Inclosa en la llista Kobal de les millors 100 pel·lícules de la història, però també a la llista homònima de la BFI, qualificada per molts com la millor pel·lícula francesa de tots els temps, de vegades anomenada la 'Allò que el vent s'endugué' francesa... aquestes són les credencials d'aquesta meravella que el Marcel Carné, amb l'ajut del poeta André Prevert i l'actor Jean-Louis Barrault, va traure's del barret.

Des que la meva mare em va regalar el llibre del John Kobal que he estat —encara que fos de manera intermitent— intentant complir amb el repte que em vaig proposar llavors, que no era altre que el de veure totes les pel·lícules que conformaven la seva llista de les 100 millors de la història.

Aquestes 100 pel·lícules no són les que el John Kobal va voler, sinó les que van sortir més votades havent preguntat a un centenar de crítics de fins a 22 països per les seves favorites. El que en va sortir va ser un cànon molt determinat i, com tots els cànons, molt signe dels seus temps. El llibre va ser publicat l'any 1989, així que les pel·lícules que inclou tenen molt veure amb els gustos de l'època. Si les comparem amb les que ara surten a les llistes de la BFI/Sight & Sound, per exemple, hi trobarem moltes diferències. Però també moltes similituds.

En tot cas, una llista com la Kobal és una excusa magnífica per "obligar-nos" a veure pel·lícules que no coneixíem o a les que mai ens haguéssim atansat. Nosaltres estem a punt d'acabar-la (aquí teniu els posts que les hi hem dedicat a algunes d'elles), però vosaltres... quantes n'heu vist, d'aquestes 100? Us animeu a completar-les totes?

1. Ciudadano Kane (1941, Orson Welles)
2. La regla del juego (1939, Jean Renoir)
3. El acorazado Potemkin (1925, Sergei Eisenstein)
4. 8 1/2 (1963, Federico Fellini)
5. Cantando bajo la lluvia (1952, Stanley Donen & Gene Kelly)
6. Tiempos modernos (1936, Charles Chaplin)
7. Fresas salvajes (1957, Ingmar Bergman)
8. La quimera del oro (1925, Charles Chaplin)
9. Casablanca (1942, Michael Curtiz)
10. Rashomon (1950, Akira Kurosawa)
11. Ladrón de bicicletas (1949, Vittorio De Sica)
12. Luces de la ciudad (1931, Charles Chaplin)
13. Los niños del paraíso (1945, Marcel Carne)
14. Amanecer (1927, F.W. Murnau)
15. Madame de… (1953, Max Ophuls)
16. La gran ilusión (1937, Jean Renoir)
17. Centauros del desierto (1956, John Ford)
18. 2001: Una odisea del espacio (1968, Stanley Kubrick)
19. Con faldas y a lo loco (1959, Billy Wilder)
20. Ivan el Terrible Partes I y II (1941-5, Sergei Eisenstein)
21. Jules y Jim (1961, Francois Truffaut)
22. La diligencia (1939, John Ford)
23. De entre los muertos/Vértigo (1958, Alfred Hitchcock)
24. Los siete samuráis (1954, Akira Kurosawa)
25. Tokyo Monogatary (1953, Yasujiro Ozu)
26. Andrei Rublev (1966, Andrei Tarkovsky)
27. Fanny y Alexander (1983, Ingmar Bergman)
28. L’Atalante (1934, Jean Vigo)
29. Viridiana (1961, Luis Buñuel)
30. Ocho sentencias de muerte (1949, Robert Hamer)
31. El tercer hombre (1949, Carol Reed)
32. Cuentos de la luna pálida (1953, Kenji Mizoguchi)
33. Cero en conducta (1933, Jean Vigo)
34. Vivir (1952, Akira Kurosawa)
35. Pather Panchali (1955); Aparajito, el invencible (1956); El mundo de Apu (1959, Satyajit Ray)
36. Melodías de Broadway (1953, Vincente Minnelli)
37. Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming)
38. El halcón maltés (1941, John Huston)
39. La dolce vita (1960, Federico Fellini)
40. Hiroshima, mon amour (1959, Alain Resnais)
41. Roma, ciudad abierta (1945, Roberto Rossellini)
42. Sed de mal (1958, Orson Welles)
43. La edad de oro (1930, Luis Buñuel)
44. La pasión de Juana de Arco (1928, Carl Dreyer)
45. El séptimo sello (1956, Ingmar Bergman)
46. Amarcord (1974, Federico Fellini)
47. El intendente Sansho (1954, Kenji Mizoguchi)
48. La aventura (1960, Michelangelo Antonioni)
49. El maquinista de la General (1927, Buster Keaton)
50. La vida de O’Haru, mujer galante (1952, Kenji Mizoguchi)
51. El discreto encanto de la burguesía (1972, Luis Buñuel)
52. Napoleón (1927, Abel Gance)
53. Sacrificio (1986, Andrei Tarkovsky)
54. Las noches de Cabiria (1957, Federico Fellini)
55. El ladrón de Bagdad (1940, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan)
56. Alexander Nevski (1938, Sergei Eisenstein)
57. Al este del Edén (1955, Elia Kazan)
58. Alarma en el expreso (1938, Alfred Hitchcock)
59. El navegante (1924, Buster Keaton)
60. La palabra (1954, Carl Dreyer)
61. Alguien voló sobre el nido del cuco (1975, Milos Forman)
62. Cenizas y diamantes (1958, Andrzej Wajda)
63. Senso (1954, Luchino Visconti)
64. El espejo (1974, Andrei Tarkovsky)
65. Los mejores años de nuestra vida (1946, William Wyler)
66. La rodilla de Clara (1970, Eric Rohmer)
67. La tierra (1930, Alexander Dovzhenko)
68. La terra trema (1948, Luchino Visconti)
69. El gabinete del Dr. Caligari (1919, Robert Wiene)
70. Paisa (1946, Roberto Rossellini)
71. París, bajos fondos (1952, Jacques Becker)
72. El angel exterminador (1962, Luis Buñuel)
73. Manhattan (1979, Woody Allen)
74. El año pasado en Marienbad (1961, Alain Resnais)
75. Pasión de los fuertes (1946, John Ford)
76. Capricho imperial (1934, Josef Von Sternberg)
77. Avaricia (1925, Erich Von Stroheim)
78. A vida o muerte (1946, Michael Powell y Emeric Pressburger)
79. El mago de Oz (1939, Victor Fleming)
80. La novia de Frankenstein (1935, James Whale)
81. La fiera de mi niña (1938, Howard Hawks)
82. If… (1968, Lindsay Anderson)
83. La strada (1954, Federico Fellini)
84. El imperio de los sentidos (1976, Nagisa Oshima)
85. La reina de África (1952, John Huston)
86. El gran dictador (1940, Charles Chaplin)
87. Heimat (1984, Edgar Reitz)
88. Lawrence de Arabia (1962, David Lean)
89. Signos de vida (1968, Werner Herzog)
90. Ser o no ser (1942, Ernst Lubitsch)
91. Cita en San Luis (1944, Vincente Minnelli)
92. Monsieur Verdoux (1947, Charles Chaplin)
93. Breve encuentro (1945, David Lean)
94. Tierras lejanas (1955, Anthony Mann)
95. La parada de los monstruos (1932, Tod Browning)
96. Los contrabandistas de Moonfleet (1955, Fritz Lang)
97. La noche de los muertos vivientes (1968, George A. Romero)
98. Psicosis (1960, Alfred Hitchcock)
99. Rebeca (1940, Alfred Hitchcock)
100. Te querré siempre (1953, Roberto Rossellini)

