Comanchería és una d'aquelles pel·lícules que podriem incloure en el gènere "cine de frontera". De la mateixa manera que existeix una música i una cuina de frontera que barregen sons i sabors que es creen als dos costats del Río Grande, el cinema de frontera té l'estètica típica de pel·lícules com No hay país para viejos, l'ambient dels llibres d'en Cormac Macarthy que tan bé ha retratat l'aspror i crueltat de les planúries texanes.

Aquí, el cel que s'allarga fins l'horitzó i els camps surcats de carreteres sense fi, el paisatge texà que hem vist tants cops, també actúa com a metàfora a més d'imprimir aspror al caràcter dels seus habitants, tants els antics senyors de les planúries, els comanxes, com els actuals propietaris.

Entretinguda posada al dia dels musicals clàssics de Hollywood al voltant d'una parella (Emma Stone i Ryan Gosling) que arriben a Los Angeles esperant complir els seus respectius somnis professionals (l'una actriu, l'altre tenir el seu propi local de jazz), La La Land juga a la nostàlgia d'un gènere que va marcar tota una època en la història del cinema. Ho fa, sens dubte, professant amor i respecte pels clàssics, fugint dels excessos i de les disbauxes de Moulin rouge (Baz Luhrman ) o de les broadwayitzacions à la Chicago (Rob Marshall). És, aparentment, una història força amable d'amor vertader en conflicte amb el triomf professional, per bé que amaga un trumfo a la màniga.

La llàstima, en tot cas, és que, per ser un musical, allò més fluix són, justament, la música i el ball, ambdós innocus, ambdós limitats i contrets per diferents raons. La música, per una banda, sembla contreta per una tendència a voler sonar clàssica, sonar a homenatge. Sona forçada en uns arranjaments que es veuen a venir massa compassos abans. I, per una altra banda, el ball es troba limitat per dos actors que, per molt dotats que siguin (ambdós canten, ballen, toquen el piano i actuen) no són Gene Kelly i Debbie Reynolds, no són Fred Astaire i Ginger Rogers. És a dir, són actors que canten i ballen, no cantants i ballarins que actuen. (Això sí, deixem-ho clar, Emma Stone és una actriu de molta categoria i no ha deixat de demostrar-ho des que va començar. El repertori que exhibeix en aquesta pel·lícula és digne de menció).




Així, el film flueix dins d'una nostàlgia agradable, molt domada, gens exigent i llimant potser en excés les vores i estelles del conflicte personal que vol explicar, relegant-lo a un segon terme, al terç final de la pel·lícula, assegurant-se que allò que ha vingut a fer —delectar els espectadors amb la màgia i la joia del musical clàssic— ja ha quallat, ja ha fet efecte. I és una pena, perquè allò altre que té per explicar és extremadament interessant i, de fet, Chazelle ho resol amb una elegància molt superior a la resta de la pel·lícula en un fals flashback que ens dibuixa el somni que no ha pogut ser.

I aquest és el trumfo que Chazelle té a la màniga (i que, potser, guarda durant massa estona). Ambdós han anat a la terra dels somnis a veure el seu complert. Però potser hi han anat amb el somni equivocat. Arribat el final de la pel·lícula, quan ambdós es retroben i ell ataca al piano la seva melodia, ambdós recorden amb nostàlgia allò que no va ser, aquella història d'amor que no renunciava a res (tampoc a l'èxit professional, el d'ella, si més no). Ho fan des d'una situació privilegiada: Los Angeles els hi ha donat allò que volien, el geni de la làmpada els hi ha concedit allò que van demanar: triomf professional (ella reputada dramaturga i actriu, ell regentant el seu propi club amb el que salvar el jazz de l'oblit). És a dir, que no els hi ha anat pas malament, en absolut. Fins i tot, en el cas d'ella, la vessant personal l'acompanya (un marit que sembla bona gent, ben plantat, amb qui té un amor encara fresc, encara capaç de sortir-se de la carretera/rutina i improvisar, un fill, una casa... el somni burgés perfecte, doncs). No tenen, en principi, res a enyorar o a trobar a faltar. Però sí, enyoren. Però sí, hi ha nostàlgia.


I, curiosament, hi ha nostàlgia d'alguna cosa que mai no va ser. Anem a pams. Nostàlgia significa, literalment, retorn al dolor. És a dir, que allò que enyoren no és alguna cosa que va succeir sinó, justament, el moment en el quan somniaven amb un futur en el que l'amor entre ells perdurava. Bonica estampa, interessant concepte. El dolor que senten durant la interpretació del seu tema musical és el dels somnis nos complerts, el del dubte de saber si van escollir el camí adequat. Los Angeles, dèiem, els hi ha concedit els seus somnis, però és que potser van somiar malament, potser van somiar equivocadament.
La mirada final entre ambdós, tornada plàcida i comprensiva en el darrer instant, ens indica que, en qualsevol cas, no hi ha retrets, no hi ha recances, la lògica s'imposa i els seus somnis professionals realment els omplen, els satisfan, no són pas infeliços. Però l'episodi nostàlgic ha succeït, ha tingut lloc, i sempre quedarà allà. Aquest és el poder de la nostàlgia, sempre arriba en moments on tot sembla correcte, adequat, on la vida t'ha garantit allò que has volgut. Però arriba, precisament, per fer trontollar momentàniament els fonaments d'aquesta construcció que hem bastit per protegir-nos, per sentir-nos més còmodes, per viure millor durant més estona i de manera més sostinguda. La nostàlgia, en aquests casos, ve a molestar, a recordar-nos que, potser, hem cedit, hem combregat, hem sucumbit a un somni que potser no era nostre, que potser era construït col·lectivament. L'altre somni, aquell altre que torna per rondar-nos, per perseguir-nos de tant en tant, era l'atrevit, l'aventurer, l'insegur, l'impossible. Potser precisament per això el vam desestimar. I encara que podem ser conscients que aquest somni nostàlgic que ens castiga està idealitzat i que la realitat hagués estat molt menys encisadora del que és el somni, no deixem de sentir el mateix que sentiríem si s'hagués complert.


