Al respecte del tancament de l'enealogia d'Star Wars

Seia davant dels títols de crèdit finals del darrer episodi d'aquesta nissaga que s'ha estès al llarg de quasi mig segle i era conscient que s'havia acabat. Com s'acaben totes les grans coses —els grans reptes, les empreses que escometem, els arcs argumentals vitals que construïm—, el final sempre et deixa un regust amarg, aquell que t'aboca a dues preguntes temibles.

La primera és la necessària "ha valgut la pena?".

I la segona és la ineludible "i ara què?".

I, no havent trobat resposta encara a la segona, m'atanso a la primera esperant que els intents de finiquitar-la em les donin pistes que em calen. Aquí van, doncs, algunes reflexions més o menys ponderades i molt discutibles.

1- L'enealogia de Lucas és, un cop assimilada sencera, més ambiciosa que reeixida.

2- En realitat, podríem dir que són nou pel·lícules francament fluixes.

3- I que ens han explicat nou vegades la mateixa història

4- Per bé que les dues primeres, si més no, tenen el mèrit d'haver canviat moltes coses i maneres de fer cinema.

5- El George Lucas és un molt mal director. Les pitjors pel·lícules de la nissaga han estat en les seves mans.

6-  Mai no he cregut allò que el Lucas sempre ha insistit en voler-nos convèncer sobre que va concebre Star Wars ja inicialment com un seguit de tres trilogies.

7- Les tres trilogies, estratègicament espaiades en el temps, han sabut recollir noves generacions de fans a base d'insistència marquetiniana.

8- Precisament per això, les preferències per unes o altres pel·lícules tenen molt a veure amb la generació a la que pertanys.

9- La primera trilogia era innovadora i trencadora. La segona, si més no, feia l'esforç de buscar vies noves, ampliar l'univers. La tercera és pura nostàlgia.

10- El J.J. Abrams ha demostrat haver perdut tota capacitat de sorprendre. Lluny queda aquell mag sobredimensionat que feia xerrades TED sobre la màgia de la narració.

La pel·lícula que més us ha fet plorar

El cinema és molt més que veure pel·lícules: és, també, compartir les emocions que ens han generat, parlar-ne obertament i confessar-se sense por. Així que l'altre dia vam preguntar als nostres amics tuitaires quina era la pel·lícula amb la que recordaven haver plorat més.

I la participació, a banda de desbordar-nos, ens va donar molt de què parlar, moltes sorpreses i una llarguíssima llista de pel·lícules fantàstiques per plorar desesperadament.

Anem a pams; el primer de tot seria veure quines van ser les més mencionades. I compte perquè hi poden haver sorpreses en el podi!

#1 Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000) - Lars von Trier

Un clàssic de la plorera. Una de les manipulacions cinematogràfiques més intenses i ben ordides. El còctel molotov que en surt de la barreja de la ment retorçada del danès i de la intensa interpretació de la Björk es converteix en pornografia sentimental de primer grau.

Tal com ens deien la Sònia i la DirtyLaw:

Droga dura, de debò que sí.

#2 Salvador (Puig Antich) (2006) - Manuel Huerga

Que el cinema català hagi accedit al podi no pot ser altra cosa que una bona notícia... tot i les circumstàncies, si més no. La injustícia, per descomptat, és un dels grans detonants de la plorera cinèfila, tal com ens revelaven la Martini i la Roser.


Però també la Madu:


I l'Alain:

#3 E.T. l'extraterrestre (E.T., the extra-terrestrial, 1982) - Steven Spielberg

Cal donar-li molts mèrits a l'Spielberg en aquesta categoria de plorera cinèfila perquè han estat diverses les mencions a pel·lícules seves: El color púrpura, La llista de Schindler, Inteligencia Artificial, etc. Però cap li arribava a la sola de la sabata en quant a mencions a aquesta mítica amistat interplanetària amb una particular habilitat per tocar la fibra sensible. Perquè no es tracta només dels aclaparadors 15 minuts finals, no! Que la pel·lícula està plena de moments molt tendres, com el que ens recorda La Peli d'Avui:

Curiosament, és una de les pel·lícules més votades però, en realitat, de les que menys comentaris ha generat. Els qui la votaven ho feien com donant-ho per fet, sense haver d'insistir, sense que calgués convèncer a ningú.

Mencions especials

Hi ha hagut un bon grapat més de pel·lícules que, tot i no accedir al podi final, sí han comptat amb molts vots. Com per exemple les següents:

Els ponts de Madison

Perquè si l'Spielberg ha estat el que més mencions a diferents pel·lícules seves ha acumulat, el Clint Eastwood no li queda lluny. Million Dollar Baby, Gran Torino, etc. Però la més votada de la seva filmografia ha estat, sens dubte, aquesta història d'amor entre ell mateix i la Meryl Streep. Menció especial a una escena concreta, és clar:

Amor (Amour, 2012) - Michael Haneke

Encara està arrapada a les retines de molts espectadors, aquesta història terrible que es va cuinant a foc lent per estriar-te les entranyes en el tram final. Haneke, un altre dels grans manipuladors sentimentals dels nostres temps.

