ni idea. A Alemanya ell feia i desfeia, i la llei al plató l’imposava ell. A Hollywood, però, els sindicats feia temps que havien aconseguit una bona quota de poder que els permetia lluitar pels drets i el benestar dels treballadors.

Conclusió: La integració
A pesar de tot, Lang sí va poder elaborar un film molt seu, molt reconeixible, tot i haver-se d’integrar —i combregar— amb les exigències d’una indústria com la de Hollywood. Fins i tot estilísticament, Lang va emprar alguns recursos molt “europeus” en la narrativa del M.R.I. (com en la mítica escena intercalada d’un corral de gallines per contrastar, quasi com si fos un muntatge d’atraccions, amb el poble xafardejant[51]. La crítica, a més, la va rebre amb els braços ben oberts[52], ressaltant la valentia d’un nou Hollywood en la era del New Deal disposat a aprofundir en temes sensibles per a la societat, i fer-ho de manera “directa, franca i vehement”[53].

Lang havia aterrat a un Hollywood que funcionava de manera radicalment diferent a com ell havia treballat fins llavors, que disposava d’un llenguatge propi, d’unes normes molt estrictes que també li eren inherents i, tot i així, fou capaç d’adaptar-s’hi i refundar la seva magnífica carrera, que seguiria aprofundint en qüestions socials i en el gènere negre, per bé que acabà diversificant enormement la seva filmografia. En tot cas, Fúria roman com a un títol molt representatiu d’una època daurada que conjuminava, alhora, una seguretat empresarial aparentment al·lèrgica al risc, forjada a cop de molts anys de perfeccionament industrial, i una realitat mundial complexa i tumultuosa, que requeria d’un cinema com aquest, ric, intencionat i de calat social, embolcallat en un vehicle d’entreteniment de gènere apte per a tots els gustos i, per tant, amb capacitat d’influència ideològica.




Succession (2018) - Jesse Armstrong (creador)

Cap comentari

Un dels 'tapats' de la graella serièfila actual és aquesta Succession, drama càustic i amb força dosis de sarcasme que segueix als Roy, una família farcida d'arribistes irreductibles a la recerca de la millor part del pastís de l'imperi empresarial que el seu pare, el Logan Roy, ara amb problemes seriosos de salut, ha bastit amb les seves pròpies mans i sense el més mínim dels escrúpols. 

La patuleia està formada, en primer lloc, pel Kendall (Jeremy Strong), l'únic que ha volgut seguir integrat en el negoci familiar i que té molt clar que ha de ser ell qui succeeixi al seu pare al capdavant de l'empresa, encara que la seva enorme inseguretat i la figura repressora d'aquell sempre li enterboleixen el judici. Li segueix la Shiv (Sarah Snook), que intenta fer-se un lloc en el món de l'assessoria política. I el Connor (Alan Ruck), el primogènit, que és un dropo espectacular i insisteix en viure una vida el més alternativa possible a la seva família, sempre obsedit amb marcar les distàncies, en ser equànime, en no immiscir-se en els aldarulls familiars, sempre i quan això no li faci perdre el seu estatus. I llavors queda el Roman, el petit, un gamberro de primera (molt encertat Kieran Culkin), llengut, impertinent, inoportú i absolutament neci, rei del no-fer-res.


Però no estan sols, que cal comptar amb la darrera esposa del cap de família, els gendres (el Tom Wamsgans és el MILLOR personatge mediocre que hem vist mai?), les nores (sovint passatgeres i efímeres, quasi sempre call girls), un nebot espavilat (magnífic personatge, el del Greg 'the egg'), els assessors i demés fauna col·lateral que s'afanya a arrapar-se al pastís, a ficar-hi les grapes per endur-se un bon feix, una bona posició o, en el menor dels casos, una bona reputació. La lluita entre ells és ferotge, immisericorde. Però el que en una altra sèrie podria esdevenir una lluita d'intel·lectes, de poder, d'enginy, en mans d'aquests fleumes, d'aquests incapacitats ferits de mort per un pare repressiu i insuportablement repressor, l'exercici es converteix en una demostració de carències, de vull-i-no-puc, de mediocritat d'alt llinatge i de lluita contra un destí prefixat per unes cartes marcades per una figura paterna insuperable.

