Sangre de Zeus (Blood of Zeus, 2020) - Vlas Parlapanides i Charley Parlapanides
"Les històries de la mitologia grega formaven part de la tradició oral. Moltes no van ser mai transcrites i, al llarg dels anys, algunes es van perdre. Aquesta és una d'aquelles històries."
Així comença aquesta sèrie èpica que beu de la cosmogonia grega per narrar un conflicte entre dues faccions de les divinitats del mont Olimp, provocat per l'amor de Zeus per a una mortal i pels dos fills nascuts d'aquesta relació.
La productora Powerhouse, responsable de treballs d'animació prou populars com Castlevania, desplega un generós planter de personatges mitològics que s'enfronten per retenir el poder diví sobre els monstres titànics als quals ja van derrotar en primera instància en els episodis de la gigantomàquia grega i que ara, sota un nou comandament, semblen renéixer i amenacen amb desballestar el poder dels déus de l'Olimp.
Els germans Parlapanides no renuncien al respecte pels mites i, a pesar d'haver-los de casar amb històries noves i fantasioses, s'asseguren de no cometre imprudències o d'atrevir-se a proposar alteracions importants a la tradició que ens ha arribat i que s'ha establert com a canònica. I, a pesar que això els honora, qui us escriu troba que potser ha estat una oportunitat perduda per exercir una mica de revisionisme en clau actual. Però no. M'explico amb un exemple.
El desencadenant de la història és, com dèiem, l'amor que Zeus sent per una mortal casada. Com és habitual en Zeus, no té cap recança en baixar del mont Olimp per seduir-la i tenir-hi relacions (en general, Zeus solia violar a aquestes dones de les que "s'enamorava", però aquí, per descomptat, el seu amor és correspost). Hera, l'esposa de Zeus, ho descobreix, i la seva gelosia la porta a voler-se'n venjar. En l'escena en què el confronta, els guionistes encerten, en primera instància, a fer que l'Hera l'acusi de tot allò que sabem de Zeus: que és un adúlter reincident, que és el primer en saltar-se les lleis que ell mateix exigeix complir als altres, que és injust, que és un bully descarat que fa ús del seu poder de manera capriciosa i egoista. Bé, Hera; bé, guionistes. Però acte seguit, els mateixos guionistes converteixen a l'Hera en la malvada de la història, amb un dibuix que segueix els estilemes clàssics de la representació del mal en pantalla i en animació, el seu personatge es torna implacable i la seva venjança (totalment justificada, cal recordar que el seu marit li ha estat infidel) desproporcionada i cruel.
Malament, guionistes. Malament. Oportunitat perduda.
En tot cas, és cert que hi ha un cert esforç en no blanquejar del tot a Zeus. Perquè sí, se'l blanqueja. Però hi ha pecats que ha comès que no són perdonats ni minimitzats, i el seu desenllaç, per molt que èpic, no deixa de ser just.
De fet, però, el protagonista no és Zeus, sinó Heron, un dels seus dos fills amb la mortal, heroi a contracor (més habitual de la tradició romana que no pas de la grega, amb Enees com a principal representant d'aquesta figura que s'ha estès en la nostra cultura occidental fins als nostres dies: des de Frodo fins a Potter, passant pels Skywalker, Buffy, Shinji Ikari, Daenerys Targaryen i tants altres). El seu desenvolupament com a heroi decisiu i la relació amb el seu pare diví i el seu germà bastiran l'esquelet narratiu de la sèrie.
Al llarg dels vuit capítols d'aquesta primera temporada (ja han signat una segona i pretenen fer-ne quatre), les baralles i els conflictes es succeeixen, regalant-nos algunes escenes de lluites molt entretingudes i originals, per acabar amb un episodi final èpic que ens aboca a una batalla extraordinària i espectacular entre éssers superpoderosos.
Dibuixada a mà i amb poc ajut de l'ordinador, la productora Powerhouse insisteix en aquest estil més clàssic, per bé que en el camí es deixa el rigor perfeccionista en l'animació (molt abrupta) i ens castiga amb unes expressions molt hieràtiques que no ajuden gens a empatitzar amb els personatges. Però el resultat, en qualsevol cas, és una notable sèrie d'animació que reivindica la tradició helènica barrejant-la amb trops ben actuals (ens ha recordat molt a la magnífica Alexander Senki, producció de la Madhouse sota la batuta de Peter Cheung que recreava, en mode fantasiós, les aventures d'Alexandre el Gran).
Als aficionats a la mitologia grega els fascinarà la seva simple existència així com el poder contemplar com aquests artistes han imaginat ja no només els personatges sinó indrets com l'Hades o el mont olimp; i als no iniciats els permetrà començar-se a familiaritzar amb el reguitzell de personatges mítics que la tradició ens ha regalat.
Tenet (2020) - Christopher Nolan
Tenet és la màxima expressió del cinema del Christopher Nolan. Per dir-ho així, esta feta 100% de "nolanadesdolla" (un terme que ja estem en procés de registrar). No hi ha altra cosa que no sigui això, "nolanadesnolla". Això no hauria de ser pas una mala cosa. Tenet són 150 minuts d'enginys narratius complexos servits pel que és, sens dubte, l'actual "rei del mindfuck" cinematogràfic, en Nolan.
Ara bé, si està feta 100% de "nolanadesdolla" això implica, necessàriament, que no hi ha espai per a res més. I em temo que és exactament així. Tenet és, probablement, la més freda de totes les pel·lícules del Nolan. Els personatges no troben aire en aquest artefacte de precisió narrativa, no troben el seu espai ni recorregut per anar més enllà de mers ninotets que el guió (del mateix Nolan) belluga frenèticament al llarg de la pel·lícula.
Per contra, però, aquest mateix artefacte està tan pensat i repensat que empeny bruscament a l'espectador cap endavant sense un segon de descans, sense temps per meditar allò que està veient, sense opció de processar-ho. En contra del que podria semblar, Tenet no és una pel·lícula que l'espectador vegi racionalment sinó que l'ha de viure, necessàriament, amb les entranyes. Si un intenta analitzar-la probablement en surti escaldat, desconnecti i "surti" del film.
