Molt interessant aproximació a la deshumanització d'una assassina i les fràgils fronteres que separen els nostres "jo" professionals dels personals, en aquesta segona pel·lícula del Brandon Cronenberg, fill del David i del que, innegablement, ha heretat el talent i les obsessions.

La Tasya Vos (magnètica Andrea Riseborough) és una assassina que perpetra els seus crims mitjançant una transfusió de consciència en la ment d'un altre a qui converteix en executor físic i del que, un cop executat l'assassinat, retorna cap al seu propi cos. És magnífica en la seva feina, però la seva cap (recuperada Jennifer Jason Leigh) insisteix en que per esdevenir l'assassina perfecta caldria que es desvinculés totalment de la seva vida personal. La Tasya s'ha separat voluntàriament del seu marit i del seu fill, entenent que estar-hi a prop li dificulta fer bé la seva feina i quan va a visitar-los, abans d'entrar, practica, assaja el seu comportament amb ells. Cada cop li queda menys de sí mateixa, després de tantes missions incorporant-se en persones alienes.

En una missió determinant pel futur de la seva empresa, les coses no surten com estaven previstes, i el hoste es rebel·la, engegant una pugna per la identitat i la consciència, per prendre el poder de les accions d'un cos que és una marioneta. La Tasya haurà de lluitar per prevaldre i qui sap si per retenir la seva pròpia consciència.

El Cronenberg fill filma amb precisió i sentit estètic (encara que aquest, sovint, viri cap al gore i la carnalitat més salvatge), però sobretot escriu un guió intel·ligent i ben lligat que demana diversos visionats i que és prou concís com per deixar l'espectador amb ganes de més.

 

Aquí van unes reflexions sobre Tenet, tant per als que ja l'heu vista com per als que no (no només lliure d'espòilers sinó de comentaris que desvetllin res de la trama). Som-hi.

Tenet és la màxima expressió del cinema del Christopher Nolan. Per dir-ho així, esta feta 100% de "nolanadesdolla" (un terme que ja estem en procés de registrar). No hi ha altra cosa que no sigui això, "nolanadesnolla". Això no hauria de ser pas una mala cosa. Tenet són 150 minuts d'enginys narratius complexos servits pel que és, sens dubte, l'actual "rei del mindfuck" cinematogràfic, en Nolan.

Ara bé, si està feta 100% de "nolanadesdolla" això implica, necessàriament, que no hi ha espai per a res més. I em temo que és exactament així. Tenet és, probablement, la més freda de totes les pel·lícules del Nolan. Els personatges no troben aire en aquest artefacte de precisió narrativa, no troben el seu espai ni recorregut per anar més enllà de mers ninotets que el guió (del mateix Nolan) belluga frenèticament al llarg de la pel·lícula.

Per contra, però, aquest mateix artefacte està tan pensat i repensat que empeny bruscament a l'espectador cap endavant sense un segon de descans, sense temps per meditar allò que està veient, sense opció de processar-ho. En contra del que podria semblar, Tenet no és una pel·lícula que l'espectador vegi racionalment sinó que l'ha de viure, necessàriament, amb les entranyes. Si un intenta analitzar-la probablement en surti escaldat, desconnecti i "surti" del film.

Així que el resultat és una pel·lícula extremadament entretinguda més que res perquè no hi ha descans, perquè no deixen de passar coses de manera molt accelerada. (De vegades massa accelerada, impedint que una escena d'acció "normal", sense "mindfucks", s'entengui mínimament). Potser Tenet és la pel·lícula que necessitàvem després de tant de temps sense estrenes rellevants: un mecanisme molt complex dissenyat per un enginyer quàntic del cinema del qual no pots escapar. Si el cinema és evasió, Tenet és LA evasió.

Altra cosa és que, com molts havien pretès, Tenet vingui (del futur?) a salvar el cinema. Si aquest és el cinema (car, ampul·lós, fred, que renega del recorregut dramàtic dels seus personatges) que ha de venir potser que ens ho fem mirar. Si aquesta pel·lícula està funcionant decentment en taquilla és perquè és d'en Nolan i perquè se'n porta fent buzz des que va començar el confinament. Tenet no és només una pel·lícula, també és una conversa sobre el cinema. I probablement en aquesta conversa hi hagi allò més interessant.

Les propostes d'Amazon Studios (la productora de continguts propis d'Amazon) han confeccionat, en el seu poc temps de vida, un ventall de ficció seriada prou interessant, sovint orientada a la dramèdia que li ha donat molts rèdits (tant en format curt a l'estil de Transparent, Mozart in the jungle, com en format llarg a l'estil de The marvelous Mrs. Maisel). També ha provat altres gèneres, com el de la ciència ficció, ja sigui de superherois (la magnífica The boys) o de distopies (la fallida The man in the high castle o la semi-antologia Tales from the loop).

Per això un pot atansar-se a Upload amb certes expectatives. Un futur en què la tecnologia permet "pujar" a les persones a un espai virtual paradisíac i luxós sembla una premissa interessant. I ho és, perquè hi ha un esforç enorme a l'hora d'imaginar com podria ser aquest futur no massa llunyà on les marques més poderoses del món d'avui han estat comprades per altres, tot té un preu (fins i tot pensar) i ser feliç depèn, fonamentalment, dels diners de què disposis.