Amb això juga La La Land, un exercici de nostàlgia que s'atreveix a fer-la servir com arma de fil esmolat que entra suau en la carn i no t'abandona. El problema, potser, és que això planteja una estranya contradicció en la pel·lícula: aquest episodi final de nostàlgia dolorosa ha estat servida dins d'un embolcall de dues hores de musical nostàlgic joiós, gens dolorós, força innocu i complaent, desproveït de conflicte, orfe de tensió i de passió, lleugerament homeopàtic en quant a drama, música i ball. La La Land, doncs, és un exercici de nostàlgia sense dolor i, per tant, de no-nostàlgia, un simple entreteniment que compleix amb escreix els mínims exigibles però que no encerta a portar allò que explica a l'estratosfera, a l'estatus de memorable i gloriós, que és el que tots els musicals aspiren a ser.

Magnètica i fascinant sèrie (primer websèrie, 19 episodis d'entre 5 i 15 minuts, i després sèrie per a HBO, amb una temporada de 6 capítols de 30 minuts) que fa servir la figura d'un repartidor de marihuana a domicili per atansar-nos un calidoscopi meravellós de la fauna novaiorquesa contemporània. El protagonista ('the guy', que no té nom), de fet, no és pas el protagonista. Ell tan sols n'és el fil conductor, el que ens obre les portes a les petites píndoles vitals, als minsos slices of life de la vida a Nova York.


Darrera les parets de Manhattan i Brooklyn coneixem a una parella d'insuportables pedants criticons, a un jove que no surt de casa i que només té contacte amb l'exterior a través dels diferents repartidors (de menjar, de maria, d'artefactes que ha comprat en línia), a un paio obsessionat amb el seu cos i les teràpies alternatives, a una parella que es muda a les afores i perden contacte amb els seus amics. Però també a aprofitats de la vida, mascles alfa carn de gimnàs, apocalíptics que temen la fi del món, hostes d'Airbnb, escriptors bloquejats i un bon tou de personatges aparentment petits i poc rellevants que ens són presentats de manera molt curosa, succinta i encertada (sobretot tenint en compte el limitat metratge dels capítols, en particular durant les dues primeres temporades, rodades en format de websèrie).

Amb la càmera a l'espatlla, Sinclair i Blichfield teixeixen una formosa teranyina social d'una urbs, Nova York, que queda desmitificada a cada episodi que es visiona. Nova York, sembla dir High Maintenance, està habitada per individus majorment amargats, insatisfets i que converteixen problemes nimis en els centres de la seva vida i de la seva frustració. Tan sols 'the guy' i la maria que els hi porta semblen ser l'antídot per a les seves vides vulgars i buides.


I si en les dues primeres temporades filmades, majoritàriament, amb diners propis, el Sinclair i la Blichfield concentraven el focus de cada capítol curt en un sol habitant de la gran urbs, en la versió llarga ara ja produïda per HBO aprofiten els 30 minuts de metratge per encabir-hi més d'una història, sempre jugant amb les coincidències i paral·lelismes.

Deliciosa, addictiva i extremadament moderna, el seu visionat és com una injecció de frescor en un panorama, el de les comèdies agredolces contemporànies, en el que la pretensiositat acaba sovint fagocitant la narrativa i els personatges.

Subtil i aparentment gens pretensiosa, Atlanta és la primera sèrie creada pel polifacètic Donald Glover (el Troy de la sèrie Community). Subtil perquè, lluny dels escarafalls de la comèdia moderna, entén que la vida de la comunitat afroamericana és, en si mateixa, una comèdia a la que no li calen gags ni acudits. El retrat dels esforços de l'Earn (el mateix Donald Glover) per recompondre la seva vida, per agafar-ne les regnes i poder ser l'home de profit que necessiten la seva filla i la seva ex-parella, es du a terme sense portar-ho a l'extrem, sense exageracions que distorsionin. La vida és prou poètica en la seva minuciosa confecció; només cal observar-la.

L'Earn —fantàstic joc de paraules entre "earn" (guanyar; diners, per exemple) i "earnest" (el seu nom sense abreujar, sinònim de seriós, posat que caracteritza al personatge)— aprofita que el nom del seu cosí —el Paper Boi— comença a sonar en els ambients del hip-hop underground per fer-li de mànager. Amb ell, s'embarca en una mena d'odissea pels racons del circuit de la fama del hip-hop (que si suborns radiofònics, que si baralles a trets que donen reputació de pinxo, que si aparicions promocionals als clubs nocturns, que si partits de basquetbol benèfics), sempre amb un mateix objectiu, aconseguir diners per recompondre la seva vida.