Amb un pla molt obert i distant, un home planta un arbre mig mort a la vora de la platja, amb l'ajut del seu fill mut a conseqüència d'una operació de laringe. L'home no para de reflexionar en veu alta sobre l'existència, la perseverància, sobre Déu, fins i tot, mentre el nen escolta, distret. Apareix un carter en bicicleta i li entrega un telegrama que el felicita pel seu aniversari, mentre s'embarquen en una conversa filosòfica sobre Nietzsche i sobre el concepte de l'etern retorn. Amb l'arbre plantat, els tres se'n van allunyant, tot xino-xano, mentre la càmera els segueix en un travelling lateral molt suau. A poc a poc el seu vagarejar els porta a davant mateix de la càmera, que ara capta els detalls i els enquadra harmoniosament.

Que no sigui aquest un dels inicis més bells de la història del cinema. Guaiteu-la.


Tarkovsky deixava com a testament una obra molt personal, críptica però plena d'esperança (esperança, és clar, a partir del sacrifici) a partir de la història d'un home, ex-actor i home de lletres, que es planteja el seu pas per la vida, la utilitat de totes les seves reflexions, del progrés i de la humanitat sencera. L'Aleksandr busca l'espiritualitat per donar-li sentit a la seva existència, però li costa trobar-la, arrapat com està a sí mateix i a les seves pertinences, a la seva dona i als seus amics, a la seva bufona casa al mig del no res.


I Taskovsky ho filma amb tota la grandiositat que la seva mirada sempre ha tingut, ajudat per l'Sven Nykvist, amb tableaux vivants mòbils que aclaparen l'espectador i el duen per una experiència estètica incontestable i poderosa que converteix l'erràtica cerca de sentit de l'Aleksandr en un camí ple de detalls, referències (literàries, religioses) i pistes per resoldre un trencaclosques emocional i existencial.

La bellesa s'acumula, escena rere escena. La profunditat temàtica es fa més insondable, més críptica però, alhora, més estimulant. Inclosa repetidament entre les millors pel·lícules de la història, Tarkovsky rematava aquí una carrera impecable i magnífica, lloada pel mateix Ingmar Bergman (que aquí li va cedir a molts dels seus actors, actrius i tècnics habituals) que destil·la un dels cinemes més purs i bells que mai s'han filmat.

Després de ser ferit en combat, l'Stroszek, un combatent de l'exèrcit alemany durant la 2ª Guerra Mundial és destinat a cuidar d'un arsenal en una fortalesa de la petita illa grega de Kos. L'acompanyen en la tasca dos altres soldats en recuperació i la seva pròpia muller. I en aquesta illa oblidada pel conflicte bèl·lic, en aquesta fortalesa immensa sota l'implacable solana grega, l'avorriment ho cobreix tot. Els tres soldats es busquen quefers absurds per omplir el temps: pinten les portes de la casa un cop rere un altre, fabriquen focs d'artifici amb la pólvora de les granades, hipnotitzen gallines o fan vigilàncies inútils esperant enemics inexistents.

L'Stroszek, tot i la companyia de la seva dona i dels seus companys aviat cap en una apatia lànguida i profunda. Un dia, patrullant pels voltants, la visió de la miríada de molins de vent entaforats en una vall, talment com si l'esperit de Don Quixot l'hagués posseït, es torna boig i comença a disparar contra tot i contra tothom. Persegueix els seus companys i dona, els fa fora de la fortalesa, la tanca i s'hi fa fort, i des de les muralles dispara al poble innocent i indefens. La bogeria de la guerra l'ha atrapat, ja no hi ha remei.


I el Werner Herzog, en la seva primera pel·lícula, ja disposa tots els mecanismes que més endavant es convertiran en les seves armes narratives: la seva pròpia veu en off, l'acostament a la ficció com si fos documental i al documental com si fos ficció, l'obsessió pels personatges alienats, productes d'una societat que els fa embogir, els escenaris naturals com a element imprescindible de la seva narrativa, etc.

I com si fos una al·legoria dels traumes de la guerra, tot en el film es pot seguir com a analogia o metàfora. Des del soldat obsessionat en caçar paneroles simplement perquè li fan fàstic (i capturar-les en un vas de vidre per ruixar-les amb insecticida) fins a la gallina hipnotitzada, passant pel gitano vagabund que diu ser un rei buscant el seu poble, o les runes gregues i romanes que observen l'embogiment d'una societat obsessionada amb lluitar contra sí mateixa, en veure enemics on no n'hi han.


Inclosa en la llista Kobal de les 100 millors pel·lícules de la història i guanyadora de l'Ós de plata del festival de Berlin del 1968, aquesta Signos de vida roman avui en dia com una poderosa mirada a la bogeria humana però sobretot a l'inici d'una de les carreres cinematogràfiques més particulars i estimulants del cinema, la del Werner Herzog.

Murnau, fugint de l'Alemanya nazi, es refugià als EUA sota un contracte molt generós de la Metro Goldwyn Mayer, que estava disposada a donar-li carta blanca al director per construir la seva primera pel·lícula nord-americana. El resultat va ser aquesta meravellosa pel·lícula, una de les més belles mai filmades.

Perquè Murnau tenia clar que, del que es tractava, era de fer servir el cinema com alguna cosa més que una mera narració d'una trama més o menys elaborada. Es tractava, en canvi, de "pintar" una història en moviment, i fer que la posada en escena, en tota la seva amplitud, transmetés tota l'emoció que el relat portava inherent. Murnau s'emportà l'expressionisme que ja havia posat en pràctica en les seves pel·lícules anteriors per confeccionar, amb el talonari traient fum, unes composicions fascinants que juguen amb les proporcions i les perspectives forçades, amb les llums i les ombres, amb la posada en escena al complet, en definitiva.


Amb una perícia només igualable a la seva ambició desmesurada, Murnau creà escenaris impossibles que expressaven millor que cap diàleg el sentiment dels personatges, el seu bagatge emocional, el seu malestar interior, la seva esperança, les seves penes i alegries. Combinant maquetes, miniatures, diverses capes de profunditat o, fins i tot, actors nans per filmar-los en la distància i que generés un estrany efecte de proximitat/llunyania, el geni alemany pintà un llenç en moviment que mai no deixa de sorprendre l'espectador, d'emocionar-lo, de prendre-li el cor.