El problema? Que els guionistes han dedicat tot el seu esforç en, justament, imaginar aquest món futur/virtual, i han oblidat posar-se una estona més a treballar les trames i els personatges. Perquè el que li passi al Nathan en el seu periple post mortem o a la Nora (la seva "operadora" en el món real) ens acaba sent igual. Perquè el suposadament interessant whodunit del principi es dilueix, reapareix i torna a desaparèixer intermitentment. Perquè les trames avancen a cop de casualitat. Perquè cap dels secundaris aporta res més que somriures precaris.

Les curiositats del món virtual són, val a dir-ho, MOLT apreciables i enginyoses. El Greg Daniels, creador entre d'altres de les magnífiques The Office (versió EUA) i Parks and recreations hi ha posat molt de talent, aquí. Però els tocs de comèdia no funcionen (potser aquí hi faltava algú amb el talent de l'Steve Carrell o l'Amy Poehler), les trames de misteri encara menys i la sèrie no passa de ser un entreteniment que un es pot empassar perquè els seus capítols no duren més de vint minuts.

Un agent d'un misteriós departament de seguretat del govern s'embarca en un viatge en el temps per intentar aturar un terrorista que fa esclatar bombes a discreció. La seva tapadora és fer de cambrer rere la barra d'un bar. I allà se li atansa un home estrany que promet explicar-li la història més extraordinària que mai hagi sentit. El cambrer, entre gots de whisky, se l'escolta.

Adaptar al Rober Heinlein, un dels més destacats escriptors de ciència ficció, sembla no ser tasca fàcil. Molts ho han intentat amb desigual fortuna. Potser és perquè Heinlein no és un escriptor a l'ús, i perquè la manera en que explica les seves trames és tan important com aquelles. Sigui com sigui, els germans Spierig se'n surten notablement.


I ho fan amb una història impossible d'explicar, rocambolesca, agafada per la patilla, jugant amb les paradoxes i les sorpreses com qui fa malabars sobre una corda fluixa sense xarxa de protecció. El que podria haver estat un desastre absolut es converteix en un entreteniment notable, una mena de tour de force narratiu en que fer-li perdre el fil a l'espectador és fàcil, o que acabi extenuat és plausible.

La trama es recolza en un parell d'actors que l'arrosseguen sencera. L'Ethan Hawke, més reeixit de l'habitual, és l'agent. I la Sarah Snook (Succession) és la Jane, aquest home/dona al voltant del qual gira tota la trama i que demostrar tenir un talent magnífic per accedir a un amplíssim registre en una sola pel·lícula.


I així, Predestination s'enfronta amb els límits de la narrativa d'històries de viatges en el temps, buscant-ne les vores, recreant-s'hi, no tenint por de cometre sacrilegis o trepitjar terrenys prohibits pels puristes. I aquí, en aquest atreviment, està la seva basa principal, juntament amb no pretendre ser més que el que és, un joc de miralls, una petita capsa de sorpreses constant.

Personalment, qui us escriu considera que la ideologia d'El hoyo és totalment equivocada, i que el seu missatge sembla que va en una direcció quan, en realitat, t'està dient tot el contrari. Però...

Però El hoyo és una magnífica pel·lícula de ciència ficció. Magnífica. A pesar de les diferències ideològiques que un pugui tenir amb ella. I ho és perquè el seu plantejament és brillant, però també ho són el seu desenvolupament i el seu desenllaç.

L'argument

Una estructura d'habitacions connectades per un buit amb un incomptable nombre de nivells, amb dues persones per nivell, que s'han de repartir el menjar que els va arribant dels pisos superiors. Quan més a baix estàs, menys menjar t'arriba. I cada cert temps, et canvien de nivell, aleatòriament. Enfrontats a aquesta lluita per la supervivència, el llop treu el cap per devorar l'humà. El Goreng (impecable, com sempre, Ivan Massagué) hi desperta i intenta entendre-ho. Intenta, fins i tot, imprimir-hi una mica d'humanitat. Però la realitat de la contesa és dura... i obliga.

Ideologia perversa (llegir només si ja s'ha vist la pel·lícula)

Amb aquesta premissa tan bàsica, el debutant Gaztelu-Urrutia confecciona una al·legoria social magnífica i molt encertada, en què l'home és un llop per a l'home i en què l'egoisme individual sembla ser el causant dels mals que es pateixen. I aquest és, al meu entendre, el problema amb El hoyo. Culpa la població dels mals generats per allò que en Marx en deia, l'infraestructura.

Segons Marx, la societat es divideix en dos plans: la superestructura i la infraestructura. La primera és la que el poble veu i toca, és la referent a la cultura, els hàbits, la manera de viure. Tots els elements d'aquesta superestructura venen determinats per la infraestructura. I aquesta —la infraestructura— és la que dicta les normes de funcionament bàsic de tota la societat, els mecanismes que la mouen en el seu interior (no en la seva superfície). Marx col·locava aquí el capitalisme, com a element que determinava tota la resta. El hoyo hi col·loca aquest pervers joc de supervivència per nivells.