I és que, precisament, d'aconseguir és del que va la sèrie. De fet, d'aquesta mena de transacció constant a la que un s'ha de sotmetre per arribar allà a on vol. Atlanta va del bescanvi incessant. Jo vull alguna cosa i tu em pots ajudar a aconseguir-la, sempre i quan jo et doni alguna cosa a canvi (perquè tu, al teu torn, també vols alguna cosa, i em necessites per a aconseguir-la). (En un dels episodis, precisament, l'Earn necessita diners per menjar —així de pelat està—, i es deixa convèncer pel Darius, mà dreta del Paper Boi, per inicia una cadena de bescanvis que comença pel seu mòbil i que, en última instància, li ha de maximitzar els beneficis.) Però la sèrie n'està, en realitat, farcida, d'aquests intercanvis més o menys directes, convertint-la en una mena de cadena de favors del que és ben difícil sortir-se'n.

Subtil, dèiem, perquè el Glover no intenta convèncer-nos de res; no a la força, si més no, sinó que ens endinsa en aquest periple deixant que observem. Res no és obvi, res no és llampant i exagerat. Tan sols —això sí— el setè episodi, veritable rara avis dins dels deu de la primera temporada —i, a gust d'un servidor, un dels millors capítols que ha vist aquest any—, en la que es desenvolupa una sàtira d'una cadena de TV destinada al públic afroamericà, jugant amb tots els tòpics possibles i plantejant algunes de les preguntes més serioses que s'han posat mai en la TV dels darrers anys.


Subtil, insistim, i aparentment gens pretensiosa. "Aparentment", perquè només aparenta no voler res. Glover té clar el que busca i sembla haver-ho aconseguit raonablement en aquesta primera temporada d'Atlanta, que s'ha colat en diversos dels Top10 més reputats de l'any i que ja planeja una segona temporada que promet tant com a llaurat aquesta primera. Al nostre gust, la sèrie encara necessita madurar, afinar i que les seves vores siguin més esmolades, que de la subtilesa a l'avorriment hi va una línia perillosament fina, fins i tot en metratges curts. Però és indubtable que el que està intentant el Glover bé mereix atenció i un visionat predisposat.

Aha! Descobriment satisfactori, revelació de quelcom alhora inesperat però instintivament percebut.
Doncs això. Aha! Perquè darrera (o és davant?) del descobriment sempre hi ha una cerca, una mirada intencionada cap a racons que, suposadament, no amaguen res. Perquè sembla que no calgui buscar bellesa i poesia en una vida avorrida com la del Paterson, conductor d'autobusos de la ciutat de Paterson, que es lleva cada dia a la mateixa hora sense necessitat de despertador i que repeteix la seva rutinària existència, de casa a la feina, de la feina a casa, escoltar a la seva inquieta dona explicar-li la seva última invenció o el seu últim somni de futur, treure a passejar el gos, fer-se una cervesa en un bar qualsevol i tornar a casa per tancar i alhora fer renéixer el cicle vital. Demà no serà un altre dia, serà el mateix. O no. Aha!



Perquè sí que hi ha bellesa i poesia en els indrets més aparentment tediosos i ensopits. Perquè, de fet, els llocs que un fa l'esforç d'explorar tot buscant-hi bellesa, tot cercant-hi poesia, no són mai tediosos, ensopits o rutinaris. És, per tant, en l'ull de qui mira on rau la bellesa. Cal mirar bonic per veure bonic. I en Paterson ho fa. I en Jarmusch ho fa. Jarmusch fa d'un poeta (amateur, que per ser poeta només cal mirar i escriure, mirar i escriure, no publicar i publicar) una pel·lícula, i de la vida d'aquest, un homenatge a les petites coses que es fan grans quan s'hi posa l'atenció. La poesia neix d'entre les esquerdes de la normalitat en el mateix instant en que algú sensible s'hi fixa, s'hi para una estona, li atorga a aquell detall aparentment insignificant la importància que mereix. Poden ser una fascinant marca de llumins, una capsa de sabates o el contrast entre el fred exterior i el confort casolà. Coses que no tenen importància fins que les hi regales atenció.


Com una poesia nascuda d'un detall nimi i insignificant, Paterson, la pel·lícula de Jarmusch, s'eleva, amb el seu estil pausat i lànguid, entre l'adotzenada i avorrida producció cinematogràfica actual, fixant-se en un personatge aparentment monòton i monocord que es desplega molt intensament a la que l'objectiu l'enquadra i li dóna la importància que mereix.

De la mateixa manera que Netflix, quan aterra en un territori, es proposa produir ficció local, HBO també segueix la mateixa estratègia. Això és el que va fer en produir aquesta Halfworlds per a la seva divisió asiàtica, un thriller de fantasia al voltant de la mitologia i el folklore de la contrada. A Jakarta, urbs superpoblada, bulliciosa i extrema, s'amaguen unes nissagues de diferents famílies de dimonis ancestrals que, en acostar-se el dia de la successió, surten a la llum, esvalotats i assedegats de sang, per reclamar el seu espai de poder. Al mig de tot plegat, una fràgil caricaturista de carrer, perseguida per unes visions recurrents que l'aboquen a aquesta voràgine demoníaca.