En realitat, és molt probable que sigui aquesta escenografia colossal la que converteix una nímia i esquifida història de renaixement amorós en quelcom magistral i ple de matisos. Perquè la història no és de l'altre món, precisament: en un poble rural, el marit enganya l'esposa amb una amant vinguda de la fascinant i seductora ciutat. Quan aquesta li demana que mati l'esposa per escapar-se amb ella a l'urbs ell dubta, però es deixa convèncer davant la passió i la promesa d'una vida incomparable. Però quan ha de fer efectiu el seu crim, no pot, per bé que ella ha entès perfectament les seves intencions. A partir d'aquí, la parella intenta sobreposar-se al daltabaix, i ho fa —precisament— a la ciutat.


I és una ciutat captivadora, tremenda i de ritme frenètic, però és la parella i els seus diferents estats d'ànim els que marquen el tempo, els que l'aturen, els que fan d'eix gravitatori del caos i de la disbauxa: aturen el tràfic, resolen situacions caòtiques, encenen una festa, converteixen en èpica una fira d'atraccions amb focs d'artifici i tot. Murnau deixa que els seus protagonistes s'encongeixin en la pena (l'un enormement penedit del crim que volia cometre, l'altre sepultada sota el dolor de veure's traïda per aquell a qui adora), que l'assaboreixin fins que els corretja les entranyes. Però també els deixa lliscar lentament sobre la recuperació de la confiança i de l'amor, fins que aquest es torna esplèndid (la llum, sempre la llum, des del títol fins a cada pla i cada concepte) i reneix.


Just en aquest moment, i en una de les més memorables escenes de la història del cinema, es refugien en una església en la que s'està celebrant un casament. En sonar les campanes, surten per la porta com si fossin els nuvis i el que ve llavors és... pura màgia cinematogràfica.


Hi ha tantes coses memorables en una pel·lícula com aquesta que explicar la història no ha de considerar-se cap spoiler, doncs si n'hi hagués algun aquest seria el de desvetllar totes les meravelles visuals que Murnau es va empescar per transmetre uns sentiments que arriben a l'espectador i el trasbalsen com poques altres pel·lícules mai han estat capaces d'aconseguir.

Present en absolutament totes les llistes de les millors pel·lícules de la història, Amanecer és un plaer infinit per a qui creu en el cinema, en les seves possibilitats expressives i en la seva capacitat per arribar a l'ànima de qui el mira.

Un vell agricultor s'està morint, però ho fa amb un somriure als llavis, tot mirant els camps de blat sacsejats pel vent, les pereres formoses i la seva família (sobretot els infants) que heretaran la terra que ell ha treballat intensament durant els seus 75 anys de vida. El cicle de la vida (i de la mort) continuarà després d'ell, però no de la mateixa manera. És temps de canvis, a la Unió Soviètica, on Stalin ha exigit als vells kuláks (agricultors terratinents rics) que col·lectivitzin definitivament les seves terres i les comparteixin amb la resta dels agricultors. És un moment de canvi, sobretot, de mentalitats. Els kuláks han de cedir els seus privilegis, els vells agricultors pobres han d'acceptar l'arribada del progrés, de les màquines, i els joves... ah!, els joves volen completar la revolució.


I així, com qui no vol la cosa, el cicle de la vida, aparentment impertorbable, és trasbalsat per la història. Cal un encaix. I aquest encaix és el que mostra aquesta bellíssima Zemlya del Dovzenjo, pel·lícula poètica, totalment aliena al Mode de Representació Institucional imposat per la indústria cinematogràfica nord-americana que es val de tots els recursos del cinema rus portats a la seva quinta essència, amb insercions de plans al·legòrics, insistència en els retrats en primer pla per encaixar totes les peces de la trama.


Per bé que l'obra, inicialment, pot semblar una pel·lícula de Partit, propagandística, Dovzhenko fou prou hàbil per reconvertir-la en quelcom molt més gran, molt més ambigu i menys genúflex amb les exigències stalinistes. Així, la seva recepció va ser molt dividida, i tant hi havia qui pensava que era pura demagògica socialista com qui creia que havia vist una heretgia antisoviètica. La veritat és que Dovzhenko estava molt més interessat en explicar que el cicle de la vida i de la mort estan molt per damunt de la història, i que, ens hi posem com ens hi posem, el flux no s'atura i la terra ens engoleix a tots i a totes.


Farcida d'imatges poderosíssimes (i de munions i concatenacions d'imatges igualment belles), Zemlya és un dels millors i més lloats exemples del cinema rus mut del primer terç de segle, allà on les normes cinematogràfiques eren diferents i no estaven lligades a un llenguatge prefixat sinó que, justament, explorava les seves possibilitats a cada escena, a cada pla.

Si el cinema és l'art de fer visibles móns i vides possibles, aquesta Pather Panchali, debut del director indi Satyajit Ray, ha de ser un dels seus més evidents exemples. Aquesta mena d'slice of life que arrenca en el que podria ser qualsevol moment de la vida d'una família extremadament pobra té l'estranya capacitat de fer tangible amb un detall i una precisió quasi màgics una vida possible, una que no ens va tocar viure, però que ben bé podria haver estat la nostra.


La mare de la família és l'encarregada d'intentar gestionar una economia casolana tan fràgil com la casa que els aixopluga, estalviant tant com pot, menjant cada dia el mateix, vivint frugalment i evitant que els capricis i desitjos banals dels seus dos fills, la Durga i el petit Apu, però també de la seva sogra, esfondrin la precària existència que encara poden conservar. El pare, en canvi, és un bonifaci esperançat, indulgent amb els capricis dels nens i de sa mare i absolutament desvinculat de la lluita diària i de les penúries que la mare passa per tots. Ella és la que toca de peus a terra, la que lluita, la que gestiona; ell és el somiador, el que sempre creu —predicador com és— que tot passa per algun motiu i que, aviat, tornarà la sort (i diu tot això mentre busca infructuosament una feina estable, quelcom que porti diners a casa).



Els nens, en tot cas, han sortit al pare: somien amb els ulls ben oberts, és meravellen davant la possibilitat de poder menjar una llaminadura (que no poden pagar), mirar pel forat d'una capsa màgica (que no es poden permetre) o de posseir el collaret de pedretes boniques. No els queda més que embadalir-se davant els cables d'electricitat que solquen el cel de les proximitats de la ciutat o meravellar-se fugaçment pel pas del tren de les afores del seu poblat.