Jesse Armstrong (creador també de dues comèdies apreciables com The thick of it i Peep show) basteix un escenari de traïció i de complots que funciona bé sempre que es miri amb ulls cínics i s'oblidin referents similars en terrenys més seriosos i solvents (pensem en Billions, per exemple). Succession és una mirada càustica a uns personatges lamentables que mereixen una història senzilla com aquesta en la que puguin posar en valor la seva mesquinesa i la seva absoluta incapacitat.


Els 10 capítols de la sèrie permeten aquest visionat, per bé que semblen estancar-se sovint en progressions dramàtiques un tant escapçades i que es rematen amb un final poc lluït i abonat en casualitats que una mica menys de lazy writing hagués pogut convertir en una de les sèries de la temporada. Amb una mica més de pols narratiu, unes dosis de mala llet extra i un final més eixerit hauria merescut un reconeixement notable; sense aquests ingredients no deixa de ser una sèrie entretinguda amb un bon grapat de personatges interessants d'observar durant una estona que difícilment comptarà amb massa seguidors en una segona temporada.

Un lugar tranquilo (A quiet place, 2018) - John Krasinski

4 comentaris

Els nord-americans en diuen gimmick, i es tracta d'un truc enginyós que de manera molt encertada, enganya l'espectador i el fa creure estar davant d'una cosa més gran i meritòria de la que en realitat està veient. A quiet place seria un molt bon exemple d'aquest gimmick, aquí fet servir com a punt de partida —hi ha gimmicks que es col·loquen al mig d'una narració per canviar-ne sobtadament el curs (com aniquilar el que semblava el protagonista per passar-li el lideratge de la història a algú aparentment secundari), n'hi ha d'altres que el col·loquen al final per obligar a revisar el sentit complet de la història (com les revelacions d'El sexto sentido i de Los otros), o n'hi ha d'altres que defineixen la manera de narrar la història (com que The Artists vulgui semblar una pel·lícula muda i en blanc i negre)— en el que, en un escenari post-apocalíptic on uns éssers a mig camí entre els insectoides d'Starship trooppers i els skekses de Cristal oscuro han aniquilat bona part de la raça humana i els pocs que queden han descobert que aquests són cecs i només cacen d'oïda (això sí, una oïda molt fina), la qual cosa els obliga a viure en el més absolut dels silencis.


L'escena inicial ja planteja el punt de partida: una família canònica nord-americana (pare protector, mare patidora i servicial, i tres fills) s'atansa de puntetes a un abandonat supermercat per arrabassar queviures i el nen més petit sembla no ser gens conscient de la necessitat de no fer el més mínim soroll. El xaval, per descomptat, acaba en les dents dels invasors, i això sumeix la família al complet en un trauma irrecuperable en la que tots es senten culpables. I així ja tenim la taula parada: una pel·lícula de terror com a pretext per a una història de superació familiar.

El gimmick, el truc d'haver-ho de fer tot en silenci funciona, i funciona molt bé. Genera la tensió suficient com per mantenir l'espectador enganxat als esdeveniments. La història familiar, per descomptat, es perd entre ensurts i digressions de gènere vàries, però sobretot fracassa per la seva obvietat ideològica, per l'absoluta falta de vergonya a l'hora de presentar una família americana davant l'adversitat, aferrada a la culpa cristiana i al resar (en silenci, és clar) abans de cada àpat.


No ajuda gens ni mica que els tres (TRES!) guionistes siguin incapaços de trobar alguna solució a l'enfrontament amb els invasors que no sigui una absoluta estupidesa, una casualitat mal resolta totalment incapaç de deixar la història en un punt d'esperança o de resolució.