Per tant, apunta el seu dit en la direcció equivocada. Responsabilitza als individus de la perversitat d'un joc que ells no han inventat. Critica el seu comportament reptilià de supervivència i, encara més, deixa en les seves mans la responsabilitat de canviar el joc, d'invertir la dinàmica, de resoldre el conflicte i la barbàrie.


Però la barbàrie és la infraestructura, és aquest microcosmos de tortura psicològica, creat per un ens difós (la "administración"), decididament dirigida per privilegiats. Són ells els que, en realitat, tenen la culpa d'haver plantejat aquest joc. Però, encara més, són ells els que podrien aturar la barbàrie amb un gest ben simple: distribuir correcta i equitativament el menjar.

Però no, El hoyo, perversament, prefereix criticar les suposats clichés de la nostra societat, aquells que fan referència a l'egoisme de les masses, de l'individu alienat que només mira per sí mateix, caient en el seu propi parany: no hi ha cliché més gran que el de pensar que la culpa sempre la tenen els dèbils, oblidant apuntar cap a dalt, cap als veritable culpables, aquells que tenen el poder i el privilegi.

Una pel·lícula magnífica

Però, ideologies a banda, Gaztelu-Urrutia és capaç de capejar un dels problemes més gruixuts al que s'enfronten plantejaments tan atrevits com el seu: vestir-lo amb un desenvolupament narratiu que superi la mera metàfora. Tot el que succeeix, certament, remet a la metàfora (en un exercici molt meditat de precisió conceptual, cuinada a foc lent), però els personatges tenen cos i tenen ànima, la trama no es recrea en el punt de partida sinó que el desenvolupa, els impactes no cessen i la drecera final que el film decideix agafar no només és coherent sinó que és enginyós i atrevit.

Pel camí, referències quixotesques (no només perquè aquest sigui el llibre que Goreng llegeix incansablement, sinó pel seu Sancho Panza sàdic i company de cel·la, pels molins de vent que, segons vol fer-nos creure —ai, la ideologia un altre cop— no existeixen o per l'esperit de cavalleria. I, a més, un incessant girar al voltant de conceptes tan necessaris de reflexionar com la solidaritat, la lluita de classes (no!, cada nivell no és una classe social diferent, tal com he llegit en algunes cròniques; cada nivell, si de cas, representa un nivell de sort en la distribució de la riquesa, però sempre dins de la mateixa classe social: la proletària), la por i la desconfiança envers l'altre.

Rodada, a més, amb una notable habilitat per impregnar de dinamisme uns escenaris reduïts, El hoyo és una esplèndida pel·lícula a la que totes les pegues ideològiques que un li pugui posar no poden amagar el brillant aparell de ciència ficció que basteix i l'esplèndida factura cinematogràfica que el narra.

Dues ciutats sobreposades, l'una sobre l'altra, trepitjant-se mútuament. Beszel i Ul Qoma, dues ciutats oposades amb topografies solapades, en una estranya configuració del terreny. Beszel és com una capital de l'Europa de l'est del segle XX, grisa, amb edificis ministerials, cotxes de llauna i ordinadors vellots i voluminosos; Ul Qoma és com una capital de l'Europa occidental a cavall entre segles, amb colors llampants, pantalles LED il·luminant els carrers i una vida tecnificada i amb valors suposadament més elevats.

Però ambdues ciutats, com dèiem, conflueixen, comparteixen el mateix espai geogràfic. Els habitants d'ambdues ciutats han estat entrenats per veure només la seva ciutat, encara que l'altra estigui, en realitat, a l'abast de la mirada. "Quan ets a Beszel, veus només Beszel", recorden cartells al carrer.

I en els intersticis d'aquestes dues ciutats, el mite d'una possible tercera, Orcini, utopia última, la perfecció feta ciutat, que alguns il·luminats clamen que existeix.


Tres ciutats amuntegades, compartint el mateix espai i lluitant entre elles per la supremacia, amb fronteres sinuoses, perilloses i plenes d'enigmes. Aquest és el particular món de La ciudad y la ciudad, minisèrie de 4 capítols que adapta un multi-premiat llibre de China Miéville.

I al mig d'aquestes topografies solapades, un cadàver, que apareix just en un espai fronterer. I un policia, el Tyador Borlú (David Morrissey), tallat pel clàssic patró del turment per la desaparició de la seva dona en circumstàncies similars, narrant-ho amb veu en off a l'estil del cinema negre, i buscant respostes allà on se suposa que ningú ha de fer preguntes.


Filmada amb una enlluernadora capacitat per evocar aquesta metàfora impossible de les ciutats solapades, La ciudad y la ciudad pot semblar un poti-poti de sèries com Counterpart o Bron/Broen, del cinema negre o de la nissaga de còmics de Las ciudades oscuras de Schuiten i Peeters, però camina sola i adquireix personalitat pròpia, justament, en aquesta recreació dels espais urbans sobreposats. Shankland habilita una posada en escena plena de transparències, efectes mirall i enfocaments extrems per transportar-nos a un escenari múltiple i complex.