I, estranyament, l'espectador mira, des d'una posició còmoda i benestant, aquest tros de vida que no pot deixar de desitjar, de tan pura i natural com és, de tan en sintonia amb l'entorn rural com s'apareix, de tan bella i evocadora com resulta. Quina màgia més poderosa, la del cinema, que fa que l'espectador no només vulgui ser l'heroi que atrapa els dolents o qui sedueix amb la mirada o qui viu aventures siderals i rocambolesques amb final feliç, sinó que també el faci desitjar ser pobre i viure atrapat en una vida de felicitat escadussera i estretors constants. Perquè el cinema no és l'art de projectar imatges i so, sinó l'art de l'empatia, de la transmigració en les vides d'altres. Vides possibles, al cap i a la fi.

Que el Michael Powell i l'Emeric Pressburger són dos dels directors més enginyosos, originals i trencadors de la història és un fet incontestable (i això ho sap tothom que ha vist qualsevol dels seus films, molt en particular Las zapatillas rojas o Los cuentos de Hoffman), però és que aquesta A vida o muerte ja és el súmmum de l'atreviment. Mireu, si no, el seu argument.

Un aviador de la segona guerra mundial, en Peter Carter, està a punt d'estimbar-se amb el seu avió. En els darrers minuts de vida contacta per ràdio amb la June, operadora de telecomunicacions de la seva base. I s'enamoren, així, sense poder-hi fer més, únicament per la veu i les paraules. Però resulta que, estranyament, el Peter escapa a la mort i apareix en una platja a prop de la base. Al cel, en la sala de recepció de tots aquells que hi van pujant, se l'espera (tenia hora per morir, que al cel tot està molt ben organitzat).


Però el Peter ja s'ha posat a caminar i troba a la June, i es fonen en un petó fogós. El guia celestial que l'havia de dur al cel (i que no va poder per culpa de la boira anglesa) torna a la terra per recuperar-lo i dur-lo cap a dalt, però el Peter s'hi nega, al·legant que ara ja no val, que la seva vida ha canviat, que ha trobat l'amor i que ja no seria just fer complir un mandat previ a aquesta situació. I demana —no t'ho perdis— un judici celestial.

I si us pensàveu que la bogeria i l'originalitat s'acaba aquí, aneu ben errats, però ja no us ho explicarem per deixar-vos-en gaudir al màxim. Valgui dir que la pel·lícula fluctua entre el cel i la terra, entre l'elecció d'advocats defensors i fiscals molt divins, filosofia i ciència ficció d'alta volada. Tot embolicat en una imaginaria visual fascinant, uns trucs de càmera molt agosarats per l'època i uns actors entregadíssims a la causa, gaudint de cada escena i fent creïble una història rocambolesca amb més vetes per estirar de les que es podria pensar.


Si un es para a pensar el tipus de cinema que es feia als anys de postguerra i el compara amb aquesta cinta del Powell i el Pressburger se n'adona, sense possibilitat d'error, del mèrit insondable d'aquest parell i de la legitimació absoluta de la pel·lícula per figurar entre les millors de la història, ja sigui a la llista Kobal, a la del British Film Institute o la de Sight & Sound.

En un moment de la disbauxa que els pobres i desemparats han muntat a la casa dels amos rics una d'ells els demana que es posin tots a una banda de la taula per fer-los una fotografia. Es col·loquen com Jesús i els apòstols i ella se'ls hi posa al davant i s'aixeca la faldilla. Tots riuen. La disbauxa continua.

Buñuel decapita, de nou, tot pilar, tota institució social, ja sigui la família (amb un tiet de maneres educades però que amaga un violador en potència), la caritat (malentesa, intencionada, egoista, inútil), la propietat (amb una finca literalment arrasada pels pobres), la servitud (amb servents que desitgen ser amos, que ho són, de fet, amb aquells que consideren inferiors) però sobretot la religió, la beatitud cega (tant cega com el pobre que en la "fotografia" es col·loca al mig) i la devoció a un poder preestablert no contestat.


La història de la Viridiana, novícia a punt d'agafar els hàbits i fer-se monja de clausura, visita al seu tiet. Ella li recorda a la seva dona, morta la nit de noces, i s'obsessiona amb retenir-la, amb posseir-la, fins al punt de drogar-la per evitar que marxi o poder-la forçar al llit estant. Ella, en assabentar-se'n, decideix marxar i ell, en un últim acte de pecador egoista, es penja d'un arbre. La Viridiana, llavors, sentint-se culpable, decideix convertir la casa del tiet en un refugi per a pobres i necessitats, alhora que el fill bastard d'aquell, pren possessió de l'indret amb les seves maneres amorals i a contrapèl del què la moral estableix. La col·lisió entre maneres d'entendre la moral està servida.

A la protagonista, la Sílvia Pinal, devem la possibilitat de poder veure aquesta pel·lícula. Va esmunyir una darrera còpia entre la censura franquista que, en sentir les queixes del Vaticà va decidir cremar-les totes. Podem, així, gaudir de la irreverència d'un cineasta irrepetible, capaç de convertir una escena censurada en una d'encara més provocativa sense que els censors se n'adonin (el final, quin final!!!) i de filmar delícies iconoclastes com aquesta, una de les 100 millors pel·lícules de la història segons la llista Kobal.

Quan s'insisteix en l'estèril (però sovint apassionant) debat sobre les fronteres entre la ficció televisiva i la cinematogràfica, sovint s'obliden els referents més importants. I Heimat és un d'ells. O millor: Heimat ÉS el referent.

Perquè l'Edgar Reitz va veure molt clar que la millor manera d'explicar la història recent d'un país complex com el seu, Alemanya, era a través de personatges. I que els personatges necessitaven espai i temps per desenvolupar-se i explicar-nos la seva història. Alguns pretenen que és una pel·lícula llarga, però la veritat és que Reitz va concebre Heimat com a una sèrie d'onze capítols en què repassava la història alemanya des del 1919 (just després de la Primera Guerra mundial) fins als anys 80, quan la vella "pàtria" del títol ja podia considerar-se refundada de debò, superats els mals tràngols i les angoixes existencials.


Reitz segueix la família de la Maria, nascuda al 1900 —i, per tant, digna incorporació del segle— que intenta sobreviure als embats de l'esdevenir al poblet de Schabbach, per on circulen parents, veïns, visitants sorprenents i, sobretot, la història, que colpeja, sacseja i canvia ja no només la seva vida sinó a ells mateixos, indiscutiblement lligats al que dictin els temps. Tenim marits que fugen d'una Alemanya que ja forja el nazisme per retornar, anys més tard, convertits en rics magnats de l'automoció, pares arrapats a la tradició, germans fascinats per la tecnologia, grimpaires de la faràndula, cacics ostentosos, adolescents d'hormones desbocades o babaus de mirada límpida i innocent. La plèiade és completa, absoluta, universal.

I els anys passen, i els personatges es fan grans, s'adapten als nous temps, sovint sense cap alternativa, penells a mercè dels vents que bufen, avui d'aquí, demà d'allà. I s'enamoren, i s'allisten a files, i celebren aniversaris, i creen fàbriques, i tenen somnis impossibles que, de vegades, es fan realitat.


