La peli de... la Margot Mur

Hi ha pel·lícules que ens han marcat a la vida, que ens l'han canviada. Que la portarem sempre al cor perquè no podem oblidar el lloc on la vam anar a veure, amb qui la vam anar a veure o les circumstàncies en les que la vam anar a veure. D'això va la nostra secció "La peli de...", en la que els nostres amics i lectors ens confessen quina és la "seva" peli i allò que la fa tan especial.
Avui és la Margot Mur la que, en confiança, ens obre la seva capsa de records per delectar-nos amb una pel·lícula memorable i amb una colla de records que -ja ho veureu- estan molt arrelats en l'ànima de la Marga.

Pròleg: memòries del Cine Playa

Quan era petita estiuejava amb la meva família en un poblet de mar que tenia el millor cinema del món. No us enganyo i ara ho veureu: era un cinema petit, ben bé una façana de calç, corba com la d’una ermita eivissenca i blanca com un glop de llet, amb una petita boca múrria al centre que no era cap altra cosa que una guixeta minúscula per on una taquillera un pèl malcarada venia les entrades a dos-centes cinquanta pessetes. Sempre una única sessió: la de la nit. Damunt de tot de la façana, sota la gepa de la corba alçada al cel, unes lletres majúscules pintades de vermell deien: Cine Playa, donant al conjunt un aspecte proper de joguina. I és que el Cine Playa no era un cinema com qualsevol altre. Un cop passat el porticó de fusta de l’entradeta, s’arribava a un pati de pedretes on un centenar de cadires de ferro improvisaven fileres davant d’una gran pantalla de llençol oberta a la nit, sense més sostre que un tel fosc enfarinat d’estrelles o de lluna, depenent del dia. El Cine Playa era un precedent del que avui coneixem com a “cinema a la fresca”. Un cinema construït per a existir només les nits d’estiu, a l’aire lliure, on podies entrar-hi l’entrepà i la coca-cola i on, si no volies acabar amb el còccix fet fosfat, calia dur de casa el coixí (o la torre de coixins en el cas dels qui, com jo, no aixecàvem més de tres pams del terra). Malgrat la bellesa del record del Playa, reconec que no hi vaig veure grans pel•lícules. Tinc el record amarg de Bambi; un de més divertit de Ghost, per  la processó de tietes i veïnes esbojarrades després de veure el Patrick Swayze estrenant la dècada dels 90 a ritme d’ Unchained Melody; i el més grat de tots, ho he de reconèixer, és el dels immensos gelats que compràvem a la sortida: tres boles posades una damunt de l’altra, desafiant la gravetat, amb un xarrup de nata amb caramel a la corona del plaer. Us preguntareu què té que veure aquesta invasió personal de detalls amb el cinema. I estareu d’acord amb mi si dic que la història d’un cinema també està construïda de tot el que passa al seu voltant. Us asseguro que no puc dissociar de la meva primera cinefilia la màgia del Playa, l’evocació de l’olor de nit d’estiu, de les volutes de fum que envaïen la textura lletosa i irreal del feix de llum del projector, de l’olor de la verbena i del gessamí que creixien a les terrasses confrontants amb els murs del pati, i, del millor dels detalls: els centenars de sargantanes enjogassades que envaïen la pantalla buscant l’escalfor i afartant-se heroicament dels mosquits que venien a pessigar cuixes.

El Cine Playa va ser enderrocat anys enrere, convertint-se en un gran “rosebud” per a mi i en un dels primers fetitxes que va caure en el remolí que malauradament cada cop s’estén més en les nostres viles: la desaparició dels temples d’il•lusió on tants de nosaltres vam deixar-nos mossegar per la cinefília. Ara al seu lloc hi ha uns pisos adossats i un lloc de menjar ràpid per endur. Tota la màgia que contenia aquell enclavament únic arran de mar va esclatar i es va repartir en el record dels que havíem estat espectadors assidus. M’agada pensar que tots els que vam compartir-hi sessions en guardem el mateix record afectuós, malgrat que cap trista web o grup de Facebook existeixi per provar-ne la memòria.

Com que no en conservo fotografies ni proves gràfiques, quan més aprop sento el record del Playa és quan veig de nou la pel•lícula que us vull explicar. Un cinema blanquet en un poble arran de mar, un nen  i un enamorament irrevocable cap a la màgia del cinema. Veieu per on vaig? Si, parlo de la història de Totò i d’Alfredo,  el nen i el projeccionista del cinema de Giancaldo, un poble de la Sicília de postguerra a Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988) de Giuseppe Tornatore.