Certament, la trama no sembla explicada amb la mateixa finesa, tentinejant entre la complexitat narrativa i la confusió, el misteri i el desconcert, l'opacitat intencionada i la involuntària. Però el teixit és prou dens, en tot cas, com per mantenir una certa tensió narrativa que l'apartat visual compensa sobradament, i La ciudad i la ciudad, en última instància, roman com una exquisidesa rara, un còctel curiós i una alternativa ben gustosa a les sèries més populars del moment.

La terminació (aparentment) definitiva de l'enealogia de l'Star Wars del George Lucas ja havia estat definida algun cop, sobretot la seva primera trilogia, com un western tecnificat i futurista, un space western, que diríem. Els paratges indòmits de Tatooine, Kamino o Mos Eisley l'oest americà, l'exploració i colonització de territoris hostils, el jedi cowboy solitari, descregut i desencantat de tot, les cantines i saloons, els pinxos desmanegats amb els blasters revòlvers sempre fumejant, van ser barrejats hàbilment per Lucas en un dels pastitxos més reeixits de la història moderna de la cultura.

I un dels trops recurrents en els westerns són, indubtablement, els caça-recompenses, aquells pistolers abocats a la caça i captura dels fora de la llei. Com el Boba Fett, un dels personatges secundaris més idealitzats pels fans de la nissaga d'entre la plèiade d'individus i criatures que l'univers Star Wars ha anat generant a partir, fonamentalment, de les seves nou pel·lícules de referència al voltant de les quals gravita tot aquest ecosistema narratiu lucasià. El tal Boba Fett forma part dels mandaloris (bé, això és incorrecte, tal com ens indica el Ramon Baubí), un clan de caça-recompenses amb un estricte codi d'honor seguit per tots els seus membres.


I aquesta sèrie que comença a explotar el filó post-enealògic de la mà de Disney busca, justament, seguir les aventures d'un d'aquests mandaloris, aprofitant per expandir encara una mica més l'univers mediàtic i experiencial del fanatisme Star Wars. Ho fa aglutinant amb força habilitat per una banda uns episodis auto-conclusius en primera instància amb un arc argumental de temporada que els relliga tots i fa les funcions de resina narrativa per convidar al binge watching (al cap i a la fi, són episodis de menys de mitja hora).

Entreteniment a dojo, per tant, amb multitud de ressonàncies culturals que es van amuntegant i que faran les delícies dels més gourmets: del Firefly de Josh Whedon als spaghetti western de Sergio Leone, passant pels set samurais de Kurosawa (en l'episodi en el que defensa un poblat de grangers del pillatge d'uns bàrbars), els tres padrins de John Ford o el grup salvatge del Peckinpah . Amb tot, però, la referència cultural més clamorosa és la que emmiralla The Mandalorian amb un manga de finals dels 70 anomenat Kozure Ōkami (El lobo solitario y su cachorro, publicat a Espanya per Planeta Cómic) del duet Kazuo Koike i Goseki Kojima, en el que un samurai desclassat i taciturn viu múltiples aventures sempre carregat amb el seu nadó de 3 anys.


I aquesta referència, en realitat, amaga el gran trumfo que la sèrie té per als seus espectadors: l'aparició de l'anomenat Baby Yoda. I no, no es tracta d'una Yoda infant (la sèrie té lloc just després d'El Retorn del Jedi, de la caiguda de l'imperi i, per tant, el Yoda ja ha passat a millor vida) sinó d'una criatura de la mateixa raça que la del mestre. El Mandalori, a qui se li ha encarregat aniquilar-lo, s'apiada d'ell i inicia un tortuós periple per mantenir-lo sa i estalvi, lluny de les garres d'un imperi que s'ha recuperat de la seva ranera.


El personatge verdós i adorable dóna l'oportunitat als guionistes d'explorar un dels aspectes temàtics recurrents de l'univers Star Wars: la redempció del fora de la llei, encarnada principalment en la figura del Han Solo. Així, el Baby Yoda permet al mandalori protagonista reafirmar-se, redefinir-se, alhora que mira de guarir algun trauma d'infantesa que es va desvetllant al llarg dels capítols.

Tenint al cap la munió d'expansions de l'univers Star Wars que s'han anat engiponant al llarg dels anys, podríem dir que estem al davant d'una de les més reeixides, a pesar que hi planegi una certa vacuïtat que potser tindrà cura en posteriors temporades.

Una patrulla francesa destinada a un remot confí de l'Afganistan talibà comença a veure com els seus integrants van desapareixent sense deixar rastre. Amb aquest simple detonant, el debutant Cogitore elabora una suggestiva reflexió sobre les fronteres naturals (Orient i Occident) però, encara més, sobre les fronteres màgiques i tènues entre la racionalitat i l'espiritualitat, la ciència i la fe, el sentit comú i la pulsió religiosa en un entorn bèl·lic àrid i deixat anar de la mà de Déu.