Perquè Heimat, tot i ser una lliçó d'història és, sobretot, una lliçó d'humanitat, la més gran que s'ha vist en una pantalla, petita o gran. Reitz encerta a posar la mirada sobre les persones perquè ens expliquin la història, però recordant-nos que la història no la fan ells, sinó altres, aquells que maneguen el món, i que la resta no som altra cosa que titelles amables que, a pesar dels fils que ens manegen, mirem de deixar-nos portar feliçment, ens adaptem al moviment forçat com si fóssim nosaltres els que volguéssim fer aquest gest.

Meravellosa fins al darrer minut de metratge, farcida de mil-i-una analogies amb la història, plena de detalls aparentment insignificants, de plans bells, de jocs de colors i de blancs i negres, de metàfores visuals, desdibuixant les possibles fronteres entre narració cinematogràfica i televisiva (figura entre les 100 millors pel·lícules de la història de la llista Kobal) i, sobretot, de personatges: la Maria, el Glasisch, l'Eduard, la Lucie, la Katharina, la Pauline, el Mathias, la Martha, l'Otto...

La trilogia tragicòmica de Chaplin de la seva època muda (El chico, Luces de ciudad i aquesta) representen el cim de la comèdia de valors, aquella que és un mer mitjà per accedir a les misèries de la vida, a la duresa del període d'entreguerres i al drama humà més bàsic i fonamental. A ulls de qui us escriu, Luces de ciudad és, de llarg, la més reeixida, en aquest sentit. Però, per bé que La quimera de l'or pugui resultar més desequilibrada, menys rodona, no val a traure-li els molts mèrits que conté.

El primer, per descomptat, l'enorme quantitat d'escenes mítiques, d'impactes cinematogràfics que el film li ha regalat a la humanitat, començant pel personatge de Chaplin menjant-se apetitosament unes botes al forn, degustant els cordons com si fossin espaguetis. És aquesta una escena magnífica per il·lustrar allò que va portar a Chaplin a ser reconegut com un dels grans: la bidireccionalitat de la comèdia, capaç de plantejar-te una escena pe riure-te'n sense que t'oblidis que, en realitat, t'estàs rient de les desgràcies pròpies. (Cal recordar que en aquesta època, el públic nord-americà que assistia a les sales de cinema era, fonamentalment, de classe baixa, proletariat sovint immigrant que acudia al cinema a gaudir d'un entreteniment barat i que no li demanava un gran esforç intel·lectual o idiomàtic).


Però no és pas aquesta l'única gran escena pel record. També hi ha la cabana a punt de caure pel precipici, el ball dels panets (que Chaplin va manllevar de Roscoe 'fatty' Arbuckle) o el protagonista transformat en pollastre gegant a ulls d'un famèlic company de cabana. Totes elles escenes mítiques i inesborrables de la memòria audiovisual col·lectiva.

Però és que, a més, Chaplin ja comença a explorar aquí aquella dualitat entre la realitat pobra i pària, i les aparences, en una escena final curta però que ja presagia el desenvolupament complet d'aquest concepte a Luces de la ciudad. El vagabund aquí és un cercador d'or amb poques probabilitats d'èxit. Com sempre, és menystingut, vilipendiat, perseguit i denostat, i ell lluita per salvaguardar la seva integritat, fins i tot quan se li cauen els pantalons i els lliga amb una corda que troba i que resulta ser la corretja d'un gos que li ha d'esguerrar el ball amb la seva enamorada. I ho serà al llarg de tota la pel·lícula, de pobre i desemparat. A no ser que tingui un cop de sort (així és com es deia, inicialment, aquest film: A lucky strike).


Però és indubtable que la manca de planificació de Chaplin a l'hora de rodar (ell mateix ha admès que va començar sense guió, tan sols amb algunes idees soltes i alguns gags que volia simplement trobar la manera d'anar-los enllaçant) passa factura a una pel·lícula que mai acaba d'agafar embranzida emocional i que, tot i els seus encerts, no és altra cosa que una primera mostra seriosa del que el geni de Chaplin pot arribar a aconseguir en el mateix terreny.

La Christine, marquesa de Chesnaye, dona de l'alta societat, de tornada d'una cacera despietada perpetrada per tots els convidats aristòcrates a la seva mansió, fa servir uns binocles que li passa un servent. I amb ell observa un esquirol, absorta en el poder d'observar aquesta criatura inferior. Tal com ella, l'espectador de La règle du jeu assisteix a la desastre —minuciosament gravada per als nostres ulls per part de Renoir— d'una raça, l'aristòcrata europea, que veu sacsejada la seva harmonia quan un aviador i heroi nacional (i, per tant, de classe inferior) s'enamora de la Senyora Christine.

L'aviador André Jurieux, és el gra de sorra que fa grinyolar tota una maquinària d'aparences, que desballesta tot un joc de regles confuses però aparentment molt clarament establertes per aquells que el juguen. El cap de setmana que la Senyora Christine i el seu marit organitzen a la mansió és un espai controlat de festa i disbauxa on tothom pot fer allò que vulgui, sempre i quan sàpiga explicar-ho i resoldre-ho amb el savoir faire que el rang social obliga. Noblesse oblige, diuen; que una cosa és fer-li el salt a la parella a la vista de tothom i l'altre és admetre-ho sense elegància. Els aristòcrates semblen fruir més de la imatge que projecten (bona o dolenta) que no pas d'allò que fan per donar sortida als seus banals i capriciosos desitjos.


Els servents, per la seva banda, imiten els amos, però les seves regles no són tan clares, no se les saben: no saben jugar, en definitiva. Es desfan per ells mentre juguen a cortejar-se com fan els senyors. Precisament, la seva inhabilitat pel joc serà el detonant del grand finale. Ells no saben el que és el decorum.

Bastida al damunt de la mentida —"André es bona gent, però és massa sincer; m'avorreix la gent sincera", es lamenta la Christine de Chesnaye—, La règle du jeu dóna veu a tothom, que per això —tal com diu el personatge de l'Octave (interpretat pel mateix Renoir)— tothom té les seves raons, i el dret d'exposar-les. Però l'exposició de les raons d'aquests aristòcrates caducs —el més granat de tots, el General, no deixa d'insistir en que "ja no en queden", cada cop que veu un comportament que li sembla cavallerós o digne— revela la buidor d'un món que ja exhala els seus últims sospirs. A les portes de la represa de la Gran Guerra, la vella guàrdia europea, barrejada entre si mil i una vegades, ja no té cap pes, ja no té cap importància i, de fet, millor que no la tingui. Es comporten, en aquesta festa desbocada, com els autòmats del marquès, ballant descompassadament al ritme d'uns temps de canvi.