Tres raons i una gran història

Cinema Paradiso (1989) és una de les meves pel•lícules preferides per diversos motius. El primer, ja us l’he explicat: la seva automàtica funció de magdalena proustiana directament connectada amb les textures i les olors de la meva llavor cinèfila. El segon, la seva personalitat innegable de producte italià, que podem resumir en la capacitat per tenyir de somriures la tristesa i la melangia d’una història sobre la pèrdua i la necessitat d’allunyar-nos d’allò que estimem per poder conservar-ne els bons records. El tercer, i no per això el menys potent, la manera que Tornatore té d’enganyar-nos amb una cinta més aviat comercial amb vocació aparent de melodrama amorós. La tirallonga de records entorn la infantesa i l’adolescència de Totò (interpretat pel debutant Salvatore Cascio i per Marco Leonardi) caminen cap al relat d’un primer amor de joventut envers Elena (Agnese Nano), nimfa fugaç amb reminiscències d’aquella heroïna fatalment homònima que els mites grecs van ubicar enmig de la Guerra de Troia i com a detonant de la perdició dels seus grans herois (Ai, aquesta misogínia funcional a l’hora d’explicar històries d’amor…). 

Però la Història amb majúscula de Cinema Paradiso no va d’adolescents que s’enamoren, ni de l’anorreament de la Guerra, ni tan sols de la deliciosa opereta quotidiana que componen les figures dels habitants més pintorescos (el capellà, l’acomodador tartamut, el foll, el guanyador de la travessa, el comunista…) El propi Cinema Paradiso és el protagonista de la història principal, l’epicentre d’una història d’amor molt més poderosa, la de Totò cap al cine. Amor vertader, tant comú a la resta de mortals com el primer amor de joventut, però menys amarg i complicat d’explicar. Amor unidireccional (potser per això tan bonic i agraït) i universal que descobreix de la mà del vell Alfredo, gran Philippe Noiret en la seva millor interpretació. Un amor que comença com a forma d’evasió (anar a veure indis i vaquers per oblidar les llàgrimes d’una mare trista, de la gana i de l’escola cruel) i que acaba com a sentit vital. I, per suposat, amor que no es transmet de forma ortodoxa, entre un jove i una noia que es miren, com va ensenyar-nos el Hollywood clàssic, sinó en el mode real que té la transmissió del coneixement essencial: de manera generacional. De la mà d’un avi o d’un pare que se’ns endú un dia al cinema sense saber que amb aquest pacte es converteix en una mena de mestre espiritual, de guía vitalici dels nostres records més preuats. Sempre he pensat que si Dante hagués viscut en el segle XX, Virgili no se l’hauria endut a l’infern ni al cel, se l’hauria endut al cinema i enlloc de perseguir Beatriu el poeta hagués perdut els llorers per Mary Pickford o per Greta Garbo. Ens hauríem perdut la comèdia més divina de la història, però ara Dante tindria un blog de cine pistonut.


La forma del record

La pel•lícula té la forma de la nostàlgia: la retrospectiva. Salvatore di Vita, reputat productor de cinema establert a Roma, descobreix en el zenit de la seva carrera que el més important que va fer a la seva vida va quedar molt de temps enrere, en el poblet d’infantesa que va voler oblidar i on ara es veu obligat a tornar per complir amb un gest de gratitud: acomiadar el seu mentor. Amb aquest retorn de Salvatore (Totò) a Giancaldo -pseudònim de Bagheria, poble natal del director on, per cert, es va rodar part d’ El Padrino III-, Tornatore ens ensenya com el cinema va ser, durant molt  de temps, el millor regal que la vida oferia a la Itàlia oblidada dels anys 50. Aquí tornem a veure com el rostre d’Elena queda ofegat pel meravellós teló de fons que construeixen les imatges del cinema de l’època. La manera en com fascinació per les pel•lícules de llavors construeix i edifica les vides i les il•lusions de la gent petita aclapara la pel•lícula. Així, l’agra censura religiosa acaba ballant al ritme d’El negro Bayon i dels malucs d’una guapíssima Silvana Mangano a Anna (Alberto Lattuada, 1946); la crua realitat de l’analfabetisme rural queda emmirallada en un gag fantàstic de dos habitants que no saben llegir les lletres d’entrada a La terra trema (1948), capolavoro neorrealista de Luchino Visconti; i el descobriment sexual dels adolescents en la foscor del cinema es fon damunt la corba impactant del nu de Brigitte Bardot a Et Dieu… créa la femme (Roger Vadim, 1956).  Aquest detallisme arriba al seu punt més àlgid en l’escena màgica en la qual Alfredo, contra la prohibició de fer una doble sessió, enfoca el projector a la plaça del poble i el gest inoblidable i atemporal del gran còmic napolità Totò (il Principe, li deien els seus paisans) és capaç d’evitar una revolució popular en un autèntic fenòmen d’amansiment de feres. Aquesta escena –que a més, precedeix un importantíssim gir de guió- m’agrada molt perquè suggereix que els italians són els primers que devien descobrir allò de que per somriure calen molts menys muscles que per enfadar-se. I també perquè fa coincidir el final de la infantesa de Totò amb un moment en què el Cinema Paradiso, per art de màgia, es converteix en el meu Cine Playa.