En definitiva, un entreteniment curiós i recomanable però que no deixarà massa bon regust de boca a qui tingui ganes de quelcom més interessant i sucós que una pel·liculeta que perfectament hagués pogut filmar l'M.Night Shyamalan.

Sharp objects (2018) - Marti Noxon (creadora)

Cap comentari

Objectes afilats, persones afilades, records afilats. Si t'hi acostes, en surts ferit, no ho dubtis. I retornar al poblet sureny i tòxic que t'ha vist créixer i del que vas poder fugir no fa altra cosa que esmolar-ne les vores i perforar-te just a les mateixes ferides que ja t'havia infligit. Això és el que fa la Camille (espaterrant Amy Adams, insuperable, talentosa com poques), retornar al seu poble natal per cobrir periodísticament la segona mort d'una adolescent en pocs mesos. Què hi passa a Wind Gap? I qui millor que ella, una local, per entendre-ho, per copsar-ne l'essència.

Però llavors mares protectores, xafarderies desbocades, veïns envejosos, xèrifs estúpids, mirades esquives, esquerpes o fugisseres. En definitiva, tot allò que la Camille ja ha patit abans i del que va poder-se'n lliurar. Fins ara.


I l'adaptació que la Marti Noxon (Unreal, Hasta los huesos) fa de la novel·la de la Gillian Flynn (autora de, per exemple, Gone Girl) desemboca en una minisèrie intensíssima i molt elaborada que es pot comptar entre el més destacable i memorable de la televisió dels darreres anys (rivalitzant tan sols amb obres mestres com Fargo, per exemple). I, per bé que els seus guions i el material literari en el que es basen són poderosos i molt ben lligats, allò que fa destacar Sharp Objects per damunt de la resta és la seva realització, la seva narració absolutament fascinant a càrrec del Jean-Marc Vallée (que ja ens va donar algunes pistes del que vol aconseguir fer amb el llenguatge televisiu a Big Little Lies). El realitzador ha trobat un estil personal i molt efectiu en el que aconsegueix fusionar de manera molt límpida i fluida la realitat present amb els records i els traumes, fugint d'efectismes i deixant-ho en mans d'un muntatge subtil però sublim (a càrrec —no us ho perdeu— de fins a cinc muntadors a l'uníson) que interseca la narració amb empelts fugissers de poques dècimes de segon, suficients per establir connexions i portar l'espectador pel camí estellat i anguniós de la protagonista.


Amb un llenguatge hiper-modern, superant les banalitats del videoclipisme forçat que tant es tolera avui en dia en televisió, el tàndem Noxon/Vallée composa una obra magnífica i duradora que no només esdevé un whodunit estimulant sinó que reclama el seu lloc en l'Olimp de les sèries contemporànies a base d'una història sòlida amb mil arestes, un treball actoral superlatiu i una factura audiovisual de primeríssima magnitud. El futur de les sèries de TV està aquí, no la busqueu arreu.

Hannah Gadsby: Nanette

Cap comentari
Només una hora. Només una hora necessita la monologuista australiana Hannah Gadsby per dinamitar el món de l'stand-up. El que arrenca com un set d'angry comedian (un/a monologuista queixant-se de tot sense pèls a la llengua) a l'estil de George Carlin es transforma suau però radicalment en una cerimònia d'exorcisme personal i de transformació del missatge dels comediants, un crit a la necessitat de canviar el riure per la narració, de deixar de fer servir la comèdia com a canalització de les nostres pors i traumes.

Podríem parlar-ne més, que aquesta hora escassa de metratge dóna per molt, però no ho farem si no l'heu vist. Així que correu al vostre terminal més proper, connecteu-vos a Netflix, i veieu aquesta peça sensacional de monòleg. No sé si us farà riure, però no l'oblidareu mai a la vida.

Per contra, si ja l'heu vist i no us fan por els spoilers, seguim.