El còctel, per tant, és força sucós. Llegendes, mites, dimonis, baralles estil asiàtic, nois misteriosos amb caputxes, poders sobrenaturals i profecies. Tot al damunt del fabulós llenç de la Jakarta dels carrerons estrets i foscos, dels fanals titil·lants, dels racons solitaris i de la sufocant humitat arrapada a les parets dels ruïnosos edificis. No és, doncs, la Jakarta del centre financer, amb els seus edificis hipermoderns, gratacels insondables de vidre i ciment, sinó la Jakarta pobra, la dels comerciants humils de samarreta suada i bandana.


Rodada amb una bellíssima fotografia que retrata una Jakarta enigmàtica i encisadora, els vuit capítols de mitja hora que conté la primera temporada ens regalen una simpàtica i llaminera barreja que, si bé se li pot tirar en cara un cert desencaix narratiu i algunes errades força amateurs, es degluteix amb facilitat i certa curiositat, captivats pels elements però també per uns referents culturals que són aliens a la narrativa televisiva a la que estem acostumats. Produïda amb pretensions transfrontereres (els actors són de procedència diversa, des de indonesis fins a singapuresos; s'alterna l'anglès i l 'indonesi) funciona bé com a producte exòtic, per bé que no cal exigir-li més del que és: un divertiment una mica marcià que s'empassa tan de pressa com s'oblida.

L'episodi especial de Nadal de Sense 8 és, en realitat, un regal enverinat. Perquè el que el veu corre el perill de desenganxar-se definitivament d'una sèrie que, en realitat, prometia força, en la seva primera temporada. Aquestes dues hores reuneixen el pitjor del poti-poti multi-culti que és Sense 8.
La diferència rau en que, en la seva primera temporada, la barreja quallava. En aquest especial de Nadal, se'ls hi ha tallat, la barreja.



Aquí hi ha els mateixos elements (històries paral·leles entrecreuades i compartides, molt de vídeoclip, molts culs, moltes reaccions exagerades del Miguel Ángel Silvestre, localitzacions ben diferents d'arreu del món, etc.) però aquí no hi ha manera de fer que les dues hores siguin un tot comú, una massa narrativa coherent i fluida. És, per contra, una exageració darrera d'una altra, una sortida de to sobre l'altra, una ampul·lositat innecessària cobrint una futilitat inevitable.

A les Wachowski, sens dubte, els Reis d'Orient els hi portaran carbó (i esperem que una mica de criteri de cara a la segona temporada).

Ha arribat per sorpresa, sense grans promocions prèvies, sense grans noms, i s'ha escolat entre una de les favorites del públic d'aquest final d'any (a més d'un li deu haver trencat els esquemes a l'hora de fer les famoses i inevitables llistes de "el millor de l'any"). I no deixa de ser esmentable que, davant l'exasperant hype que rodeja les sèries avui en dia ens n'hagi arribat una sense insuportables tones de promoció prèvia. Per dir-ho així, The OA ha fet un veni, vidi, vici, a mans de Netflix.

I és que la punyetera sèrie, què voleu que us diguem?, enganxa com una mala cosa. En aquest allau incontestable de sèries que ens sepulten setmanalment, costa trobar exemples d'una narrativa tan clara i enganxosa: la Prairie (ara es fa dir OA, no sabem per què), una dona que ha reaparegut després de ser segrestada durant set anys, es reuneix cada nit durant una hora, d'amagat, amb cinc persones, a les que relata el seu captiveri, com ha arribat fins aquí i, sobretot, el seu secret, i de les que necessita desesperadament ajut. Perquè la OA, que es comunica poc i amb poca gent, té un secret, un gran secret, al voltant d'un dels grans misteris de la vida (ni de broma us explicarem el secret, no insistiu!).


La sèrie fluctua, doncs, al voltant d'aquesta narració nocturna, que esperem amb el mateix neguit que el que té el seu reduït públic. El repte, amics i amigues serièfils/es, seria veure un capítol de OA i ser capaç de no veure'n quatre més de seguits. Perquè, comptant amb que només consta de 8 episodis, us assegurem que us la veureu amb un parell o tres de dies, de tan intensa com és la seva narració, que et segresta durant 50 minuts i no et deixa anar.


Fent de l'element de ciència ficció una mera excusa (és l'altra cara de la moneda d'una sèrie com Westworld que, justament, posa la metafísica de la ciència ficció al centre de la narració, en fa bandera) i deixant que sigui l'empatia la que guiï l'espectador, la sèrie és atrevida en molts aspectes, deliciosa en la seva narració (gran treball de la Brit Marling i el Zat Batmanglij al guió) i perfecte per recordar que això de la narrativa televisiva sempre ha de comptar amb el factor humà, el factor de la identificació amb els personatges, per a triomfar.

Se'n parlarà, i molt, de The OA, durant aquest període nadalenc. Tothom la veurà. Tothom en parlarà. No us la perdeu, veieu-la abans que el hype us la faci odiar.

Animales Nocturnos és una història dins d'una història, una pel·lícula que utilitza l'art com a vehicle conductor per parlar-nos de buidor, d'existencialisme, de venjança i (també) del propi món de l'art. O almenys ho intenta.