"Això també és típic de la nostra època. Ara tot el món menteix: els prospectes de la farmàcia, el govern, la radio, el cinema, els diaris", diu el mateix Octave. "Estic farta d'aquest teatre!", deixa anar la marquesa durant la representació dels números musicals que els mateixos convidats van presentant. Ella se'n va amb el seu darrer flirt, i llavors comença un número força ominós amb esquelets ballant esbojarradament en una sala a les fosques.

I llavors, el grand finale. I l'escena final, amb les ombres dels personatges tornant a entrar a la mansió resumeix perfectament la intenció del film. Inacabable a nivell hermenèutic (quin és el joc aquest que té regles? La vida? L'amor? La societat benestant? Què signifiquen els conills? I els autòmats? Hi ha mil enigmes per descobrir), Renoir demostra, un cop més, la seva habilitat per explicar quelcom insondable, profund, intel·lectualment desafiant, de la manera més aparentment senzilla i mancada de pretensions. Una llambregada superficial a La règle du jeu podria fer pensar en una comedieta influenciada per l'slapstic i el bodevil, però una mirada més atenta i profunda revelarà un univers en si mateix, les regles del qual semblen ben escrites però amb tinta invisible. Un delit, en definitiva, per a tot espectador àvid de grandesa cinematogràfica allunyada de la pirotècnica i els escarafalls.

L'Alain Resnais després de veure la pel·lícula digué: "Todas mis ideas sobre el cine cambiaron." (Kobal, 1988: 27). Les seves i les de la major part de cinèfils del món, que sempre l'han inclosa al capdamunt de les llistes de les millors pel·lícules de la història.


____________________________________
BIBLIOGRAFIA

KOBAL, J. (1988). Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza.

1945. La guerra encara no ha acabat. Però Rossellini comença a rodar el que molts consideren el primer film modern: Roma, ciutat oberta. Modern en tant que trencador amb un classicisme narratiu (el de l'M.R.I. nord-americà), però també incisiu, amb intenció social, amb opinió (i, per tant, subjectiu), amb pols autoral, deslligat dels sistemes de producció habituals. Els nous cinemes del món li van seguir els passos, cadascun amb diferents visions de la modernitat (cosa líquida com poques, ja ho sabem), però Rossellini, l'any 1945 no només va donar llum a una de les millors pel·lícules de la història sinó també a un cabàs il·limitat de possibilitats fílmiques que portarien el cinema a un estadi superior d'incontestable artisticitat.

El film, a més, també s’intueix com el puntal del neorealisme, moviment que, en la seva essència, resulta baula essencial cap a la modernitat cinematogràfica dels 60 endavant. “A partir d’aquest formidable crit de protesta ja es pot parlar de neorealisme”[1]. I és així perquè articula tots aquells elements que després seran reconeixibles transversalment al llarg de tot el moviment[2]: temàtica social, estil semidocumental, verisme per damunt de tot, quotidianitat, decorats naturals i d’exteriors, etc. I és això, molt probablement, el que el neorealisme va aportar a la modernitat cinematogràfica: una nova mirada de la realitat[3], una manera diferent d’observar-la i de narrar-la.


Dispositius tècnics i de producció
El cinema modern sorgí, entre molts altres factors, d’unes determinades qüestions tècniques derivades d’un determinat moment històric de recessió, amb un intent d’abaratir els costos de la producció de pel·lícules per tal de traure’n més rendiment. A la Itàlia de Roma, città aperta, uns quants anys abans, aquestes qüestions tècniques que ajudaren a conformar el corpus estètic i expressiu del neorealisme sorgiren, també, d’una situació històrica determinada —els darrers temps de l’ocupació nazi— i que donà alguns dels fruits que posteriorment serien arrabassats pels cineastes moderns.

Amb una Itàlia mig devastada, empobrida, socialment desencaixada, amb un sistema de producció desarticulat[4], Rossellini va emprendre el rodatge del film basant-se exclusivament en exteriors, fugint dels estudis (els Cinecittà, per exemple, s’estaven fent servir, en aquells moments, per acollir la població desemparada). Cercava la realitat semidocumental, i qualsevol artifici li hagués fet nosa, però si el que hagués estat buscant fos la perfecció fictícia del rodatge en estudis ho hagués tingut francament difícil, donada la situació.

Curt de recursos, Rossellini, a més, va emprar pel·lícula caducada[5] i restes de metratge verge[6], la qual cosa li va donar al positiu final aquest to granulós que després ha esdevingut marca de fàbrica —sovint fins i tot artificial— dels cineastes que han pretès aparèixer com a moderns (i em venen al cap Pi d’Aronofsky, Addiction de Ferrara, Begotten de Merhige, etc.). El fet de comptar només amb restes de film impedien a Rossellini fer plans llargs i, per tant, el muntatge va veure’s abocat a un certa brusquedat que també comença a mostrar senyes del llenguatge desarticulat de, per exemple, la Nouvelle Vague.

Encara hi ha més. La gravació de so en directe fou tècnicament impossible per manca de pressupost i es va haver de recórrer al doblatge en post-producció. Els actors i actrius, en molts casos, no només no eren de primera fila (Anna Magnani, per exemple, era una actriu de teatre no excessivament reputada, aleshores) sinó que eren, sovint, no professionals. I podríem seguir.

Aquestes obligacions tècniques, en realitat, casaven perfectament amb la intenció autoral de Rossellini, i potser aquest és el motiu de la capitalitat d’aquest film, pal de paller no només del neorealisme sinó exemple premodern del cinema que havia de venir. Però imposades o no per la dura realitat de la producció de cinema a la Itàlia del 1945, Roma, città aperta acaba proposant un llenguatge nou i que acabarà per influir de manera determinant en els autors del futur cinema modern [7] [8] [9].



El semidocumentalisme
Planant per damunt del cinema modern més pur (i, és clar, el neorealisme, seminal com és en aquest sentit, també podria ser-ne partícip) hi trobem una certa fuga dels sistemes de producció clàssics, aquells del sistema d’estudis, de l’star system, dels gèneres, etc. I aquesta fuga es plasma en termes estètics damunt la pantalla del cinema modern en la forma d’una certa despossessió de la parafernàlia habitual d’aquest sistema de producció que es pretén superar (o esquivar).

Rossellini, per exemple, a Roma, città aperta, aposta per tirar endavant una producció encara en temps de guerra, sense tenir el guió del tot acabat, fomentant (o recorrent) a la improvisació, sense permisos per rodar, sense un estudi al darrere, sense grans noms en el repartiment. Sembla, quasi bé, com un atreviment fílmic, un llençar-se a la piscina cinematogràfica sense preguntar-se si hi ha públic per a això. No importa, el públic ja el crearà el propi cinema modern[10].