És la comèdia una pantalla, una protecció contra allò que cal criticar? És necessària la comèdia? Perquè si bé sembla que des de temps immemorials aquesta ha servit per criticar allò que, suposadament, no es podia criticar oberta i seriosament, també és cert que es pot tenir la sospita que és un exercici innocu i banal, permès per aquells que, en ostentació del poder, ens permeten un entreteniment lleuger que ens faci pensar que, en realitat, la balança està equilibrada. Ah!, la fal·làcia de la llibertat d'expressió. La llibertat d'expressió no la ostenta qui pot parlar, qui té el micròfon o qui empunya el megàfon. La té qui dóna la paraula, la té qui decideix qui pot parlar. Perquè qui té el poder de donar la paraula és qui decideix de què es parla i quan se'n parla i per on se'n parla i a qui se li parla.


Així que potser no, potser la comèdia, la bufonada, no és més que un enganyabadocs perquè els oprimits ratifiquin la seva condició de dominats. Deia Foucault que la llibertat no és poder-ho fer tot, sinó tenir la possibilitat de lluitar contra qui t'oprimeix. Doncs per a això, justament, serveix la comèdia, per lluitar contra el poder. Però és en aquesta mateixa lluita on rau la llibertat i, per tant, no fa altra cosa que perpetuar la subjugació. La Hannah Gadsby, doncs, en proposa canviar la conversa, passar de la comèdia a la narració. Perquè, com ella mateixa explica, la comèdia mai es fa sobre allò més important de la història sinó sobre l'anècdota. I donar-li voltes a les qüestions anecdòtiques no canviarà el món, no el farà millor. "Stop wasting my time", repeteix un cop i un altre.

Perquè potser hem de deixar de discutir sobre si tot s'hi val en l'humor per començar a pensar sobre si l'humor és útil o no i si l'hem de fer servir esperant canviar les coses amb ell.

I en aquest memorable set comèdic la Gadsby és capaç de ficar-hi allò que cap altre comediant s'ha atrevit mai a incloure: parlar de violació, d'abús, d'art (Van Gogh, Picasso, cubisme!), de les persones que pateixen, física i emocionalment, pel sol fet de ser diferents o, fins i tot, de la mateixa comèdia, del fet de pujar a un escenari a fer riure als demés.

Aguda i precisa, la Gadsby deixa la comèdia,l a destrueix, la invalida. Ja mai més miraré un monòleg comèdic de la mateixa manera.

El alienista (The alienist, 20018) - Cary Fukunaga (creador)

Cap comentari

Darrerament hem estat sotmesos a un bon grapat de sèries de TV que, al voltant de la figura dels psycho-killers, prefereixen concentrar-se en desviar l'atenció del clàssic whodunit que juga a endevinar qui és l'assassí, per acostar-se més a la pregunta del per-què-ho-va-fer. Els motius, ara ens interessen els motius. Volem saber que ens du a actuar d'aquestes maneres tan violentes. Hem vist Manhunt: Unabomber i Mindhunter, però també hem vist com el pobre Will Graham i la seva desaforada empatia intentava ficar-se en la pell d'Hannibal. Ens interessen més les ments dels criminals (potser perquè intuïm o temem que dins nostre portem també aquesta llavor) que els seus crims.

The alienist, el darrer projecte del cada cop més reputat Cary Fukunaga —no és que tingui un currículum particularment excepcional, però a) era el director de la primera temporada de True Detective, i b) vivim en els temps de la hipèrbole i l'entronització fugaç i exagerada—, juga una mica a dues bandes. No renuncia al whodunit, al qui-és-l'assassí, però articula la seva trama de deu capítols al voltant d'un alienista, el que vindria a ser un dels primers psicòlegs criminalistes, el Laszlo Kreiszler (complidor Daniel Brühl), que intenta plantar les bases de la comportament criminal a partir dels assassinats recurrents de nens prostituits en una Nova York decadent de finals de segle XIX.