El dissenyador de moda Tom Ford es calça per segona vegada les caríssimes sabates d'un director indie per mostrar-nos el contrast entre Apol·lo i Dionís, entre la perfecció de l'estètica minimal i l'art violent que sorgeix del sentiment més potent: en aquest cas un cor trencat i humiliat.


Amy Adams és Susan Morrow, una artista que no crea per ser "massa pragmàtica i cínica", qualitats que, en canvi, li serveixen per aconseguir l'èxit en el món de l'art com a directora i curadora d'una galería d'art de les que tenen a Damien Hirst en cartera.

La seva imatge, la seva casa, la seva feina i tot el que l'envolta comunica èxit: una gran casa de vidre i ciment sobre els turons de Los Angeles plena d'obres d'art (distingim un mòbil de Calder i un enorme i brillant Koons al jardí), majordoms que semblen James Bond i un flamant marit exitós i bell.

Però com us podeu imaginar, ni la seva vida és tant brillant com el Balloon Dog de Koons ni el seu matrimoni o finances passen per un bon moment. Tot i això, el control no es perd mai a casa dels Morrow, no hi ha discussions, només converses educades, decepció i buidor existencial. I és que com li diu Michael Sheen en un sopar ple d'estereotips artístics: "el nostre mon és molt menys dolorós que el món real".

Aquest món de les aparences que desil·lusiona Amy Adams comença a esquitllar-se quan rep un manuscrit del seu primer marit, un escriptor que per fi ha aconseguit publicar la seva primera obra.

Adams comença el manuscrit dedicat a ella que llegirà en clau autobiogràfica i que retrata el contrari al que ens acaben de mostrar: una brutal carrera a l'infern on la violència avança sense fré i on els protagonistes són enfonsats en una història pertorbadora al més pur estil Lynch.

Aquesta és la part que li aporta Tom Ford a la novel·la original, l'enorme contrast entre els dos mons: el de l'alta cultura i el del pitjor dels comportaments humans. L'estètica de la buidor contra el dolor del sentiment. Ford vesteix tots dos mons amb mestria i les escenes de la trama literària estan rodades amb una tensió narrativa pròpia del més sàdics dels directors.


Tot i així, una es queda amb la sensació estranya d'haver vist alguna cosa que podria haver estat molt potent però que s'ha quedat a mitges.

Les interpretacions són impecables, tots els actors i actrius donen el millor (o pitjor, en el cas d'Aaron Taylor-Johnson) d'ells mateixos. Adams està perfecta, continguda i tensa; Gyllenhaal està genial, tendre i innocent com a escriptor jove, trastornat i tens com a marit covard, Taylor-Johnson fa un fàstic i una por bastant pertorbadores i la resta de l'equip interpreta els seus papers brodant els estereotips fins a la perfecció.

La direcció és ferma en els dos mons, però tot i així hi ha elements fora de joc, ensurts que ens posen en guàrdia absurdament, històries paral·leles que distreuen i varies notes que no acaben d'encaixar.

Potser la culpa és del text: la pel·lícula es basa en la novel·la Tony and Susan d' Austin Wright que explica la història d'una venjança, la fantasia (sexista, perquè no dir-ho) d' un escriptor que es revenja del seu primer matrimoni per una relació que no va acabar bé.

En el fons és una història molt tòpica que potser es queda curta per a les intencions de Tom Ford i que provoca que la pel·lícula un cop vista deixi aquella sensació de que la potència narrativa hauria d'equiparar-se a l'interès de la trama.

L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda. L'escola és una merda...

Tant de bo el càstig per dir-ho en veu alta fos el de copiar-ho mil vegades; si més no en podríem dir propaganda per a la causa. Perquè l'escola és una merda, siguem sincers. L'escola és un estat policial on la dissensió és castigada amb duresa, on la imaginació és coartada de soca-rel, la llibertat és substituïda per unes normes unificadores universals aprovades per aquells que no les han de complir. I el Jean Vigo va tenir el valor i la sensibilitat de filmar-ho.

La tornada de vacances és fatal. D'un estat de llibertat semi-absoluta, de joc continuat, de disbauxa i diversió, es passa a un camp de concentració en el que s'aboleix tot l'anterior i es substitueix per rigorositat inflexible, rutina avorrida i ordre castrense. I el càstig del "zero en conducta" que ha de privar de llibertat a quatre dels xavals el proper Diumenge els rebel·la contra l'estat imposat i les normes: hi haurà revolució. Ordeixen un pla, dubten de possibles traïdors, busquen recolzament dels companys, es fabriquen una bandera (pirata, és clar), parlen de munició i de guerra. Aprofitaran el solemne acte d'aniversari de l'escola, amb presència de les autoritats, per fer saltar la rebel·lió. Volen desfer-se del jou dels càstigs, de la repressió, de la intolerància, de la incomprensió, dels abusos físics i sexuals, de tot, es volen desfer de tot.


Compten amb la col·laboració involuntària del nou professor —un alter ego de Vigo?— que no els castiga, que fa la vista grossa, que els encoratja a desenvolupar la seva imaginació, que fa l'ase com ells i millor que ells. Però és l'únic. La resta de l'equip docent està format per carques reprimits, grassos de mà llarga, estirats de mirada altiva i, fins i tot, d'un director amb cos de nen que parla com un magistrat, amb menyspreu i condescendència.