En part degut a l’anterior, però també a la intenció autoral de Rossellini, l’expressió resultant és quasi documental. Indubtablement, ja hi havia una tradició recent a Itàlia al respecte d’aquest estil: caldria no oblidar la insistència de Mussolini en la filmació de documentals propagandístics[11], però també el realisme rus o l’escola britànica documental o, fins i tot, la figura i sensibilitat de Jean Renoir, tan en consonància amb la puresa de les imatges[12]. La filmografia inicial de Rossellini i la dels seus seguidors és, de fet, un exercici de desemmascarament de la veritat[13], extorquits com estaven per Mussolini i la seva propaganda farcida d’una realitat alternativa suposadament certa[14], en un exemple clar d’aquella estranya oposició entre el documental fals i la ficció verídica.

El que intenten els neorealistes és una cosa “tan difícil com que la ficció organitzada per l’artista sembli documental, reportatge directe, pàgina viva arrencada de la història recent d’Itàlia”[15]. Rossellini construeix la seva nova expressivitat a través de la “reconstrucció de la veritat”[16]. És una nova “actitud en front de la realitat”[17], exempta d’artifici o “sense recórrer a l’estratagema d’inventar allò extraordinari amb rebuscament”[18].

Curiosament, però, aquest semidocumentalisme, pel que diu Fellini[19], fou quelcom que aparegué sobre la marxa en el projecte:

Un día Rossellini apareció al otro lado de la ventana y me hizo una señal para que saliera. Quería realizar un documental sobre Don Morosini que había sido fusilado por los fascistas. Acepté con bastantes dudas y ese documental se convirtió en Roma, ciudad abierta. 

La intenció social i humana
Un dels elements clau de la modernitat és aquesta intenció que l’autor imprimeix en les seves pel·lícules. Aquestes no són, simplement, històries habitualment extremes de personatges que sobresurten de la normalitat; no són narracions d’èpiques heroiques i d’individualitats moral i jeràrquicament per damunt de la resta. Són, per contra, tranches de vie que es fixen en la societat i en l’individu dins del seu propi context, dins de la seva pròpia normalitat, sempre amb una intenció final.

Per una banda, aquesta intenció de crítica social és veritat que el cinema ja l’havia començat a difondre arreu en el període de post-guerra, però aquest, sens dubte, es convertí en un dels ingredients fonamentals del cinema modern. El neorealisme portà aquesta “intencionalitat crítica”[20] fins al paroxisme, quasi fent-ne un al·legat[21] (recordem-ho, desorganitzat, sense estructura[22]). De fet, Roma, città aperta comença —i no és un detall poc important— amb un cartell d’advertiment en el que especifica que els fets i la història que estem a punt de veure “tot i inspirar-se en la crònica tràgica i heroica de nou mesos d’ocupació nazi, són imaginaris”. Rossellini busca retratar la veritat en un estil semidocumental però adverteix que no, que no ho és, de veritat; si més no, no del tot[23]. El cinema modern no explica la veritat, sinó que ajuda a veure-la millor, a entendre-la millor. Rossellini retrata Roma i els romans no tal com és sinó tal com ell els veu, castigats per la guerra.

I per una altra banda, aquesta intenció de crítica social s’aconsegueix amb un altre deix de modernitat: la centralitat de l’ésser humà normal; normal en tant que a priori no-excepcional. Justament, Rossellini cercarà trobar l’excepcionalitat en aquest caldo de cultiu de normalitat, de vides aparentment insulses que Hollywood, per exemple, mai retrataria. “No som herois”, li confessa el Francesco a la Pina. I no ho són perquè els herois d'ara són els homes i dones, el poble, el sacerdot compromès, l’austríac que renega de la seva facció, la starlett de segona que pretén amagar la seva consciència per poder sobreviure i accedir a un aparent estatus social superior. “El poble ha estat el protagonista dels nostres millors films i ningú es preguntava per què: era quelcom acceptat per tots"[24]. Es cerca la universalitat més que l’excepcionalitat dels personatges[25].

El neorealisme —i, per tant, les seves llavors de modernitat— es sustenten en “una major curiositat cap als individus”[26] que, de retruc, permet articular una determinada mirada crítica a la societat que els filma.

Memòria retiniana
En suma, però, més enllà de la seva importància cabdal, de la seva empremta pionera, el que queda de Roma, città aperta és, sobretot, un bon seguit d'imatges i de sensacions gravades a foc en la retina i en l'ànima. La Magnani corrent rere el furgó, els nens (encara hi ha esperança!) fent la revolució, implicats al 100%, la fortalesa indestructible dels membres de la resistència. I el mal, el mal que aquesta pel·lícula infligeix en l'espectador, en veure, en un mateix indret fílmic el millor i el pitjor de l'espècie humana, fent-lo dubtar de quina és la veritable essència de l'ésser humà, si és que en té alguna i, sobretot, quina prevaldrà.

______________________________________________


[1] [Trad. pròpia] (Gubern, 1995: 288).
[3] (Farrassino, 1998: 81).
[4] (Kobal, 1988: 118).
[5] (Farrasino,1998: 87).
[6] “Al realismo de Rossellini contribuyó el tipo de película virgen que tuvo que utilizar, que le dio a sus imágenes una cualidad granulosa, no embellecida y documental.” (Konigsberg, 2004: 352).
[7] “[...] siendo el neorrealismo un momento germinal de la modernidad cinematogràfica [...]” (Monterde, 1998: 32).
[8] “[...] el Free Cinema va recollir també la influència del neorealisme italià.” (González, 2010: 16).
[9] “La influència del neorealisme italià i de la Nouvelle Vague és apreciable en aquestes primeres obres [del cinema modern polonès].” (González, 2010: 27).

"Estás tratando de vender a los británicos el producto más invendible: la ironía. Que tenga buena suerte."

Això li etzibava el Michael Balcon, productor del film, al seu director, el Robert Hamer. Tenia tota la raó en quant a la descripció del film (per bé que no en la recepció per part del públic, anglès i europeu, que va ser calorosa), perquè aquestes vuit sentències de mort són les que explica un reu en les memòries que està acabant d'escriure, a poques hores de ser executat a mort, sempre amb molta ironia, és clar. Noblesse oblige, perquè el condemnat a mort és un duc, tot finesa i maneres, tot educació i cavallerositat. Amb tota la seva flegma britànica, el duc es disposa a revisar, per darrer cop, les seves memòries amb nosaltres, explicant-nos com ha arribat allà.


Va néixer pobre, ja que la seva mare, tot i provenir de família rica, es va voler casar per amor i, per tant, fou apartada de l'alcurnia i prebendes del seu llinatge. I el nou nat aviat descobreix el destí aristocràtic que se li ha negat i idea un pla per desfer-se de tots els hereus que el separen del títol de duc i de la noblesa a la qual ell creu pertànyer. Els vol assassinar a tots.