L'alienista en qüestió conforma una mena d'equip de desarrapats per donar caça a l'assassí: la primera dona a treballar en una comissaria de policia (un pèl justa, la Dakota Fanning), un il·lustrador reprimit (excel·lent Luke Evans) i alguns col·laboradors més. Tots ells porten motxilla pesant en forma de traumes i bloquejos emocionals importants que canalitzen a través de la investigació. El plantejament, no es pot negar, és força fascinant.

La trama, complexa i rica, insisteix en farcir l'arc argumental principal amb subtemes sucosos i que donarien per a sèries per si sols. El millor exemple, el personatge de la Sarah Howard, una humil secretària del comissari de policia que té aspiracions molt més altes en un entorn que, per descomptat, no està disposat a veure-la com altra cosa que no sigui un tros de carn servil i a disposició de qui la necessiti. Sovint, la sèrie busca parlar del lloc de la dona en la societat i dels impediments que es troba en el procés de buscar-lo.

Insistim, fascinant. Si més no a priori. Però la trama, en tot cas, es dilueix de pressa, els subtemes es dissolen i s'aigualeixen, els guions s'equivoquen sovint, obrint trames que l'espectador no necessita, que no li interessen (perquè ja intueix, molt abans, per on van els trets), que s'equivoquen revocant la sensibilitat feminista que havien mostrat amb unes decisions de guió força discutibles. I aquesta dilució, lamentablement, provoca que entre un inici prometedor i un final digne, s'hi edifiqui una vall profunda i erma que no avança a prou bon ritme i que desencisa l'espectador més exigent.

El Cary Fukunaga, molt probablement, acabarà sent un nom important en la història de les sèries, però no serà per The alienist.

El cuento de la criada (segona temporada) (The handmaid's tale, 2017) - Bruce Miller (creador)

Cap comentari

Hi ha poques dissensions al respecte de la primera temporada d'aquesta sèrie distòpica fascinant que adapta la novel·la de la Margaret Atwood, entenent que va ser una de les grans sèries del passat 2017. Aquella primera temporada seguia de manera prou fidel el llibre del que provenia (la mateixa Atwood participà en la elaboració de la sèrie) i, més enllà d'algunes encertades digressions que adaptaven el paper a la petita pantalla, seguia els preceptes de l'obra original, acabant exactament en el mateix punt.

Aquell hauria d'haver estat, igualment, el punt final de la sèrie que, concebuda com una minisèrie de 10 capítols, hagués funcionat com a un avís terrible dels temps als que ens aboquem. Però l'èxit d'aquesta primera temporada, per descomptat, va fer esprémer la llimona i ara ja comptem amb una segona temporada emesa i una tercera a punt de produir-se (el creador, el Bruce Miller, de fet ja ha confessat que intentarà arribar a 10 temporades!!!). I amb cada reproducció, com passa habitualment, l'essència es va dissolent i aigualint.

La segona temporada començà forta, molt forta, quasi diríem sàdicament forta (algunes veus han acusat aquesta temporada d'un cert sadisme insistent amb la protagonista). I el seu desenvolupament ha estat perfectament digne, prou ben escrit i encara força excitant. S'han desenvolupat trames noves, aprofundit en personatges, indagat en el passat de Gilead, en els seus ritus i costums. En principi, tot en regla.


Però allò que la sèrie ja ha perdut i no recuperarà mai és aquella mena de neguit per l'escapada, per les possibilitats d'aconseguir la llibertat per part de la June, que en la primera temporada romania soterrada però present i que en aquesta segona ha pujat a la superfície, brandant-la com a element tensionador força constant. Així, la sèrie ha perdut càrrega dramàtica i definició, ha perdut el que, tot i que podia perfectament ser el macguffin, li donava sentit a tot plegat. Què seria, per exemple, d'una sèrie mítica com El prisionero, sense l'esperança de la fuga? O què seria de LOST sense els continus i frustrats intents de tornar a la civilització. En tots aquests casos, per descomptat, no és aquest macguffin l'element més important, allò que les fa memorables, però sí és un element aglutinador, una mena de destinació esperada que reté l'espectador fins i tot davant les digressions més atrevides.