El capità Antares Bonassieu no deixa mai cap home, cadàver o vehicle enrere. És per això que la situació, poc a poc, el sobrepassa. Els seus consells sobre l'ús del sentit comú per tornar viu a casa i les seves ordres taxatives i fermes comencen a desballestar-se i trontollar quan els seus pilars racionals no poden explicar el que li succeeix al seu escamot de vigia. Els ulls dels seus soldats no veuen res, però tampoc ho fa la seva tecnologia puntera: ni els aparells d'infraroigs, ni els sensors de moviment, ni les fotografies satel·litals són capaços d'intuir la font del misteri. Quelcom més gran que uns mísers humans armats fins les dents sembla assetjar-los en la foscor de la impenetrable nit afganesa.

La sura de l'Alcorà de la que parteix la idea d'aquesta pel·lícula, de fet, rememora un relat comú a cristians i musulmans en el que uns joves, perseguits per pagans, es refugien en una caverna on Déu els adorm durant centenars d'anys per protegir-los. I que sigui compartit entre ambdues religions ja és quelcom remarcable i que explica a la perfecció la intenció del film de Cogitore.

Amb senzillesa i pols narratiu, Cogitore és capaç de convertir el que en altres situacions seria un slasher en un exercici de reflexió notable al voltant de les creences i la petitesa de l'ésser humà, en un film molt satisfactori per a qui s'hi atansi buscant una aproximació diferent als conflictes bèl·lics i a les parafernàlies militars.

Ja és definitiu, Skynet ha pres el control de la franquícia Terminator, amb una darrera pel·lícula que sembla, veritablement, feta per robots. Formulàica, amb un guió desllorigat i ple d'incongruències i de lazy writing, amb unes seqüències d'acció hipertrofiades i que han desconnectat, d'un cop i per sempre, amb aquelles escenes on l'acció real manava per damunt de l'acció digital. Skynet i els seus obradors mecànics posen punt i final a una nissaga que no tornarà a aixecar el cap doncs la darrera gota d'humanitat que li quedava a la franquícia s'ha dissolt definitivament.


En realitat, si hem de ser honests, la franquícia sencera de Terminator mai ha estat una bona franquícia. La clau potser rau en un factor que es revela prou evident si la comparem amb una altra, pràcticament contemporània seva, com és la nissaga Alien. Si més no en la seva primera etapa, aquella que va des de la seminal Alien (1979) fins a Alien Resurrection (1997), els productors van voler donar carta blanca (o quasi) als quatre directors que van agafar el timó. El Ridley Scott va posar-hi els fonaments amb la més sòlida de totes les parts; el James Cameron, tot i la seva absoluta manca de tacte, va saber-hi injectar adrenalina i un subtext materno-filial que s'acabaria explotant en les següents; David Fincher va escometre la més transcendental de totes, sovint poc apreciada (per bé que fallida, justament, per ingerències de producció); i Jean-Pièrre Jeunet va trobar el seu espai introduint-hi aspectes nous a partir d'un tema candent de l'època com era la clonació. Cadascun d'ells va tenir l'oportunitat, si més no, de deixar-hi empremta, d'imprimir-hi la seva visió, la seva relectura de l'original.


En canvi, a partir del moment en que el James Cameron abandonà el timó de Terminator, els diferents directors encarregats de tirar endavant la franquícia no semblaven altra cosa que mers executors d'ordres superiors. Les sengles relectures de Jonathan Mostow (La rebelión de las máquinas, 2003), McG (Salvation, 2009) o Génesis (Alan Taylor, 2015) no eren, en realitat, tal cosa. Més que relectures eren un estirar el xiclet aprofitant el generós marge creatiu que sempre comporta el tenir una màquina del temps a la trama. En aquesta darrera Destino oscuro, el Tim Miller tampoc no s'ha pogut desfer de l'encotillament de la producció i de l'encàrrec, i ha acabat acusant Cameron de no deixar-lo dirigir a la seva manera.

Cameron segueix creient que sap el que els fans volen. I cada volta està més lluny de la realitat. Allò que va fer memorable l'arrencada de la franquícia no eren les baralles acrobàtiques inacabables, sinó un regust per l'acció més clàssica, més orgànica, més tangible. Els trucs tecnològics que ens van impressionar amb el T-1000 a Terminator 2 eren llaminers i fascinants, però el que feia gran aquella seqüela era, justament, el contrari: un helicòpter volant a ras de terra, un camió saltant des d'un pont, un cos a cos rocós filmat amb plans més llargs que no pas curts.


Sembla mentida, a més, que el guió d'aquest punt i final vingui signat per tres (tres!) guionistes, farcit com està d'irregularitats i de manca d'originalitat. Hi ha, de fet, quasi tants buits i escenes mal rematades com auto-referències a pel·lícules anteriors de la nissaga. A més, Cameron segueix insistint en fer-se el feminista de la manera equivocada (ell es pensa que convertir la teva heroïna en mare-coratge de ressonàncies messiàniques, digues-li Ripley, digues-li Sarah Connor, és feminisme del bo; i sempre oblida que per molt que facis fort i empoderat a un personatge femení, si al final ha de venir el mascle paternal —un Terminator qualsevol, un Kyle Reese qualsevol— a salvar-la tot se'n va en orris), i segueix pretenent que tot el cinema que fa és revolucionari (i no, cap de les seves pel·lícules no va revolucionar res).