Però no us penséssiu que ho farà maldestrament o embrutant-se les mans, que per això és un gentleman. El seu savoir faire persistirà i comandarà tot el seu pla, que una cosa no treu l'altra. Ell, de fet, "no està fet pels esports de caça". Ironia, molta ironia. Tal com diu Kobal (1988), "per a qualsevol que no sigui anglès de naixement, Ocho sentencias de muerte, més que qualsevol altra cinta anglesa, sembla ser la pel·lícula sobre la raça d'aquesta illa tal i com ells de la imaginen." [trad. pròpia].


Quasi encetant l'etapa més fructífera i exitosa dels estudis Ealing, aquesta pel·lícula de Robert Hamer és un exercici de finesa, d'elegància en els diàlegs i un exemple magnífic d'allò que sovint s'anomena "humor anglès". Amb un magnífic Denis Price en el paper protagonista però bregant amb un Alec Guinness que accepta el repte d'interpretar els vuit familiars que s'interposen en la línia successòria del duc, la pel·lícula és un delit de principi a final. El final, per cert, és igualment magnífic.



_________________________________________
BIOGRAFIA
KOBAL, J. (1988). Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza.

Un grup de l'alta societat es reuneixen a casa d'uns d'ells, els Nobile, després d'un concert per passar la vetllada fent allò que fan els nobles: sopen elegantment, xerren pomposa i falsament de foteses grandiloqüents, algú toca una sonata al piano, el serveix fa entrar alguns canapès, s'estableixen complicitats, potser futurs negocis, membres d'una lògia es fan, d'amagatotis, el senyal que els identifica... tot normal.

Tot normal fins que no poden abandonar el saló. Per què? No se sap. No ho saben. Però no poden. Alguna cosa els hi ho impedeix, encara que tinguin ganes. Volen, per exemple, anar-se'n a casa seva quan la nit ja és ben entrada, però ningú fa el gest de marxar, ningú és capaç de ser el primer en franquejar el llindar —a la qual cosa els hostes, els Nobile, reaccionen amb notable emprenyamenta: "Per què no marxen? Quina manca d'educació no voler marxar de casa d'algú!"—. Alguna cosa ja olorava estrany quan el servei, abans que donés començament la vetllada, ja havien començat a marxar, a absentar-se sense cap motiu aparent (o donant tènues excuses als seus amos quan aquests els inquireixen).

Les hores van passant i ningú pot abandonar l'estança. Els nervis comencen a fer acte de presència. També la set i la gana (recordem que el servei ha marxat —excepte el majordom—). Hi ha qui es comença a trobar malament. Es comencen a apuntar els dits acusadors en totes direccions. Tota una classe social separada de la resta per motius indesxifrables. El caos, per descomptat, truca a la porta.


Amb aquesta pel·lícula rodada en la seva etapa mexicana, Buñuel assoleix un dels cims de la seva carrera. Aquesta faula de classes, que ben bé podria haver esdevingut un dels millors episodis de la Dimensió desconeguda, es troba farcida de moments memorables a tot nivell (narratiu, simbòlic, conceptual, cinematogràfic) i deixa en l'espectador un sentiment de plenitud i d'esperit cinematogràfic curull, de tantes les arestes que presenta.
Si bé Buñuel sempre es va queixar de les limitacions de producció que la gestació completa de la pel·lícula en terres mexicanes va provocar (i l'execució, certament, se'n recent a voltes), això no va ser obstacle per permetre-li al mestre aragonès plantejar una paràbola exquisida sobre una classe social anacrònica i bastida al damunt del no res. Justament, aquest no-res és un dels eixos principals del film, allò que alguns han anomenat la suspensió del sentit. Aquest esdevé quan els personatges són absolutament incapaços d'explicar els motius —el sentit— de les seves accions o inaccions. No hi ha —veritablement, no n'hi ha— cap motiu per impedir als nobles abandonar la sala i tornar-se'n a casa seva (ni n'hi ha per impedir a la gent de l'exterior entrar en el palauet dels Nobili) però no poden franquejar aquesta no-barrera, aquest no-espai que separa ambdues porcions: l'interior i l'exterior. Potser, com diu Poyato (2011: 4), "la falta de voluntat per sortir els domina".


Buñuel, a més, farceix la narració de repeticions narratives (vint-i-set en total, compten els experts). Un exemple: Dues minyones s'escapoleixen —sense cap motiu, recordem'ho— del palauet. Just quan s'atansen a la sortida senten arribar la comitiva de nobles que venen a passar la vesprada i s'amaguen en una habitació propera. D'allà estant senten a l'amo, el Senyor Nobile, cridant al servei per recollir els abrics dels seus convidats i, en no rebre resposta, els convida a pujar al pis superior on espera trobar-se al servei. Un cop el grup ha pujat les escales, les dues minyones surten del seu amagatall i es disposen a escapar sense ser vistes. Però just quan ja tornen a estar a punt, tornen a sentir veus i es tornen a amagar. És llavors quan l'espectador queda emmudit en veure que, per la mateixa porta d'entrada, torna a aparèixer el mateix grup de nobles, amb el mateix Senyor Nobile al capdavant, cridant de nou al servei que no respon i convidant-los, un cop més, a pujar al pis de dalt (moment que, ara sí, les minyones aprofiten per tornar a intentar fugir, cosa que ara aconsegueixen).


Hem assistit a la primera repetició, però en vindran moltes més. Converses impossibles en les que els elements es dupliquen però amb una certa distorsió (un primer brindis que tothom secunda i un segon en els mateixos termes, uns segons més tard, que tothom ignora), amb un element temporal que desestabilitza (dos homes que són presentats per un tercer i que, al cap d'uns minuts, es retroben i parlen com si es coneguessin de tota la vida) i un llarg etcètera.

El crescendo narratiu és intens, el final memorable, la conclusió quasi mística. I la pel·lícula sencera? Una absoluta obra mestra, una joia del cinema intemporal i eterna, una de les grans obres d'art del segle XX i una delícia de veure i reveure, un cop i un altre, en una repetició ad aeternum que ens acabarà demostrant que no hi ha cap sentit, que no té —com deia el propi Buñuel— cap explicació.




BLAS CORRO, P. (2000). "Un espacio siniestro en el cine de Buñuel". Aisthesis (núm. 33, pàgs. 115-125). Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile. També disponible a: http://estetica.uc.cl/images/stories/Aisthesis1/Aisthesis33/pablo%20corro%20completo.pdf
OROZCO, E. (2013). "'El ángel exterminador' o el enigma de la condición humana" [en línia]. Revista de letras. [Data de consulta: 20/07/2016]. Disponible a: http://revistadeletras.net/el-angel-exterminador-o-el-enigma-de-la-condicion-humana
POYATO, P. (2011). "Suspensión del sentido y repetición en 'El ángel exterminador' (Buñuel, 1962)". Fotocinema (núm. 3, pàgs. 3-16). Màlaga: Universidad de Málaga. També disponible a: http://dspace.uma.es/xmlui/bitstream/handle/10630/5195/68-203-1-PB-2.pdf?sequence=1