Així que el resultat és una pel·lícula extremadament entretinguda més que res perquè no hi ha descans, perquè no deixen de passar coses de manera molt accelerada. (De vegades massa accelerada, impedint que una escena d'acció "normal", sense "mindfucks", s'entengui mínimament). Potser Tenet és la pel·lícula que necessitàvem després de tant de temps sense estrenes rellevants: un mecanisme molt complex dissenyat per un enginyer quàntic del cinema del qual no pots escapar. Si el cinema és evasió, Tenet és LA evasió.
Altra cosa és que, com molts havien pretès, Tenet vingui (del futur?) a salvar el cinema. Si aquest és el cinema (car, ampul·lós, fred, que renega del recorregut dramàtic dels seus personatges) que ha de venir potser que ens ho fem mirar. Si aquesta pel·lícula està funcionant decentment en taquilla és perquè és d'en Nolan i perquè se'n porta fent buzz des que va començar el confinament. Tenet no és només una pel·lícula, també és una conversa sobre el cinema. I probablement en aquesta conversa hi hagi allò més interessant.
Podría destruirte (I may destroy you, 2020) - Michaela Coel (creadora)
Poc a poc, la ficció (cinematogràfica i televisiva) va atrevint-se a enfrontar-se al món post-metoo. Però poques, fins avui, tan directes, valents i brillants com aquesta Podría destruirte que ha confeccionat la Michaela Coel, dramaturga, actriu, monologuista i cantant.
Directa perquè la Coel no s'està per romanços i va directe al gra des del primer episodi: la facilitat amb què els voltors violadors poden capturar les seves preses és alarmant, a la vista de tothom, a plena llum del dia o dels neons d'atapeïdes discoteques. Valenta perquè no només s'atansa al tema de les violacions sinó que explora els seus marges a través de protagonistes la innocència dels quals aquí els impedeix veure clar, els impedeix reaccionar: el sacseig és massa violent.
I brillant, sí, absolutament brillant, perquè la manera en què Coel explica la història (i com la remata) ens remet a aquests temps particulars en què sabem que tenim un problema greu i enquistat i encara no sabem com reaccionar de manera suficientment radical i decidida com per eradicar-ne les arrels. Nosaltres també estem massa corpresos per una realitat amb què hem conviscut massa temps sense ser-ne conscients (quan no mirant cap a una altra banda).
Els tres protagonistes de Podría destruirte han d'enfrontar-se a sí mateixos per poder encarar-se, després, amb el monstre; necessiten fer net, tabula rasa, revisar els fons d'armari. Potser tots nosaltres també hem de fer, en realitat, el mateix, si és que de debò volem desfer-nos d'aquesta intolerable xacra que ja fa massa temps que ens està destruint.
La ruta del dinero (Bedrag, 2015) - Jeppe Gjervig Gram i Jannik Tai Mosholt (Creadors)
Tots hem patit, en algun moment o un altre, un cert cosmopolitisme pop, aquell comportament que mira fora de la cultura local per buscar un cert elitisme, una certa distinció en productes forans que, pel sol fet de ser-ho, se suposa que tenen més caché, més prestigi. Una de les direccions en què la ficció televisiva ens ha fet mirar ha estat el nord d'Europa (tendència que es recolza, indubtablement, en l'onada inicial de narrativa criminal nòrdica): de Forbrydelsen a Bron/Broen, passant per Borgen o Lilyhammer, les sèries noruegues, sueques o daneses han anat trobant un lloc en la nostra graella.
A pesar que ja fa uns quants anys de les primeres importacions de ficció nòrdica, encara perdura una certa fascinació per aquesta, i per això ens segueixen arribant productes com Bedrag. El problema, que tots els elements de sorpresa ja han desaparegut completament. La fredor, la cruesa, la parsimònia ja no són ingredients tan seductors, i a l'espectador avesat li cal alguna cosa més que completi la recepta narrativa.
No dubtem que pugui agradar als poc assidus al gènere, però comparat amb altres joies de la ficció televisiva nòrdica Bedrag (si més no la seva primera temporada, l'única de les tres que té que hem vist) navega esmaperduda per territoris ja explorats.
Jodorowsky's Dune (2013) - Frank Pavich
L'Alejandro Jodorowsky va empendre, als anys 70, un macroprojecte vital absolutament hiperbòlic consistent en l'adaptació de la nissaga de novel·les de ciència ficció Dune del Frank Herbert al cinema. El projecte mai es va completar, però aquest documental complaent i reverencial cap a l'Alejandro explica com va anar el procés des de la perspectiva, fonamentalment, del seu creador, i de diversos acòlits més, tots ells convençuts que estem parlant de la millor pel·lícula mai rodada.
El Jodorowsky, ja ho sabem, és un xarlatà de primera; un d'aquells que es creu les seves pròpies mentides i amb aquesta convicció aconsegueix inculcar-les com a certes en aquells que se l'escolten amb massa atenció. I si li poses una càmera al davant, per descomptat, l'home es desboca i t'explica amb un anglès i un francès macarrònic les anècdotes (probablement falses i hiper-romantitzades) que van farcir el projecte.
El documental, doncs, no serveix per documentar el rodatge del film tant com per dibuixar la figura d'un creador fascinant absolutament abocat al seu art, convençut en tot moment de la seva grandesa, atiat per una ambició desmesurada, i segur que totes les mentides i exageracions que explica van succeir de debò i ell té el mèrit de tot el que li ha passat al cinema des de llavors. (Segons ell, no hi hauria ni Star Wars, ni Blade Runner, ni, així en general, la ciència ficció moderna sense ell i sense aquest Dune fallit).
Però sí, el documental és fascinant per això, perquè retrata la figura del creador, no de l'obra. I no hi ha massa documentals que se'n surtin. I que això fos voluntari o involuntari poc importa, com poc importa si les històries rocambolesques amb què Jodorowsky trufa el projecte són mig certes o inventades del tot. La passió creativa de Jodorowsky es mostra esplendorosa. I tenint en compte algunes de les altres pel·lícules seves de l'època (El topo, La montaña sagrada), de ben segur el Dune del xilè hagués estat una pel·lícula absolutament fascinant i probablement magnífica.