Amb els constants i recurrents intents de fuga de la June, l'espectador se n'adona que, en realitat, El cuento de la criada s'està convertint en una mena de Prison Break amb transfons distòpic. I tal com els va passar als fans dels germans Scoffield, passades dues o tres temporades de filigranes de guió i rocambolesques tensions dramàtiques, la màgia desapareix, més que res perquè un es descobreix autèntic ninot de drap en mans de guionistes manipuladors. Això pot durar eternament. La June seguirà intentant escapar de Gilead. I seguirà fracassant, seguirà havent de quedar-se perquè la sèrie sembla haver enfilat aquesta direcció.


Poc importa que els guionistes es busquin noves aproximacions de cara a les properes temporades (la tercera, en realitat, pinta força bé, i ja ens la intueix la darrera cançó que sona al final del season's finale), que l'Elisabeth Moss segueixi tan plena de matisos, que la Yvonne Strahovski li doni tan bé la rèplica, que alguns personatges secundaris siguin tan fascinants com la Janine, que l'ecosistema de Gilead segueixi sent perversament fascinant; tots aquests elements han estat perfectament presents en aquesta degustable segona temporada. Però El cuento de la criada corre el risc (potser ja irrenunciable) de convertir en anècdota intranscendent la llavor de la llibertat, la motivació última de la protagonista i de l'espectador, alliberar-se del submón que representa Gilead i i del que ja sentim el rumrum, del que ja notem l'alè a la nuca.

La indústria va matar l'art cinematogràfic?

Cap comentari

Resulta molt refrescant i alhora il·luminador llegir a un apassionat de les possibilitats artístiques del cinema com Canudo queixar-se, ja al 1911, de la indústria cinematogràfica i del jou implacable que exerceix des de pràcticament els seus inicis, coartant la ductilitat i la multiforme capacitat expressiva de què disposa [1]. És clar que la visió un tant utòpica (i, si se’m permet, innocent) de Canudo d’un cinema que esdevingués l’”art total al que, desde sempre, han tendit totes les arts” [2] potser era un tant extremada per a l’època. Però sí que podem establir que el cinema és un art intens i d'alta volada quan aconsegueix deslliurar-se de bona part del jou industrial del funcionament del cinema.

I no és que el cinema que no ho aconsegueix deixi de ser art. El cinema és un art perquè té un llenguatge que li és propi, més enllà que cada pel·lícula parli una llengua particular, com una mena d’idiolecte que es deriva d’ell per fer-se’l seu, fer-lo particular d’aquella obra fílmica concreta. Però sí que, tal vegada, podríem arribar a comparar l’autoria d’aquests dos possibles extrems: una pel·lícula filmada i distribuïda dins del circuit comercial i industrial preestablert (se m’acut fer servir la molt recent Thor: Ragnarok de Taika Waititi), i una altra que fos completament (o majorment) aliena a aquest circuit (una possibilitat seria emprar The act of seeing with one’s own eyes d’Stan Brakhage). En fer-ho, descobriríem que, per descomptat, ambdues són art, doncs empren el mateix llenguatge fílmic. Però la llibertat creativa de Brakhage desborda qualsevol comparació amb la de Waititi, aquest últim aferrat a un mode de representació absolutament assimilat, tant per la indústria com pel públic a qui va dirigida. Brakhage, per contra, comet diversos atreviments expressius que xoquen frontalment contra el servilisme narratiu de Waititi. La llengua que empra Brakhage es troba molt més lliure d’imposicions que la de Waititi (i això no suposa, en cap cas, que es pugui dir, per exemple, que el vocabulari fílmic de Brakhage sigui més ric que el de Waititi; simplement són llengües lleugerament diferents).