Filmant des del punt de vista d'un infant, permetent-se llibertats visuals, trucs d'imatge, falsedats i alegries audiovisuals diverses, Vigo declara la guerra a l'adoctrinament. Dues escenes despunten i han quedat per l'imaginari popular.
Primer de tot, la vigília de la revolta, amb una disbauxa generalitzada, una guerra de coixins imparable i una desfilada dels herois que l'endemà es jugaran la vida per al bé comú.



I la segona, la revolta, finalment, dels nens, el dia assenyalat, atacant indiscriminadament les autoritats/ninots, fugint pels terrats cap a un cel esperançador i millor.



I, és clar, Zéro en conduite va ser prohibida per les autoritats franceses. Era anti-patriòtica, deien. La van censurar, impedint-ne la seva exhibició, prohibició que va durar fins l'any 1945, coincidint amb la Libération. Així semblaven confirmar (tot convertint-se en prova fefaent) que la pel·lícula de Vigo potser no només parlava d'un col·legi i d'uns nens. El Jean Vigo, fou un geni que, amb tan sols quatre pel·lícules (dos curts, un mig i un llarg), va ajudar a configurar el cinema com hauria d'haver estat. No com seria, sinó com hauria d'haver estat. Perquè el cinema —lamentablement— mai no va ser com L'Atalante.

La primera producció local de Netflix España ens planteja un punt de partida força engrescador i una dinàmica molt a la d' Smoking room (la primera pel·lícula del director, el Roger Gual).

Quatre emprenedors que han aconseguit tirar endavant una profitosa empresa tecnològica es veuen davant del dilema d'haver d'escollir qui d'ells anirà a la presó per la resta, assumint totes les culpes d'unes martingales financeres que la seva pròpia ambició ha provocat. Hisenda està a punt de caure'ls al damunt i demanen l'ajut d'un mediador per tal que els ajudi a decidir-ho abans no sigui massa tard.


A partir d'aquí, Gual desplega la seva dinàmica d'interpretacions aparentment naturals i improvisades, amb cinc actors que, de manera força teatral, ocupen un espai limitat. Solvents tots cinc, els hi passa el mateix que els succeïa als actors d'Smoking room: de vegades es confon la llibertat creativa amb la creativitat adequada, i no sembla que el guió els ajudi, en excessives ocasions, a entregar frases més o menys "naturals". A cavall, doncs, entre un guió massa sòlid i unes interpretacions amb certa màniga ampla, 7 años transcorre pels camins de la posada en solfa de les enveges i odis interpersonals, tot buscant criteris que permetin arribar a una solució coherent i de sentit comú sobre qui ha de pagar els plats trencats.

I, per bé que la pel·lícula és innegablement entretinguda, no evita deixar la sensació de desaprofitament en no trobar la manera de dur l'espectador cap a terrenys més essencials, cap al sentit de la llibertat, el seu preu o el valor que cadascú li posa al que té i al que pot perdre. Per contra, 7 años decideix desfilar pers indrets no excessivament decisius ni rellevants, que si draps bruts, que si rancúnies, que si foteses diverses. Una pena, doncs tant el plantejament com l'execució podrien entregar una hora i pocs minuts de quelcom més memorable que això.

Arrival és una d'aquelles pel·lícules que generen debat just després de veure-les. No desvetllarem res per no espatllar l'experiència dels que no l'hagueu vista encara, però segur que en acabar us plantejareu més d'una pregunta i us vindran ganes de xerrar-ne.

Ciència Ficció old school

La història d'Arrival parteix d'una trama clàssica en la ciència ficció: un bon dia apareixen vàries naus extraterrestres a determinats (o aleatoris) punts del planeta i des d'aquell moment tant els governs com la població intenten esbrinar els motius  pels quals els visitants han aparegut. I en aquest sentit Arrival és ciència ficció pura, de la que planteja preguntes existencials sobre la humanitat i sobre com encarem determinades decisions.

Però tampoc us espanteu aquells que busqueu entreteniment, perquè Arrival funciona també perfectament en l'aspecte narratiu: Villeneuve és perfectament capaç de teixir minuciosament una història i mesurar els punts de tensió narrativa amb la reflexió, els flaix-backs i els moments de contemplació estètica pura i dura.

Estètica i ètica minimalista 

I és que els que coneixeu Villeneuve ja sabeu de la seva destresa en els enquadraments i el seu domini de la llum, així que a la vegada que esteu atents a la investigació de l'Amy Adams, podeu gaudir d'una pel·lícula amb una intencionalitat estètica molt determinada i punyent.

L'estètica és un dels punts forts de Villeneuve. En aquest cas tria el minimalisme per a vestir tant pictòrica com musicalment la seva pel·lícula: la potent i (bellíssima) banda sonora de Jóhann Jóhannsson inclou a Max Richter en els moments clau i ens deixa embadalits amb la contemplació de les naus, formes simples desproveïdes de tot ornament superflu.


Les referències no acaben aquí, sentim cites a Fibonacci, veiem dissenys d'interiors amb els elements justos, un llenguatge extraterrestre que ens fa pensar en fractals i enquadraments que recorden literalment la Proporció Àurea de la que tants artistes i cineastes ens han parlat abans.