El que molt probablement sigui el final d'una nissaga que ha fet de frontissa entre dos segles no s'acaba amb una explosió sinó amb un discret gemec, una ranera tímida, un xiuxiueig inaudible i intranscendent que ja no té valor per dir allò de "I'll be back".

En ple segle XXI, arreu del món comencen a aparèixer de dins del mar viatgers temporals provinents d'èpoques passades. A Noruega també, i els que hi apareixen són víkings. Aquesta és la premissa de Beforeigners, un procedimental policial que transcorre sobre un rerefons de ciència ficció llaminer i amb moltes possibilitats.


Sap greu, però, que la insistència en vestir aquesta sèrie d'un procedimental de tall clàssic menystingui intensament la seva vessant de ciència ficció. Els casos d'assassinats dels visitants temporals articulen una primera temporada que va apuntant cap a direccions interessants (la integració dels visitants, la xenofòbia temporal dels contemporanis, la barreja de cultures, etc.) però que sembla servir aquests centelleigs sci-fi de manera massa escadussera i, fins i tot, reprimida. La sèrie sembla més interessada en servir capítols intranscendents que no pas veritablement transcendents, i això, amb un material com aquest entre mans, podria entendre's com a pecat capital.


Amb tot, els personatges, poc a poc, van quallant, el guió no sembla tenir por d'embolicar-se i de ser mínimament exigent amb l'espectador, i —un cop més— els flaixos intermitents de qüestions temàtiques de pes van convertint-la en un producte interessant que, per bé que no és capaç de tancar la temporada amb suficient ganxo com per generar expectatives de cara a una segona, sí ha deixat un bon entramat de temes que, en mans més atrevides pot acabar gestant una de les més interessants propostes televisives dels propers anys.

Que el Michael Powell i l'Emeric Pressburger són dos dels directors més enginyosos, originals i trencadors de la història és un fet incontestable (i això ho sap tothom que ha vist qualsevol dels seus films, molt en particular Las zapatillas rojas o Los cuentos de Hoffman), però és que aquesta A vida o muerte ja és el súmmum de l'atreviment. Mireu, si no, el seu argument.

Un aviador de la segona guerra mundial, en Peter Carter, està a punt d'estimbar-se amb el seu avió. En els darrers minuts de vida contacta per ràdio amb la June, operadora de telecomunicacions de la seva base. I s'enamoren, així, sense poder-hi fer més, únicament per la veu i les paraules. Però resulta que, estranyament, el Peter escapa a la mort i apareix en una platja a prop de la base. Al cel, en la sala de recepció de tots aquells que hi van pujant, se l'espera (tenia hora per morir, que al cel tot està molt ben organitzat).


Però el Peter ja s'ha posat a caminar i troba a la June, i es fonen en un petó fogós. El guia celestial que l'havia de dur al cel (i que no va poder per culpa de la boira anglesa) torna a la terra per recuperar-lo i dur-lo cap a dalt, però el Peter s'hi nega, al·legant que ara ja no val, que la seva vida ha canviat, que ha trobat l'amor i que ja no seria just fer complir un mandat previ a aquesta situació. I demana —no t'ho perdis— un judici celestial.

I si us pensàveu que la bogeria i l'originalitat s'acaba aquí, aneu ben errats, però ja no us ho explicarem per deixar-vos-en gaudir al màxim. Valgui dir que la pel·lícula fluctua entre el cel i la terra, entre l'elecció d'advocats defensors i fiscals molt divins, filosofia i ciència ficció d'alta volada. Tot embolicat en una imaginaria visual fascinant, uns trucs de càmera molt agosarats per l'època i uns actors entregadíssims a la causa, gaudint de cada escena i fent creïble una història rocambolesca amb més vetes per estirar de les que es podria pensar.


Si un es para a pensar el tipus de cinema que es feia als anys de postguerra i el compara amb aquesta cinta del Powell i el Pressburger se n'adona, sense possibilitat d'error, del mèrit insondable d'aquest parell i de la legitimació absoluta de la pel·lícula per figurar entre les millors de la història, ja sigui a la llista Kobal, a la del British Film Institute o la de Sight & Sound.

Opulenta i grandiloqüent, Ad Astra és un "Apocalypse now" mig edípic en el que el protagonista s'embarca en una odissea espacial a la recerca del seu pare, pioner de l'espai, ara convertit en un eremita solitari a Júpiter que busca insaciablement vida intel·ligent més enllà de la nostra galàxia i que ha acabat renegant de la seva pròpia civilització.

Veu en off del Capità Willard Roy McBride narrant el seu "aprenentatge", peripècies mil al llarg del camí, i esperant al final del trajecte, un Coronel Kurtz astronauta antigament tingut per heroi que ara està provocant el caos. La missió, per descomptat, neutralitzar-lo. Gray no sembla voler amagar-se dels seus referents.

Gray li afegeix dos components extra. Per una banda, el factor paterno-filial, amb un pare que abandonà fill i dona per dedicar-se a la carrera espacial. La figura paterna repressora que encara pesa en el fill és una càrrega que ha portat tota la vida i de la que ara vol alliberar-se.