Startup (2016) - Ben Ketai
Perquè Startup és una sèrie que, en les tres temporades que la hi van permetre, va desplegar uns personatges que podien donar molt de joc a poc que tinguessin una mica de llibertat. Tot parteix d'una programadora estrella, la Izzy Morales (Otmara Marrero), que té la idea revolucionària de crear una xarxa descentralitzada (com una alternativa a Internet) i desregularitzada. Es busca socis, però té la mala sort de creuar-se amb el Nick Talman (Adam Brody), un financer pusil·lànime i covardot que porta el llast d'un pare lligat a activitats delictives, i el Ronald Dacey (esplèndid Edi Gathegi), cap visible de la màfia haitiana de Miami. Per acabar-ho d'adobar, el Phil Rask (un Martin Freeman en un paper que buscar esborrar els límits del seu personatge recurrent i habitual), agent corrupte de l'FBI els segueix la pista esperant traure'n profit.
El còctel de màfia, hackerisme i emprenedoria funciona prou bé. No és perfecte, va al seu ritme, però funciona. I el millor de tot és que els personatges estan constantment en interacció i evolució, molt en particular la figura del Ronald Dacey, que busca apartar-se del món de la violència del carrer per portar una vida decent però al qual ni el seu passat ni el seu present semblen voler-li donar l'oportunitat.
En la segona temporada, a més, s'hi incorpora el sempre magnètic Ron Perlman, com a inversor i director d'operacions, donant-li una embranzida a la vessant empresarial de la sèrie que li escau molt bé.
No és, com dèiem, una sèrie perfecta, però té molts elements molt interessants, alguna cosa a explicar, uns diàlegs molt ben escrits, i un missatge a entregar, per bé que la decisió de cancel·lar-la abans d'hora no permeté que això últim quallés. Mereix, en tot cas, un visionat agraït.
El colapso (L'éffondrement, 2018) - Guillaume Desjardins, Jérémy Bernard i Bastien Ughetto (creadors)
Ha estat una de les revelacions de la temporada coronavírica, una temporada marcada per poques estrenes destacades i per espectadors àvids de sèries que deixin pòsit més enllà del seu visionat. Aquesta producció francesa de 8 capítols de 20 minuts de durada que ha estrenat Filmin arriba en un moment que juga tant a favor com en contra.
Perquè aquest 'El colapso' parla d'un esfondrament econòmic global en què la societat, pagant els seus reincidents excessos, trontolla des dels seus fonaments (l'economia i, amb ella, l'energia i els serveis bàsics) i descavalca a la població del seu benestar, sigui aquest al nivell que sigui (que hi ha benestar superlatiu, el dels rics, com hi ha benestar infrahumà, el d'aquella part de la població que ha cregut que la seva situació precària és, també, benestar).
Davant nostre desfilen una colla de persones aparentment deslligades entre sí que lluiten per acomodar-se a aquesta "nova normalitat". I quan diem acomodar-se volem dir sobreviure. Perquè 'El colapso', de fet, va d'això, de sobreviure, ja siguis caixer del supermercat de la cantonada, fastigosament ric, o un simple pare/mare de família.
I arriba en un moment molt determinat, aquest 'El colapso' que, com dèiem, juga alhora a favor seu però també en contra. A favor, per descomptat, donades les ressonàncies múltiples a discursos que ja venim sentint fa temps (la necessitat de la desacceleració, de la sostenibilitat) així com amb possibles escenaris que ara, amb la pandèmia del COVID-19, semblen menys llunyans o conspiranoics.
Però, alhora, la situació d'excepció que vivim des de fa uns mesos ha convertit qualsevol distopia en una anècdota intranscendent.
No ajuda que la sèrie no es doni temps (o no en tingui, que 20 minuts passen molt ràpid) per donar millor forma als personatges, per desenvolupar-los i permetre que ens els fem nostres. Les històries que explica són totes terribles però a l'espectador només li toca la fibra aquell que parteix d'un problema àmpliament reconeixible i fràgil com és la situació d'abandó de la gent gran. La insistència dels realitzadors a entrecreuar les històries no passa de l'anècdota. I la decisió de filmar tots els episodis en un únic pla-seqüència és molt lloable i fabulós (a més de MAGNÍFICAMENT executat) però no deixa de ser un joc pirotècnic efectista que segur que ha demanat un gran esforç però que aquest mateix esforç podria haver estat dedicat a sortejar la misogínia involuntària dels tres creadors, que segueixen creient que els personatges femenins són els que bloquegen la consecució dels objectius dels homes (i això passa en, com a mínim, 5 dels 8 episodis).
La sèrie, a més, fuig d'entrar en detalls tècnics sobre els motius de la debacle, quedant la seva denúncia en una soflama conspiranòica que culmina en un últim episodi que, precisament, subratlla aquesta mancança intentant tot el contrari. No és estrany, donat que la "colapsologia", el corrent de pensament que alerta d'un esfondrament com el que proposa la sèrie, està fortament arrelat a França, a pesar que és una idea que es remunta, en realitat, als orígens del pensament clàssic.
A pesar de tot, però, la sèrie més o menys funciona en alguns moments, encara que sigui per la curiositat malsana de l'espectador habituat als apocalipsis (ja siguin zombi o de qualsevol altre tipus), o per la voluntat del mateix de comprar el seu discurs ideològic populista (els rics i els polítics es salvaran, la resta es mataran els uns als altres) o pretendre que, en realitat, 'El colapso' és alguna cosa més que un divertiment atrevidot.
Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, 1945) - Marcel Carné
Un barret de mag, perquè l'habilitat amb què es combinen els múltiples elements en aquest film impossible és una qüestió de màgia, blanca o negra, tant se val. Els diversos personatges que es creuen al voltant del mític Boulevard du Temple (renombrat a Boulevard des Crimes) a mitjans segle XIX, primer difosos entre les multituds que s'atansen als teatres de varietats, de pantomima i a les atraccions de carrer, però després separats de les masses per donar-los-hi veu pròpia, acaben entrelligats per passions, amors, desamors i enveges diverses, però sempre amb el teatre com a rerefons (o potser no és rerefons, sinó portada frontal total i absoluta). Són l'ambiciós Fréderick Lemaître, un enamorat del teatre i, sobretot, de Shakespeare, que aprofita qualsevol ocasió per seduir al seu públic (ja sigui una platea, ja sigui una dona que passa pel carrer) i que en el seu moment va ser l'actor més reputat de França, la Garance, de cor sincer i obert, el Baptiste Debureau, mim talentós que acabà fent quallar la imatge que tothom té del Pierrot avui en dia, el Lacenaire, brivall de primera, astut i rebuscat, i encara un generós etcètera de criatures de l'espectacle parisenc de l'època.
I llavors el Lemaître i el Debureau s'enamoren de la Garance, però la Nathalie ho està del Dubureau, i el Lacenaire de la Garance també; però el Lemaître i el Debureau es tenen gelosia professional, i el Lacenaire prepara un crim, i... bé, ja us imagineu el terrabastall de lligams passionals que tot això genera.
Dividida en dues meitats, les més de tres hores d'aquest enorme i ambiciós film acaben sent un homenatge intensíssim al teatre i a les arts escèniques, però sobretot als seus intèrprets, als actors, sempre simulant emocions i personatges, que aquí tenim ocasió de descobrir en la seva faceta humana aquella en la que es treuen les màscares teatrals... per posar-se'n unes altres, igualment extremes i patidores.
Al voltant de la llibertat, de les aparences, de la gestió de les emocions gira aquesta història fascinant i entranyable filmada amb l'elegància dels genis, recreant ja no només un moment i un indret en el temps i l'espai sinó un esperit totalment oposat a aquell que França vivia en el moment del rodatge, en plena ocupació nazi.
Als nens del paradís (nom que se'ls hi donava al públic pobre que omplia el galliner dels teatres de l'època) segur que la pel·lícula els agrada, perquè tot el que explica, a pesar de fer-ho des d'un escenari, és una realitat ben tangible per a qualsevol ésser vivent sensible. Perquè, de fet, quan anem al cinema, tots som, en realitat, una mica nens. I tots, en realitat, ens movem, com els protagonistes de la pel·lícula, entre el somni i la vigília, entre l'escenari i el pati de butaques de la vida.
Los miserables (Les miserables, 2018) - Andrew Davies (creador), Tom Shankland (director)
Tampoc és fàcil, deixeu-me confessar-vos-ho, analitzar-la per a algú que s'ha llegit la novel·la i que, per tant, està enormement esbiaixat. La temptació de criticar l'adaptació perquè no ha tingut en compte no sé què o perquè sembla que hagi traït l'original (com es pot trair una cosa a la qual intentes fer un homenatge, quasi dos segles després, adaptant-la) és gran, i la noto, està aquí, sota la pell reclamant sortir.
Però vista aquesta minisèrie de sis capítols en mans de l'Andrew Davies (escriptor, guionista i productor amb llarga experiència televisiva, de la primera versió de House of cards fins a diverses adaptacions literàries agosarades com Guerra i pau, Sentit i sensibilitat o Doctor Zhivago), la sensació és que aquesta posada en imatges de la novel·la de l'Hugo és, com a mínim, voluntariosa. Molt voluntariosa.
S'aprecia aquesta voluntat en els petits detalls, en intentar no deixar res fora encara que sigui posant-ho testimonialment. El millor exemple és la frase en argot del carrer que li profereix un dels pinxos a Thenardier. En el llibre hi ha una cinquantena de pàgines explicant d'on sorgeix l'argot dels carrers del París de l'època, en una digressió habitual de Hugo, i encara un bon grapat de pagines més en què els protagonistes parlen directament en argot (mentre Hugo tradueix a peu de pàgina). És només un exemple, però serveix per il·lustrar les ganes que hi ha de no "trair" ni decebre ningú.
És cert, per descomptat, que hi ha parts del llibre (de vegades centenars de pàgines) que queden resumides, literalment, en una sola frase. És veritat que Davies altera la seqüència de la història per fer-la més televisiva. És indubtable que hi ha aspectes de la novel·la que no es poden traspassar amb facilitat a la petita pantalla (en el llibre hi ha nombroses qüestions que queden en l'aire durant moltes pàgines per acabar resolent-se molt més endavant, quan ja quasi ni te'n recordes, però també hi ha moltes escenes en que la paraula escrita permet persuadir al lector que un determinat personatge no ha estat reconegut simplement perquè estava d'esquena a la llum de la lluna, cosa que en televisió és francament difícil de recrear i fer creïble).
I és més que probable que un espectador que no hagi llegit la novel·la pensi que hi ha moltes casualitats totalment increïbles. Però és que la novel·la, justament, juga a això. El truc, però, està en que Hugo no té cap recança en dedicar, per exemple, les primeres 120 pàgines (cent vint!) del llibre a explicar qui és, com viu i com es comporta un determinat personatge (el bisbe de Digne) per tal que, en una determinada escena, la manera en que actua no ens sembli estranya. Això, en una sèrie de TV sembla força inviable, fins i tot si aquesta comptés amb una vintena de capítols.
També és probable que qui hagi llegit el llibre, com passa sempre, ja s'hagi fet una idea mental de la morfologia dels personatges, fins i tot els hi haurà posat veu. I veure'ls traspassats a la pantalla de manera corpòria, visual i sonora, pot ser un xoc, pot generar un decalatge insalvable. Dominic West (The wire o The affair) i David Oyelowo (Selma o Spooks) s'han produït ells mateixos aquesta minisèrie, per tant se'ls hi ha d'assumir moltes ganes d'atacar els seus respectius personatges, la dupla Jean Valjean i el "perseguidor" Javert. Personalment, em costa acceptar al West en tots els registres pels que passa el personatge. Però certament el físic d'Oyelowo (enorme actor!) no transmet el rigor i l'obsessió que el seu personatge requereix, a pesar d'entregar una actuació francament notable i entregada.