La diferència, tal com apuntava Canudo, rau en el grau d’integració amb la indústria, que és completa en el cas de Waititi, i totalment extrínseca en el cas de Brakhage. El primer ha estat escollit per la productora un cop el projecte de la pel·lícula ja estava en marxa. Ja hi havia un guió, uns actors predeterminats, un pressupost assignat i, en definitiva, tot un seguit de condicionats artístics predefinits i acordats. Waititi, en realitat, no ha actuat més que com a artesà que posa en marxa tot el procés, que ajunta totes les parts i que aporta la seva habilitat per construir un discurs fílmic amb un seguit d’elements i ingredients que ell no decideix.

Per contra, Brakhage és amo i senyor de la seva obra. La va rumiar amb antelació a la filmació, la hi va donar forma, va escollir la manera de representar en imatges (que no amb so, Brakhage mai emprava el so) aquell concepte que tenia al cap. I llavors, només llavors i sense ajut de ningú més, va endur-se la seva càmera de 16mm al dipòsit de cadàvers de Pittsburgh per enregistrar de manera fidel i absolutament gèlida la manipulació d’un cos decés per part del forense. Ningú li va imposar res, ningú més que ell mateix, si de cas, li va posar traves. Tal com deia Astruc, el guionista i el director són la mateixa persona. O, encara més, no hi ha guionista, doncs la mateixa posada en escena del director ja és autèntica “escriptura”. “El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogràfica.” [3]

 Per tant, sembla plausible argumentar que la indústria cinematogràfica no va pas matar l’art cinematogràfic, per bé que sigui indubtable que els seus criteris fonamentalment pecuniaris l’han orientat a un mode de producció que no està tan abocat a la llibertat creativa de l’artista com a la generació d’uns beneficis a través d’unes pel·lícules que romanen sempre dins d’uns paràmetres expressius molt determinats i perfectament reconeixibles pels espectadors que s’espera que les vegin i que, molt probablement, se sentiria decebut si fos confrontat amb una pel·lícula realitzada fora d’aquest circuit de producció tan ben engreixat [4].

_________________

[1] I equipara el seu “art” al que feia servir un escriptor de fulletons com Xavier de Montépin, molt adaptat al cinema en les primeres dècades. (Romaguera; Alsina, 1989: 15).
[2] [Trad. pròpia] (Romaguera; Alsina, 1989: 16).
[3] (Astruc. 1998).
[4] I aquí ens trobaríem amb la segona de les traves que Dulac (Romaguera; Alsina, 1989, 89) proposava.


BIBLIOGRAFIA

ASTRUC, A. (1998). "Nacimiento de una nueva vanguardia: la 'caméra-stylo'". Nickel Odeon (n.12, pp. 14-16). Madrid: Nickel Odeon Dos.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.

2001: Una odisea del espacio. El Libro del 50 Aniversario, de Quim Casas, Vicente Díaz, Jaime Iglesias, Javier Ordoñez, Enric Ros.

Cap comentari
No passa cada dia que una de les més grans obres del setè art faci 50 anys (i això encara pren més rellevància si es té en compte que per a un servidor aquesta és la seva pel·lícula favorita de tots els temps). Aquesta edició, formada per divuit articles a càrrec de cinc autors diferents intenta ser un homenatge a la mítica pel·lícula de Kubrick, a la seva gestació i al seu llegat.

En ells, els autors busquen abordar la pel·lícula des de diferents perspectives: des d’un acostament a la figura de Kubrick fins al significat del monòlit, passant per anàlisis més tècniques de la producció, dels actors, la fotografia, els efectes visuals, etc. El ventall temàtic és prou ampli com per no caure en els tòpics que els fanàtics del film ja coneixen i, alhora, donar una visió molt completa del film i del que ha significat per la història del cinema així com per la cultura popular.

Alguns dels articles, per descomptat, aborden qüestions més purament anecdòtiques i altres intenten endinsar-se en el fullatge semiòtic de l’obra, deixant un conjunt força divers en to i en contingut que no fa feixuga la seva lectura

L’edició, a més, és francament notable, amb un enquadernat dur i profusió de fotografies enormes a tot color. És per això que potser sobta que no s’hagi estat una mica més curós en intentar que els diferents articles no es trepitgessin o buscant un pròleg i un epíleg que li donaria un caire més tancat i complet a l’obra.