Villeneuve no deixar res a l'atzar, i potser tria el minimalisme perquè en el fons, el dilema que ens planteja la pel·lícula també és molt essencial: 

Si poguéssim evitar el dolor i el patiment de la nostra vida... ho faríem?

Algú em preguntava l'altre dia quina és la diferència fonamental entre una sèrie de TV i una websèrie. "El format, el suport", li vaig respondre. Ara me n'adono que li vaig donar una resposta equivocada. La diferència fonamental entre una sèrie de TV i una websèrie és que la websèrie sempre és molt dolenta.
Segurament, aquesta resposta també és (provocativament) equivocada. Però és ben palpable que, sovint, la facilitat d'accés a la difusió (via Internet) dóna ales a Ícars audiovisuals que tenen més gosadia que coses interessants per explicar. En tot cas, falsa i injusta com és aquesta taxativa resposta, no és, ni de lluny, el cas de Les coses grans, una websèrie creada, escrita, dirigida i parcialment interpretada pel Roger Coma.

A partir d'un personatge insegur, immadur i desubicat (el Canudas, interpretat en el registre habitual del Roger Coma), la sèrie busca respostes prou serioses i existencials a temes ben propers: el desig, l'egoisme, la necessitat d'atenció, l'orgull mal canalitzat o el pernil serrà. En capítols de vora els 10 minuts, rodats amb moltíssima més professionalitat que la majoria de websèries, el Canudas i els seus particulars amics li donen la volta fins a l'absurd a la quotidianitat. Ell és el centre, el detonant del dubte, però està rodejat de gent que sembla tenir les coses més clares. La Martínez, la seva nòvia (molt solvent Mar Ulldemolins) és segura i oberta a tot, adaptativa, capaç d'entomar la realitat com ve (i pacient, molt pacient, que se n'ha de ser per tenir al Canudas de parella). El Ferrer (divertidíssim David Verdaguer, per bé que encasellat en un tipus de papers que borda) és un individu que probablement té tants o més dubtes que el Canudas, però no només no ho mostra sinó que no para de filosofar i inventar-se axiomes sobre tot allò de què es parla, encara que les seves teories sovint siguin absurdes o contradiguin d'altres que ell mateix ha defensat amb vehemència fa tan sols un minut. El Pep (entranyable Pep Ambrós) és el germà de la Martínez, sempre disposat a aportar el seu granet de sorra. I la Reynés és una psicòloga (Margalida Grimalt) estranya, mística, de mètodes poc convencionals, que intenta ajudar al Canudas quan aquest ja incuba alguna crisi. Tots ells s'entrecreuen en un univers de coses petites que en desencadenen d'altres de grans. I ho fan amb un dinamisme poc vist en les websèries (dinamisme no vol dir acceleració, no vol dir vines de 10 minuts) que combina a la perfecció diàlegs molt ben trenats (i muntats de manera excel·lent) amb espais narratius més pausats.


Merescuda guanyadora del Premi Ondas 2016 a la millor websèrie nacional espanyola, Les coses grans és una petita delícia fugissera que s'ha autofinançat (encara busquen ajuts per poder rodar una tercera temporada) i que ve a demostrar que la ficció televisiva catalana sembla haver trobat la seva pròpia veu, fruit de barrejar aquells ingredients forans que, amb el temps, ha sabut fer seus, ha sabut fer locals, ha sabut dotar d'identitat pròpia.

Podeu veure la sèrie sencera des del seu propi web: Les coses grans, però aquí us deixem el primer episodi per tal que aneu fent boca.

Lleugerament condescendent, aquest documental s'obre l'ascens meteòric de la millor "banda britànica després dels Beatles" i de les picabaralles constant dels germans Gallagher, enfundat en un guant narratiu força trepidant i bastit al voltant de documents fonamentalment sonors de converses, entrevistes i demés. Ja se sap, sovint, els documentals es veuen obligats a oscil·lar al voltant de, justament, els "documents" de què disposen per bastir-hi una història. I a Supersonic, el director ha de fer equilibris per organitzar un viatge a l'epicentre de les picabaralles més sonades de la història de la música recent emprant quasi únicament material sonor, gravacions de converses d'ambdós Gallaghers per separat. Per fer-ho, és clar, es recolza en una parafernàlia visual de primera en la que no hi falten magnífics collages animats, així com imatges de concerts i de sessions d'estudi. La dificultat, per tant, rau en fer veure que el conjunt és un tot, que no són ingredients separats i diversos. I en això, Supersonic, se'n surt sobradament, per bé que algunes converses es sobreposen a imatges que no hi tenen a veure però que es simula que sí (la càmera enfoca a qui està parlant just quan es gira d'esquena, quan la seva boca està tapada per un micròfon, etc.); l'esforç, en tot cas, és enorme per fer que el continu canvi de protagonista pugui ser seguit amb claredat per l'espectador.