Molt més encertats em semblen els secundaris. La Lily Collins quadra perfectament amb aquella bellesa que es va marcint de la Fantine; l'Ellie Bamber encaixa amb la puresa de Cosette; l'Adeel Akhtar li dona força arestes a Thenardier, un personatge que necessita d'un bon actor per deixar entreveure totes les facetes de la seva mesquinesa; l'Olivia Colman, per descomptat, fa d'Olivia Colman, i això SEMPRE és un encert (hi ha molts personatges de ficció que SÓN l'Olivia Colman, així que a ningú se li acudeixi veure això com una crítica negativa) i fins i tot fa venir ganes que tingui més protagonisme que el seu marit; el David Bradley no podria ser més idoni, físicament almenys, per al personatge rondinaire i esquerp de l'avi Gillesnormand; i el Josh O'Connor potser no acaba de ser capaç de donar-li tots els matisos a un personatge difícil d'interpretar com el pusil·lànime Marius, sempre atrapat entre dilemes i inseguretats.
El gran problema, en tot cas, d'adaptar una novel·la com aquesta rau en un fet que, irònicament, la seva versió musical va poder minimitzar i, fins i tot, fer-ne una arma poderosa: la vessant psicològica. Els personatges d'Hugo es debaten, constantment, en un mar de dubtes complexos, en estira-i-arronses vitals que saben que els canviaran completament la vida segons decideixin finalment actuar d'una manera o d'una altra. I tot això, evidentment, sobre les pàgines d'un llibre es pot explicar amb detall, amb profusió, tal com fa Hugo (el camí de Javert fins al pont és un luxe de prosa psicològica). I en canvi, en versió fílmica o televisiva, o li poses veu en off o... els fas cantar. I donat que aquí l'única música que se sent és la de l'entranyable Gavroche taral·lejant despreocupadament sota una pluja de trets letals, aquesta adaptació televisiva sembla haver perdut, principalment, aquest component essencial, deixant en mans de l'espectador la responsabilitat d'imaginar-se el que passa per dins d'aquests torturats personatges. Per molt que el director (el molt saberut i experimentat Tom Shankland, La ciudad y la ciudad, The punisher, Luke Cage, Iron fist, The leftovers, Ripper St., etc.) deixi un pla fix sobre un d'aquests personatges durant més d'un minut, a l'espectador li falten pistes que el portin als racons més obscurs dels seus dubtes i hesitacions transcendentals.
En tot cas, aquesta adaptació de Les misérables és molt fàcil de gaudir-la, tant per qui ha llegit la novel·la com per qui no. Qui l'ha llegida veurà traspassades en imatges l'enorme majoria dels ingredients d'aquella, mentre que qui no ho hagi fet encara podrà gaudir d'una història impossible, rocambolesca, amb ressonàncies de fulletó vuitcentista però filada amb una habilitat tal que és impossible no deixar-se emportar pel torrent d'històries i micro-històries, de situacions extremes i de realitats tan llunyanes com, en realitat, properes.
I sí, si ens posem perepunyetes li podrem trobar faltes. Però és necessari? No. No ho és. No siguem miserables.
I love Dick (2016) - Jill Soloway (creadora)
Algú (un home) podria dir que la dona ha estat sempre al centre de l'art. Algú (un home) podria assegurar que se l'ha venerada i homenatjada incessantment, convertint-la en el subjecte de les obres. Algú (sí, un home) diria que l'art i els artistes sempre han venerat la dona com a musa, com a inspiració semi-divina, posada en un pedestal per ser admirada, pintada, esculpida, retratada.
Però en realitat, la història de l'art, tal com molt bé explicava el John Berger a la minisèrie Ways of seeing, el que ha fet amb la dona ha estat convertir-la en un objecte inert, immòbil, passiu, una mena de natura morta en la qual s'hi podia representar una poma, una pera, un grapat de raïm o... una dona. Per bé que la dona sembla al centre de l'obra, en realitat hi està fora: el que hi ha en l'obra no és altra cosa que la mirada masculina de l'artista al damunt d'una dona.
Alhora, la dona, com a artista creadora, sempre ha estat menystinguda, titllada de banal, d'incapaç, d'intel·lectualment buida. Sovint, el gran "insult" que les obres de dones rebien era que era un art "massa personal". Perquè una dona parlant d'ella mateixa és això: banal, innecessari, massa local, no interessa a ningú.
Justament per això, quan la Chris Kraus va publicar el seu llibre I love Dick l'any 1997 alguns (homes) van titllar la novel·la d'inconsistent i anecdòtica, buida i oblidable. El llibre, però, ha estat citat per diverses artistes com a detonant de la seva passió creadora (de la Shelia Heti a la Lena Dunham), i el temps l'ha reclamada com a peça clau del nou feminisme del segle XXI, amb la seva barreja de ficció i confessió (que alguns, homes i dones, anomenen "auto-ficció", oblidant potser que no hi ha una sola frase escrita en la història de la humanitat que no sigui, en realitat, auto-ficció).
L'any 2016, quan Transparent ja havia arrasat amb tots els premis televisius haguts i per haver, la seva creadora, la Jill Soloway, va escometre l'adaptació del llibre de la Chris Kraus. Ho va fer amb un writers' room format íntegrament per dones (a pesar, evidentment, de la pressió de la productora, Amazon Studios). I ho va fer amb l'atreviment i el desvergonyiment de qui se sap al capdamunt d'una onada de prestigi, sabedora que pot durar poc, però conscient del seu poder, de l'embranzida que et dona.
Així, I love Dick segueix la Chris de ficció, directora de cinema menystinguda (convidada al Festival de Venècia, però desestimada en última instància), que arriba al poblet de Marfa, Texas, on el seu marit, un intel·lectual especialista en l'holocaust ("sóc un gran fan de l'holocaust") ha d'assistir a un seminari organitzat pel Dick (sí, hi ha doble i fins i tot triple intenció en el nom), gran artista vingut a menys, en absoluta sequera creativa des de fa anys, que viu de rendes i del prestigi acumulat, la última obra del qual no és altra cosa que una totxana col·locada en vertical al mig d'un pedestal (sí, també hi ha doble intenció, en aquesta obra).