Amb tot, però, un llibre força interessant i ric que, per descomptat, deixarà molt bon regust de boca a qui encara gaudeixi, després de mil-i-un visionats, del viatge iniciàtic i al·lucinogen del Bowman, dels balls de naus a ritme de vals o d’un os llençat a l’aire que solca el temps cap endavant.



Les nostres pel·lícules '10' (III)

Cap comentari

Amb deu vam fer curt, amb deu més encara no va haver-n'hi prou, així que ens calia (com a mínim), una tercera entrega de les pel·lícules favorites d'aquells/es que fem l'Última Projecció. Aquí va la tercera entrega!


Els 400 cops (Les 400 coups, 1959) - François Truffaut

Perquè va capturar com ningú l'essència de la joventut. Perquè les desventures del Doinel són apassionants. Perquè es pot palpar amb claredat a cada fotograma com el Doinel es va sentint cada cop més presoner. Per la imatge congelada final.


Espartac (Spartacus, 1960) - Stanley Kubrick

Perquè és una història larger than life. Per les ostres i els cargols. Perquè nosaltres som Espartac.


Fanny i Alexander (Fanny och Alexander, 1982) - Ingmar Bergman

Perquè la màgia del cinema i del teatre, la mística de la interpretació i la narrativa es condensen en aquesta versió cinematogràfica de la sèrie de TV. Perquè et pots tornar creient amb un Déu com el de la pel·lícula. Perquè el reverend fa molta por.


Gattaca (1997) - Andrew Niccol

Perquè ens agrada la ciència ficció. Per la ironia de que en un món de gent perfecta, l'Ethan Hawke és del més tronat. Per que ens agraden els personatges que ho arrisquen tot. Sense reserves. Fins al final.


Hijos de los hombres (Children of men, 2006) - Alfonso Cuarón

Pel pla seqüència de dins del cotxe. Pel magnetisme del Clive Owen. Pel moment sonor en que se't gela la sang després d'una tensió sostinguda durant massa temps. Per que el caos pot convertir-se en ordre en 5 segons. 


Fraude (F for fake, 1973) - Orson Welles

Perquè ja sabíem que el Welles era un mag, però aquí ens va entabanar sense clemència. Perquè demostra que una pel·lícula pot fonamentar el seu èxit en un muntatge absolutament deliciós.


La paraula (Ordet, 1955) - Carl Theodor Dreyer

Perquè abans de Bergman hi havia Dreyer. Perquè ens encanta que el "boig" de la pel·lícula ho sigui per culpa de Kierkegaard.


L'arbre de la vida (The tree of life, 2011) - Terrence Malick

Perquè en sortir del cinema vam haver de tornar a casa caminant, cap cots, pensant, amb els ulls plorosos, tot preguntant-nos massa coses que no ens havíem preguntat encara. Perquè és una pel·lícula que converteix el seu visionat en una experiència (mística i cinèfila, alhora). Perquè és tot allò contrari al cinema de crispetes (tal com dèiem aquí).


L'home elefant (The elephant man, 1980) - David Lynch

Perquè el Lynch ja havia demostrat molt abans de The straight story, que podia fer cinema "convencional" barrejant-lo amb les seves passions malsanes. Perquè el John Hurt ens encongeix el cor cada cop que intenta socialitzar. Perquè el món és exactament com el Lynch el veu (som nosaltres els cecs).


Locuras de verano (Summertime, 1955) - David Lean

Perquè tot el que li passa a la Hepburn és com si ens passés a nosaltres. Perquè mai s'ha retratat de manera tan precisa la soledat disfressada d'independència. Per Venècia. Per la Piazza de San Barnabá. I pel tren. I perquè cada cop que anem a Venècia pensem en ella.