I per l'altra, un missatge antiracionalista que reclama un retorn a les suposades essències humanes de la sensibilitat, els sentiments i la humanitat per sobre del raciocini i el progrés asèptic. La "fugida endavant" del Roy és la fugida endavant de la humanitat, tan necessitada d'un pare (en forma d'intel·ligència extraterrestre) com el mateix protagonista. Necessitem algú que ens guiï, algú que ens agafi de la mà i ens porti fins al següent estadi. En la nostra cerca semblem haver oblidat, proposa Gray, que la veritable essència humana no és la intel·ligència sinó els sentiments (l'evolució del Roy i de les seves constants anàlisis psicològiques reforça aquesta idea), i que, ens agradi o no, estem sols i ens haurem d'espavilar nosaltres mateixos en aquesta intensa i profunda buidor de l'existència.

Gray escomet la tasca amb una certa grandiloqüència, volent demostrar que és un nom respectat i potent a pesar de la seva exigua filmografia, i es serveix de noms propis importants —fins i tot per als papers més mínims i prescindibles (no calien, segurament, el Donald Sutherland i Liv Tyler)— com el del Brad Pitt, present en el 90% dels plans de la pel·lícula, en un paper que li escau en escreix donades les seves limitacions interpretatives. Aposta, a més, pel llanguiment i el tempo pausat però no sembla saber-se estar d'afegir-hi contrapunts d'acció, com tement absurdament que les seves pretensions de transcendència convertissin Ad Astra en el 2001 de Kubrick.


El conjunt, per tant, és alhora interessant i decebedor. Emular Apocalypse Now pot ser un encert, però el que Gray ha fet guarda massa punts en comú i no prou elements nous que afegir a l'esquelet narratiu. La bellesa formal és enorme i indubtable, però la minuciositat tècnica es torna feixuga amb el pas dels minuts. La proposta de fons (racionalitat VS sentiments) és interessant però no acaba de quallar. I Ad Astra queda com un exercici llaminer però en últim instància incomplet, irresolt, mancat d'una intel·ligència cinematogràfica superior.

En els títols de crèdit finals de High life trobem un cartell que diu:


I en aquest petit cartell rau la clau per comprendre de què ens està parlant High Life. Posem-nos en situació.

Eliasson, l'any 2003, va confeccionar una instal·lació per a la Sala de Turbines de la Tate Modern de Londres que va acabar resultant una de les obres d'art més importants del recent estrenat segle XXI. El seu títol era 'The weather project' i consistia en penjar al damunt de l'enorme sala un centenar llarg de bombetes molt potents en forma de sol, regular la temperatura de la sala per deixar-la al nivell d'un dia assolellat d'hivern, i completar-ho amb una boira que envoltava als espectadors que s'hi atansaven.


L'efecte que produïa era fascinant. La gent s'hi passava estones llargues passejant, asseient-se, estirant-se al bell mig de la sala per deixar-se engolir per la instal·lació. Eliasson estava jugant amb un concepte que en el món de l'Estètica artística sempre ha estat font de grans i interessantíssims debats: allò sublim.

I d'això mateix, d'allò sublim, és del que parla High life. Veiem-ne les relacions.

QUÈ ÉS SUBLIM?
Allò sublim és quelcom gran, inabastable, inaprehensible, que no es pot comprendre, que no es pot analitzar, però alhora simple en el seu concepte. Com un sol. O com el forat negre al que s'aboquen els ex-reclusos confinats a la nau de High Life.

Però és que el sol, de fet, és justament el contrari que un forat negre. El sol és font de vida, mentre que el forat negre ho és de mort. El sol representa la llum i el forat negre, evidentment, la foscor. El sol representa —tirant de Plató— el món de les Idees, el Bé absolut, mentre que el forat negre representaria el Mal. Els ex-reclusos de High life, naturalment, s'aboquen a la mort, al suïcidi, a l'influx del Mal.

En art, allò sublim sempre s'ha relacionat amb un concepte absolut, indivisible en parts (com un sol o un forat negre) i no com una suma d'elements o de detalls. Per posar dos exemples, una marina, amb les seves barquetes, les seves gavines, les onades perfectament definides acumulant-se contra el port, no pot ser, de cap manera, sublim doncs els seus elements individuals són perfectament reconeixibles. En canvi, un quadre "marí" de Turner sí podria ser-ho, amb la seva informalitat (és difícil distingir elements, només sembla haver-hi llums), amb la seva sensació d'eteri i de difuminat.

Marina - Raul Moreira

Posta de sol sobre un llac - J.M.W. Turner

Justament, el forat negre de High life és exactament això, un espai informe, sense elements discernibles, una massa ingent de no-res, de buidor. I els ex reclusos de la nau s'hi acosten talment com els visitants de la instal·lació d'Eliasson a la Tate Modern.

COPSAR I SENTIR ALLÒ SUBLIM
Però els teòrics de l'estètica de l'art han insistit sempre en que per copsar veritablement allò sublim cal que succeeixi alguna cosa molt particular. Per sentir allò sublim cal, primer de tot, endinsar-s'hi, tenir-hi accés, sentir-s'hi dins, formar-ne part. L'espectador d'allò sublim ha de deixar-se engolir per l'obra, per allò que és sublim, si vol percebre-ho. No ho podrà fer des de fora. De la mateixa manera que un és engolit pel forat negre de High life, és clar.