Per gestionar aquesta obsessió, la Chris troba remei en escriure-li cartes obertes i sinceres. "Dear Dick", comencen totes. (I, un cop més, cal recordar aquí la polisèmia del terme: tant pot traduir-se per "Estimat Dick", com per "Estimat imbècil", com per "Estimat fal·lus"). I en les cartes la Chris s'obre en canal, confessa aquesta atracció, explica les fantasies que té, explora (i s'explora) el seu desig però sobretot els límits imposats d'aquests desig, aquells murs infranquejables que el bloquegen quan aquest és femení.
I quan fa això, la Chris, de fet, està reubicant la dona en el discurs de l'art, col·locant-la —ara sí— en el veritable centre de l'obra, fent de sí mateixa el subjecte de la mateixa. La dona es mira a sí mateixa, es representa tal com es veu.
Petita digressió artística. Cap a finals del segle XVIII en Francisco de Goya li va pintar La maja desnuda al Manuel Godoy, valido del Carles IV, perquè el polític era un gran fanàtic de l'art pornogràfic. També li va encomanar una versió diferent, La maja vestida, que li permetia substituir la primera amb un enginyós sistema de politges quan venien visites. És la metàfora perfecta del que la dona com a obra d'art és per als homes: un objecte al que mirar i desitjar en la intimitat, sota l'excusa de l'art i de la creació artística.
Però a I love Dick la Chris és al centre de debò. S'exposa tan nua com la maja de Goya, però no per a ser desitjada sinó per tenir veu pròpia. No per ser mirada amb lascívia, sinó amb respecte, admiració i, si de cas, amb curiositat. La Chris no necessita una versió seva re-vestida, no necessita cobrir-se, més que res perquè si ho fa l'home de torn (el Dick, en una de les escenes més incòmodes de la sèrie) li demanarà, és clar, que es despulli. (L'obsessió dels homes per obligar a les dones a despullar-se, com si fossin nines, va quedar retratada per a la posteritat en aquella famosa 'Bella sin alma' del Ricardo Cocciante: "Y ahora desnúdate / como ya sabes tú / No te equivoques / no me importas tú / Bella sin alma"). Encara més, la Chris descavalca (mai millor dit) a en Dick (a l'home) de la seva posició de creador i el redueix a mera inspiració, el relega al paper de musa (inspirador però no creador, seductor però no seduït, objecte, que no subjecte de l'art).
I tal com va passar amb la novel·la de la Chris Kraus original, la seva obra inspira a tot un seguit de dones del poblet de Marfa, que es veuen encoratjades a fer sentir la seva veu. El capítol 5è, "A short story of weird girls", una joia absoluta, disruptiva i provocativa (que no provocadora) dirigida per la mateixa Jill Soloway, ens mostra les "confessions" mirant a càmera de quatre de les dones de la sèrie, explicant les arrels de les seves respectives obsessions pel Dick. Ho fan la mateixa Chris, però també la Toby, artista blanca i joveníssima que està guanyant reconeixement i que sembla destinada a superar al mateix Dick, el/la Devon, queer mestissa que ha basat la seva vessant masculina en els models de comportament que li ha observat al Dick, i la Paula, curadora afro-americana a la que el Dick constantment menysprea quan aquesta li proposa exposar obres de dones. Tot, absolutament tot, ha girat al voltant del Dick (del fal·lus) per a aquestes dones. Però aquesta confessió les allibera del fal·luscentrisme, les permet veure's a sí mateixes i, el que potser és més important, deixar que els demés les vegin.
I és veritat que la sèrie no és del tot rodona, que el treball intensíssim de la Kathryn Hahn en el paper de la Chris sovint carrega (no és la idea, potser?, tant ens costa acceptar que una dona sigui indecisa fins l'extenuació o estigui superada per les circumstàncies imposades pels altres?), que el Kevin Bacon és un Dick que potser encaixa més en la iconografia mascle als EUA que aquí, que, en general, costa empatitzar amb els personatges, erràtics i capriciosos (per bé que sempre obligats per les circumstàncies), però el conjunt no només és atrevit (amb imatges d'obres audiovisuals d'artistes dones inserides com a falques al mig de l'acció, cartells enunciatius de colors llampants, ús frenètic de la càmera) sinó també generós amb l'espectador àvid d'una narració diferent i d'una temàtica complexa i plena d'arestes i ambigüitats difícils de sortejar.
La sèrie fou cancel·lada en acabar la seva primera temporada. Una llàstima, perquè ens impedeix veure l'evolució d'aquestes dones obertes en canal després de la catarsi. Però val a dir que la conclusió de la temporada, amb un "Estimat Dick, t'escric una darrera carta", és un magnífic punt i final per a una història que, en realitat, ja ha explicat el que pretenia.
En tot cas, recordeu que aquest article que acabeu de llegir l'ha escrit algú (un home).
El incendio (Deadwater Fell, 2020) - Daisy Coulam (creadora)
Per què les sèries britàniques sobre assassinats colpeixen amb tanta duresa? Per què, a diferència de les tantes i tantes altres sèries (i pel·lícules) nord-americanes en què algú mor al principi de la història, et travessen el cor, te'l foraden i hi burxen a dins? Per què provoquen un dolor tan intens? No en sabem la resposta (les nostres teories no farien més que ressaltar allò obvi). Però sabem que passa.
Perquè aquesta mini-sèrie de 4 capítols comença així, amb un incendi en què moren persones. I superar-ho costa. Però quan ho fas descobreixes, al darrera d'aquesta bufetada inicial, una molt lloable intenció de parlar d'un tema no prou present en la ficció i que, quan hi és present, sovint es trivialitza i simplifica: el maltractament domèstic.
Es centra, més concretament, en aquell maltractament psicològic (encara menys tingut en compte en la ficció). I ho fa de les mans d'una producció que no pretén altra cosa que això: explicar com funciona, qui ho provoca i, sobretot, qui són les seves víctimes.
La Daisy Coulam equilibra amb encert una trama que es mou entre el drama local i la trama policíaca per esclarir els fets, i ho fa amb un bon planter d'actors i actrius idonis: David Tennant (Doctor Who, Broadchurch, etc.), Cush Jumbo (The good wife i The good fight), Matthew McNulty (The Terror, Galerías Paradise, Misfits) o Anna Madeley (Escondidos en Brujas, Utopia, Patrick Melrose).