Són dos anys i escaig que passen de manera supersònica. Des del cop de martell al cap del Liam que li desperta la seva faceta musical fins al festival de Knebworth davant de 250.000 persones hi ha lloc per a veure com dos germans que no es suporten fan d'aquesta mala llet continguda la seva benzina creativa, i com treuen de polleguera a tothom que se'ls hi acosta. Tot això, és clar, explicat des del que podríem dir una hagiografia pecaminosa, un homenatge generós i còmplice (ambdós germans són productors) dels que accepten els seus pecats més evidents i impossibles d'amagar, per tal de permetre's el luxe de no mostrar aquells que realment els faria mal d'acceptar. El Noel i el Liam accepten que són uns punks, un pinxos, uns malcarats, uns fatxendes i egòlatres necessitats d'atenció constant; accepten que són capriciosos, superestrelles, provocadors i desllenguats. I amb aquesta confessió aconsegueixen el salconduit cap a un documental que sembla voler posar punt final a les especulacions lliurepensadores, alhora que volgudament, oblida els moments més difícils, les picabaralles constants amb la seva Nemesi de la franja rica, els Blur, i, sobretot, oblida posar més atenció als declivi de la banda.


Més enllà d'això, en tot cas, el documental et porta amunt i avall en el camí d'aquests dos anys meteòrics, i ho fa amb l'adrenalina bolcada sense miraments damunt del metratge, i els decibels pujats fins l'extenuació per assegurar la connexió mística, que d'això es tracta quan es vol encimbellar musicalment algú. Aquest narrativa adrenalínica, però, acaba mostrant les seves costures: es tracta de narrar de pressa perquè no et fixis en els oblits, els detalls i en que, en realitat, les matèries primeres de què disposa són poques. Queda, per tant, una sensació de descompensació entre ritme i contingut, un cop ha sonat el darrer acord i un cerca el regust en boca, les revelacions i els moments màgics. N'hi han, però allò que et ressona al cap quan surts de la sala fosca són les magnífiques tonades d'una de les bandes més importants de la història de la música i d'un repertori francament irrepetible.

Herzog sempre ha estat un pèssim director de ficció. Fins i tot les seves més reeixides pel·lícules mostren una direcció erràtica, insultantment desbocada i imprecisa, amb una càmera sovint posada maldestrament, unes interpretacions deficients a les que no se les hi demana que repeteixin la presa, uns diàlegs inconnexos que semblen embotits, individualment i per separat, en el que Herzog pretén que sembli una conversa natural. Així, si bé quan el seu ull documentalista pren la batuta el seu magisteri es desencadena i el situa entre els cinc més rellevants directors de cinema documental, quan pretén explicar una història de ficció ho fa de manera francament matussera. Però és que això és, de fet, part de la gràcia.

I ho és perquè a Herzog se li en fot tres bobines els aspectes tècnics. Herzog, per dir-ho així, no és un director sinó un aventurer. (Jo, en la meva propera vida, vull reencarnar-me en una mena de Herzog que dedica la seva vida a anar als indrets més insospitats del món i fusionar-me amb ells, deixar-me atrapar per l'experiència). I un aventurer no està per l'artifici, està per la veritat. I si aquesta veritat, per descomptat, és l'epicentre de la seva producció com a documentalista, quan roda ficció també ho és. I quina és la veritat? L'experiència, una experiència compartida a tres bandes: el personatge principal, en Herzog, i tu, l'espectador. A Aguirre, la cólera de Dios (la seva més absoluta obra mestra), la trinitat Lope de Aguirre/Herzog/espectador puja i baixa (literalment) dels Andes, a Fitzcarraldo, la mateixa terna arrossega un vaixell pel damunt d'una muntanya (ho va fer, el Herzog, literalment; llegiu Conquista de lo inútil, 2010, Blackie Books), etc.


No importa que els actors no estiguin afortunats, que l'operari de càmera ensopegui, que una planta colpegi l'objectiu, que un mono titi s'escoli en el plànol. I si, com a espectadors, ens fixem (i obsessionem) amb aquests detalls és que no estem fixant-nos en el que cal, no estem veient la veritat. Perquè la veritat de Salt and fire no són els lamentables i plastificats diàlegs, les pèssimes interpretacions, la desconnexió de les escenes, la imprecisió dels plànols i els insuportables canvis d'eix vertical de la càmera. La veritat de Salt and fire és l'experiència mística a la que et sotmet, en simbiosi amb la protagonista, quan aquesta és obligada a canviar el seu punt de vista sobre una imminent catàstrofe ecològica. Les escenes del desert de sal d'Uyuni a Bolívia, amb els dos nens cecs, les analogies amb el joc i la innocència, en paral·lel a la supervivència, la sensació de percebre el planeta com un teixit viu que s'esquerda, que s'asseca, que se'ns esmuny entre les mans, aquests, amics cinèfils, aquestes i no altres, són les peces del trencaclosques de la veritat que Herzog ha vingut teixint al llarg de la seva carrera.

Només els creients pensen que la veritat està en la perfecció. La resta, creiem que la veritat està en Herzog.

El glamour del cinema es centra, com no, en els actors i actrius, que són els que encarnen els nostres somnis, desitjos i passions. Però, és clar, aquest mateix glamour sovint oblida als que teixeixen aquests somnis, desitjos i passions: els directors de cinema.
Convençuts de que els cal un homenatge, aquí us plantegem un trivial (ja és el tercer!) per descobrir-ne alguns. Quina cara tenen els directors de les vostres pelis favorites? Respostes als comentaris.