Però és que, a més de deixar-se engolir cal un altre element, encara més important, per poder copsar allò sublim. Cal superar les simples sensacions i accedir al gaudi intel·lectual. "Sentir" simplement una cosa sublim no significa accedir-hi. Allò sublim està més enllà de les pulsions i emocions bàsiques. El sentiment de sublimitat esdevé quan es traspassa el llindar de les emocions, del món sensible, i s'accedeix a un estadi intel·lectual en el que es contempla allò sublim des del món de les Idees, des d'una posició d'incomprensió absolutament conscient d'allò que s'està observant. Sé que estic dins d'alguna cosa extremadament bella i sublim, no sé per què ho és, no ho entenc, però en sóc totalment conscient.


Justament, al llarg de la pel·lícula veiem com els passatgers de la nau estan absolutament entregats, subjugats, per les seves pulsions, pels seus sentiments, majorment sexuals. L'obsessió per la satisfacció superficial, instantània i urgent se'ls menja, els consumeix per dins. Són éssers d'emocions bàsiques, gens treballades intel·lectualment, descontrolades, quasi pulsions irrefrenables. Per contra, el personatge del Monte (Robert Pattinson) renuncia a aquest joc d'emocions superficials; busca el celibat, l'abstinència, l'auto-control. És l'únic de la nau que mostra signes de veritable intel·ligència, d'estar a un nivell cognitiu superior als demés en el que és capaç de dominar les seves pulsions animals.


D'aquesta manera, quan qualsevol altre passatger intenta endinsar-se en el forat negre pereix irremissiblement, és literalment destrossat des de dins, absolutament incapaç d'accedir a l'estadi superior, aquell que el podria dur a abraçar (o ser abraçats per) allò sublim, el forat negre. Monte, per contra, quan hi accedeix s'hi emmotlla, s'hi endinsa, s'hi fusiona, com si fos un amb el forat negre. Hi accedeix des de l'intel·lecte, no des de les emocions.

High life, en última instància, ens parla justament d'aquesta capacitat de fer el traspàs del món sensible al món de les Idees, de l'efervescència matussera de les pulsions animals a la serena contemplació intel·lectual de tot allò que ens envolta, fins i tot d'allò que no comprenem, decidits a acceptar que som molt petits, una engruna insignificant en un univers insondable i absolutament incomprensible.

El gran problema que té A ciegas es que sembla una repetició, una rèplica quasi exacta de la fórmula de Un lugar tranquilo; on allà els protagonistes havien de no fer soroll per no ser engolits per bèsties famèliques, aquí els protagonistes no han de mirar per sobreviure. Hem de confessar que això ens va eradicar les ganes de veure aquesta pel·lícula de la nostra adorada Susanne Bier (a l'Última som molt fans de En un mundo mejor i de la sèrie El infiltrado). Però va ser una equivocació.

Perquè A ciegas no és Un lugar tranquilo, fonamentalment perquè, a diferència d'aquella, no es recolza completament en el gimmick, en el truc de partida. La Sandra Bullock i la Susanne Bier (productores del film) tenen molt clar que això va més enllà d'ordir un guió ple de trampes per als protagonistes per fer patir l'espectador. Aquí hi ha uns personatges i una història personal que transmetre (i no uns simples valors tradicionalistes i catòlics a més no poder com en el cas de la pel·lícula del Krasinski).


La obligació d'anar amb els ulls clucs i de no mirar allò que provoca instints autodestructius a qui ho veu forma part, indubtablement, de la pel·lícula, però aquesta està estructurada sobre uns personatges, principals i secundaris, que busquen el seu espai en el que podria haver estat una simplona cinta de sèrie B que veure una tarda de Dissabte sense massa alternatives. La Malorie està embarassada, però no té gens clar voler esdevenir mare, i en una narració en paral·lel veiem com, en algun moment posterior a la plaga autodestructiva que assola el món, ha hagut de fer-se càrrec de dues criatures, protegir-les, educar-les, crear-hi vincles. En el camí, supervivents egoistes, malcarats (John Malkovich, magníficament menyspreable com sempre), protectors, aprofitats, perillosos. I la Malorie intentant trobar el seu camí; o, potser, intentant evitar-lo.


Narrada amb una gran pols, A ciegas conserva alts graus de tensió al llarg de tot el seu metratge, mesurant molt curosament les escenes dramàtiques amb les d'aventures i terror, balancejant sàviament els elements i no deixant que l'espectador es relaxi però tampoc que el film es converteixi en un tour de force amb l'únic objectiu de posar-lo dels nervis.

És una llàstima, en tot cas, que una idea potent i amb tant de joc (haver d'evitar mirar, esquivar les nostres pors, els nostres traumes) no trobi espai suficient per desenvolupar-s'hi i al final l'únic que hi quedi és una certa (i superficial) reflexió sobre la maternitat en els temps moderns.


En tot cas, A ciegas és un entreteniment molt ben facturat i molt més sincer i honest que aquella Un lugar tranquilo amb la que tan fàcil és confondre-la.