Són només 4 capítols, com dèiem, però són més que suficients per explicar una història petita però molt intensa que, a diferència d'altres, sap perfectament on ha de posar el dit, com s'ha de dibuixar la figura del maltractador i de la víctima i que mai trepitja en fals.
El pla final és, en aquest sentit, inequívoc, i esdevé un homenatge a totes les víctimes, posant-les al centre, recordant-les i recordant-nos als "espectadors" (televisius o no) què és el que veritablement importa.
Hannah Gadsby: Douglas (2020)
Fa un parell d'anys, un monòleg de la Hannah Gadsby distribuït per Netflix, de títol Nanette, va canviar les regles. La seva particular decisió d'utilitzar un format popular com l'stand-up comedy per inserir-hi un missatge social al voltant de la identitat sexual va quallar culturalment, i la popularitat massiva que va assolir ratificà l'encert d'una proposta atrevida. La clau no estava, en realitat, en parlar de preferències sexuals, de la violència exercida contra tota aquella persona que se surt de la norma, sinó en convertir un espai aparentment segur per a l'espectador —el contenidor de monòleg comèdic— en una bufetada de realitat, una crida a obrir els ulls, a base d'obrir-se en canal davant d'ell i confessar les misèries pròpies de qui trepitja l'escenari. El que vindria a ser un cavall de Troia catàrquic.
No va ser la primera, ni potser (això sempre és opinable) la millor, per la Hannah Gadsby transmeté tanta valentia i tanta honestedat que el públic va saber oblidar que no havia rigut tant com esperava. No havia rigut, però havia reflexionat. I molt.
Dos anys més tard, el retorn de la Gadsby genera tanta por com expectatives. Però l'australiana, ara ja de gira per tot el món, ha tingut temps de forjar un show absolutament brillant que demostra el seu total domini de la comèdia, dels temps i, sobretot, de les estructures narratives.
El seu inici ("no!, el show encara no ha començat!) esventrant completament el contingut del que ha de seguir, apuntant-ne les intencions i fins i tot instruint al públic sobre quan ha de riure i quan no esdevé, primer de tot, un bàlsam per a qui no sap què esperar-se de la "seqüela" de Nanette, el seu primer show. Però també juga a l'anticipació, clau fonamental de la comèdia: quina gràcia té un acudit si ja te'l saps amb antelació? I la Gadsby fa d'aquest truc suïcida la seva arma més potent.
Enginyosa, elevada, dominant els temps amb una precisió esfereïdora, culta, intel·ligent i sàvia, la Gadsby entrega un show impecable que és capaç de fer riure molt més que el seu antecessor, que segueix sent un espai personal de confessió i catarsi i, en última instància, demostra l'esplèndid domini que sobre l'art de la comèdia moderna (sempre a mig cavall del riure i del plorar, com sempre ho ha estat, d'altra banda) té. Si Nanette era un cavall de Troia catàrquic, Douglas és un exercici d'anticomèdia meravellós.
Mrs. America (2020) - Dahvi Waller (creadora)
Cate Blanchett
,
Elizabeth Banks
,
Margo Martindale
,
Rose Byrne
,
Sarah Paulson
,
Sèries
,
Tracey Ullman
,
Uzo Aduba
Cap comentari
L'home és un llop per a l'home. Però també és un llop per a la dona, sobretot quan ataca en manada. Perquè a diferència del que alguns han volgut veure, les dones que lluiten en els bàndols oposats per aprovar o rebutjar la E.R.A. (Equal Rights Amendment, l'esmena per a la igualtat de drets) en aquesta magnífica sèrie no són enemigues. L'enemic, indubtablement, és l'home, tot ell, tots ells, en manada, que no només són incapaços de visualitzar a la dona com a quelcom més que una mare i una mestressa de casa, sinó que es serveixen vilment en benefici propi de les ànsies i anhels d'aquelles de sortir del seu rol.
Per una banda tenim a les feministes de la segona onada, que des dels anys 60 i amb l'impuls teòric de la Betty Friedan (i el seu llibre revolucionari), el massmediàtic de la Gloria Steinem (i la seva influent revista Ms., encara en funcionament), la disrupció feminista i afroamericana de la Shirley Chisholm, i la visió estratègica i política de la Bella Abzug, bastiren un moviment transversal que no tenia en compte dretes ni esquerres i que posava al centre de la qüestió els drets de la dona.
I a l'altra banda —i en aquesta és on la sèrie posa l'ull més intensament—, la Phyllis Schlafly, mare de sis fills, esposa sumisa, mestressa de casa però també inquieta intel·lectualment, amb una ment brillant, experta en política i tecnologia nuclear, habilíssima en el tracte personal i amb una determinació imparable. Sempre a l'ombra del seu marit (polític de professió), veu en l'E.R.A. un atac contra els seus valors, els valors americans, una aberració radical que amenaça amb traure-li a la "veritable" dona tots els drets que ja té (que, segons ella, són, precisament, poder ser mare, poder ser mestressa de casa, cuidar del seu marit...). I decideix passar a l'acció, plantar cara al moviment feminista creant-ne un altre, de moviment; un format per altres mestresses de casa ultra-conservadores com ella que es deixen guiar per la Phyllis.
[A PARTIR D'AQUÍ, RECOMANEM HAVER VIST LA SÈRIE ABANS DE LLEGIR]
Irònicament, aquesta lluita per preservar els valors tradicionals i mantenir a la dona "en el seu lloc" esdevé l'oportunitat per a totes aquestes dones de realitzar-se, de sortir de la llar i dels rols que les hi han assignat i que elles mateixes han acceptat. Per mantenir el seu model de dona han de convertir-se en allò que rebutgen. I en això rau una de les gràcies de Mrs. America.