El moment gran: Via col vento

Construint la història d’un poble a partir de les reaccions de personatges anònims cap a les imatges del cinema, Tornatore aconsegueix fer-nos entendre que el poder del setè art rau en l’evocació i en la suggerència. Que una imatge val tant pel que ensenya com pel que promet. És a dir, que el cinema construeix la seva màgia no sobre els nostres sentits, sinó sobre els nostres desitjos. Un dels moments que més m’emociona del film transcorre en uns pocs segons, en un momento desubicat del metratge. Totò i la seva mare caminen per les runes dels bombardejos mentre tornen de saber que el pare ha mort al front. La mare plora i estreny el nen aprop d’ella. La guerra i la misèria envolten les dues figures. És el moments en el que la pel•lícula s’assembla més a un documental històric o a una peça neorrealista. Llavors succeeix el miracle. En una paret enrunada apareix el cartell de Gone With the Wind, en el seu magnífic títol italià, Via col vento, probablement la millor traducció de l’obra faraònica de Victor Fleming. La mirada de Totò es fuga de la realitat i el seu somriure esbossa la puresa d’una discretíssima  felicitat instantània. L’intercanvi dura pocs segons, però entenem la importància del paper pintat sobre la pols grisa, el poder de salvació d’aquest detall per a la innocència d’un nen que ja no recorda el seu pare, de sobte menys real que Scarlett O’Hara i Rhett Butler en el seu flamejant technicolor de somni. El més poderós d’aquest moment és, sens dubte, la solitud en la qual transcorre la revel•lació. El somriure del nen branda un deix de pena i de coneixement: llàstima no poder compartir-ho amb la mare, llàstima no poder fer que el petit miracle també sigui suficient per guarir-li el cor trencat. Un somriure d’un nen que ja és una mica adult, capacitat del cinema en general de ser un museu viu de gestos, i del cinema italià en concret, des de Rossellini, Pasolini i Visconti, de fer dels actors no professionals petits miralls de veritat. En moments com aquests notem que tot, en Cinema Paradiso, bascula damunt dels afectes essencials, per això se’ns revel•la, malgrat els seus petits defectes, com una pel•lícula important.



Qui vol una pel•lícula perfecta?

L’any 1989 Cinema Paradiso va endur-se el Gran Premi del Jurat d’un festival tan exigent com Cannes malgrat totes les seves imperfeccions: Errades de guió, personatges que envelleixen més que els altres (als anys 80 la mare de Totò sembla l’àvia de la dona d’Alfredo, que, fent números, estaría morint a una edat impossible). La caracterització de l’envelliment és bastant terrible i fins i tot costa de creure que Jacques Perrin passi pel Totò adult (s’assembla a Marco Leonardi i a Salvatore Cascio com un ou a una castanya). Però, i què? Què és la perfecció minuciosa per a una pel•lícula que conté, probablement, un dels millors finals de la història del cinema? Quina pel•lícula ha aconseguit resumir el poder d’una amistat tan diferent (la del petit Totò i el vell Alfredo) amb un recurs tan poc comú i original com és el que compon el final meravellós orquestrat per Ennio Morricone fins a la pell de gallina i la llàgrima viva? Quins darrers minuts concentren tanta emoció, tanta intensitat, tanta sensació de cinema? Pocs. Molt pocs. Potser el gran encert de Cinema Paradiso és aquest: la seva vocació deliciosa i humil. Les petites imperfeccions que, com les esquerdes del Cine Playa per on encara ensumo l’olor del mar, fan del Paradiso el millor cinema del cinema. I el seu final, la millor última projecció mai vista. Ja voldrien moltes pel•lícules perfectes acabar tant amunt.


Epíleg: Gràcies, Alfredo

Per tot el que li devem, comentarem sense fer-ne massa sang que Cinema Paradiso, tal com la recordem, existeix gràcies a que el productor Franco Cristaldi sugerís a Giuseppe Tornatore un muntatge alternatiu. Si heu vist el muntatge del director, i especialment les seves intencions dramàtiques, sabreu que tenim aquesta joia gairebé per atzar. En aquesta edició descartada, el director s’inclinava per potenciar la figura del Totò adult, introduïa el retorn d’Elena i, literalment, malbaratava tota la màgia per a justificar una història d’amor a l’ús mil cops vista que, per postres, implicava corrompre de manera cruel l’essència (intocable!) del personatge d’Alfredo. Tornatore no tindria gaire bon dia. Encara recordo el disgust del meu pare quan em va regalar l’edició de col•leccionista i vam veure junts el muntatge alternatiu. “Si ho hagués sabut no te l’hagués regalat mai”, em va dir, compungit.


Per cert, no us he parlat del meu pare, oi? Bé, ell és el meu Alfredo, i Cinema Paradiso és una de tantes de les nostres pel•lícules. Tant que fins i tot creiem que quan van estampar el cartell, l’any 1988, es van inspirar en nosaltres. Amb el vostre permís, aquestes, com totes les línies que dedico al cinema, són per ell.




Margot Mur