I una altra de les gràcies de la sèrie és la manera d'enfocar aquesta lluita i quin paper hi juga el patriarcat. Un patriarcat perfecta i còmodament instal·lat en el seu privilegi i que no contempla aquestes lluites "entre dones" com un caprici passatger, un antull que és més fàcil tolerar i permetre (perquè d'això es tracta, de donar-les-hi permís per fer-ho) que no pas enfrontar-s'hi. Un "caprici" que, a més, en assolir massa crítica, bé pot esdevenir també una palanca electoral important, encara que sigui per arrabassar uns quants vots més, ja sigui en una direcció o en una altra.
L'error, per tant, seria pensar que aquesta és una sèrie que il·lustra la lluita de dos moviments de dones. El que mostra és, en realitat, la lluita de TOTES les dones contra el patriarcat (tal com l'escena final, homenatge velat a un dels finals més impressionants de la història del cinema, revela).
A sobre, i per rematar aquesta esplèndida ficció televisiva, la producció, 100% femenina (un tret cada cop més habitual, donades les poques oportunitats per a segons quin tipus d'històries i, sobretot, per a segons quines actrius quan passen de la quarantena), compta amb un repartiment que no només és espaterrant sobre el paper, sinó que també aporta tots aquells matisos que els diferents personatges requereixen. Blanchett, Byrne, Paulson, Martindale, Aduba, Banks, Ullman... totes esplèndides. I totes elles superant la franja d'edat a partir de la qual Hollywod comença a considerar que ja no hi ha papers per a elles. Encara que fos només per això, ja valdria la pena veure Mrs. America.
Però és que la sèrie és molt més que un grapat de bones actrius amb papers rellevants, densos i complexos. La sèrie és una crònica d'un missatge encara massa habitual, aquell que insisteix en fer-nos creure que les dones són les principals enemigues de les dones.
Little fires everywhere (2020) - Liz Tigelaar (creadora)
A pesar que és lamentable que una actriu com la Reese Witherspoon hagi de buscar-se ella mateixa la vida en el món de l'audiovisual, l'esforç que aquesta trista realitat li ha obligat a fer ens està donant algunes de les peces més interessants del cinema i de la televisió contemporània: Perdida (Gone girl, 2014), Alma salvaje (Wild, 2014), Big little lies (2017).
Calen dones creant, perquè si no, la visió del món que l'audiovisual ens dóna és, necessàriament, esbiaixada. Com ella mateixa reclamava tot acceptant un premi, ja n'hi ha prou de personatges femenins que en algun moment de la pel·lícula sempre criden allò de "i ara què farem?!?!", terroritzades i esperant que al protagonista mascle se li acudeixi alguna brillant idea que salvi la situació.
I calen dones creant perquè, si no, ningú no explicaria segons quines històries. Com aquesta de Little fires everywhere, una valenta minisèrie que no té por de mullar-se fins al coll al respecte de la maternitat. No és aquesta maternitat, però, la vista per la masculinitat, aquella que és restrictiva i inevitable, indiscutiblement lligada a la dona com a aparent única meta en la vida.
L'adaptació d'un llibre de la Celeste Ng enfronta, literalment, dues mares: d'una banda, l'Elena Richardson (impressionant, com sempre, Reese Witherspoon), mare de quatre, esposa perfecta que ha renunciat a la seva prometedora carrera de periodisme, de família rica i de raça blanca, que té una vida planificada mil·limètricament i de la que no es desvia ni per un instant; i de l'altra, la Mia, artista, mare de la Pearl, amb qui es desplaça cada poc temps d'un lloc un altre per atacar diferents projectes artístics, el seu equipatge és lleuger, no hi ha cap espòs a la vista, sobreviuen amb lo just i són de raça negra.
Explorant l'enorme pes que la maternitat aboca sobre les dones, Little fires everywhere encerta a barrejar la trama de manera enginyosa i a anar atiant un incendi anunciat mentre és capaç de treballar amb conceptes com la culpa, la identitat, el racisme, l'adolescència o l'adopció. Valenta i agosarada, no defuig passejar per les vores, burxar allà on fa mal i, més enllà d'algunes decisions un tant increïbles per part d'alguns personatges, presentar-nos un seguit d'ànimes que busquen el seu lloc en un món massa prefabricat, massa planificat, massa ple d'expectatives i secrets.
I ara, un petit exemple de la diferència que suposa que una sèrie l'hagi escrita un home o una dona. A Little fires everywhere una dona xinesa, immigrant il·legal, ens explica que està enfonsada perquè va abandonar la seva filla petita a la porta de l'estació de bombers més propera. Qualsevol altra sèrie o pel·lícula ho hagués deixat aquí: mala mare abandona al seu fill però se'n penedeix perquè "està mal fet". En canvi, aquí la seva explicació ve rematada amb un flashback de no més de dos minuts en què veiem el patiment inaguantable que mare i filla aguantaven (fam, set, fred) i que va impel·lir a la mare, en veure patir tant a la seva filla, a buscar una solució tan dràstica. No es tracta ja, doncs, d'una mare histèrica i egoista que abandona el seu nadó per adonar-se més endavant de l'error sinó d'una mare abnegada disposada al sacrifici més gran per donar-li una oportunitat a l'infant. Només cal això: un flashback de dos minuts. Bé, també cal tenir ganes d'explicar-ho, sensibilitat.
Un pot gaudir enormement d'aquesta sèrie per la seva temàtica o per la manera atrevida en què la serveix (el guió és de la Liz Tigelaar, guionista de sèries ben conegudes com Once upon a time, Revenge, Bates Motel, Casual o Nashville, i la direcció corre a càrrec de la recentment desapareguda Lynn Shelton, directora de cinema però també de TV, com a The Good Place, GLOW, New Girl, Mad Men), però també pel seu entramat narratiu perfectament lligat, o, en última instància, pel recital interpretatiu sobretot de les dues protagonistes, entestades en deixar-s'hi la pell a cada escena com si fos l'última.
Una altra producció duta a terme majoritàriament per dones en les funcions més destacades (100% de productores, per exemple, però també de guionistes) que no només ens fa sentir altres veus, sinó que ens regala una minisèrie notable al voltant d'un tema massa sovint simplificat quan no, directament, menyspreat.
Subscriure's a:
Missatges
(
Atom
)
Cap comentari :
Publica un comentari a l'entrada