La meva noia (My girl,1991) - Howard Zieff

Homeeee... claaaar... si em poses a dos nens monos, un d'ells filla d'un director de funerària i orfe de mare... i a sobre li poses un anell pel mig... Com vols que no plori?!?!

Cinema d'animació

Per bé que cap pel·lícula d'animació en concret va aconseguir disputar-li el tron a les incontestables guanyadores, totes elles en conjunt sumen un bon grapat de vots que val la pena destacar. Des de Bambi (1942) o Dumbo (1941) de Disney —la més votada—, fins a El gigante de hierro (The iron giant, 1999) de Brad Bird, passant per Up (2009), Toy Story 3 (2010) o Coco (2017) de Pixar, La tumba de las luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988) del recenment desaparegut Isao Takahata, o A la recerca de la vall encantada (The land before time, 1988) del Don Bluth i Amblin.

Conclusions

Ens agrada plorar al cinema. Confessem-ho obertament, ara i aquí. Cadascú tindrà les seves raons, però tots confluïm en una sala fosca on algun manipulador de primera és capaç de fer-nos esgotar les existències de mocadors d'un sol ús.

Hi ha que no, per descomptat, hi ha qui pateix massa i no se'n recupera, maleint els ossos de qui ha engiponat aquestes pel·lícules tremendes.

Però tots i totes, sense excepció, reconeixem que aquestes pel·lícules, per bé o per mal, ens han marcat, i han quedat gravades a foc en les nostres retines.

Agraïments

Volem agrair moltíssim la participació de tots i totes. Conversar amb vosaltres i compartir allò que el cinema ens genera és la veritable i fundacional raó de ser d'aquest humil blog.

Ni le ciel ni la terre (2015) - Clément Cogitore

Una patrulla francesa destinada a un remot confí de l'Afganistan talibà comença a veure com els seus integrants van desapareixent sense deixar rastre. Amb aquest simple detonant, el debutant Cogitore elabora una suggestiva reflexió sobre les fronteres naturals (Orient i Occident) però, encara més, sobre les fronteres màgiques i tènues entre la racionalitat i l'espiritualitat, la ciència i la fe, el sentit comú i la pulsió religiosa en un entorn bèl·lic àrid i deixat anar de la mà de Déu.


El capità Antares Bonassieu no deixa mai cap home, cadàver o vehicle enrere. És per això que la situació, poc a poc, el sobrepassa. Els seus consells sobre l'ús del sentit comú per tornar viu a casa i les seves ordres taxatives i fermes comencen a desballestar-se i trontollar quan els seus pilars racionals no poden explicar el que li succeeix al seu escamot de vigia. Els ulls dels seus soldats no veuen res, però tampoc ho fa la seva tecnologia puntera: ni els aparells d'infraroigs, ni els sensors de moviment, ni les fotografies satel·litals són capaços d'intuir la font del misteri. Quelcom més gran que uns mísers humans armats fins les dents sembla assetjar-los en la foscor de la impenetrable nit afganesa.

La sura de l'Alcorà de la que parteix la idea d'aquesta pel·lícula, de fet, rememora un relat comú a cristians i musulmans en el que uns joves, perseguits per pagans, es refugien en una caverna on Déu els adorm durant centenars d'anys per protegir-los. I que sigui compartit entre ambdues religions ja és quelcom remarcable i que explica a la perfecció la intenció del film de Cogitore.

Amb senzillesa i pols narratiu, Cogitore és capaç de convertir el que en altres situacions seria un slasher en un exercici de reflexió notable al voltant de les creences i la petitesa de l'ésser humà, en un film molt satisfactori per a qui s'hi atansi buscant una aproximació diferent als conflictes bèl·lics i a les parafernàlies militars.

Terminator: Destino oscuro (Terminator: Dark fate, 2019) - Tim Miller

Ja és definitiu, Skynet ha pres el control de la franquícia Terminator, amb una darrera pel·lícula que sembla, veritablement, feta per robots. Formulàica, amb un guió desllorigat i ple d'incongruències i de lazy writing, amb unes seqüències d'acció hipertrofiades i que han desconnectat, d'un cop i per sempre, amb aquelles escenes on l'acció real manava per damunt de l'acció digital. Skynet i els seus obradors mecànics posen punt i final a una nissaga que no tornarà a aixecar el cap doncs la darrera gota d'humanitat que li quedava a la franquícia s'ha dissolt definitivament.


En realitat, si hem de ser honests, la franquícia sencera de Terminator mai ha estat una bona franquícia. La clau potser rau en un factor que es revela prou evident si la comparem amb una altra, pràcticament contemporània seva, com és la nissaga Alien. Si més no en la seva primera etapa, aquella que va des de la seminal Alien (1979) fins a Alien Resurrection (1997), els productors van voler donar carta blanca (o quasi) als quatre directors que van agafar el timó. El Ridley Scott va posar-hi els fonaments amb la més sòlida de totes les parts; el James Cameron, tot i la seva absoluta manca de tacte, va saber-hi injectar adrenalina i un subtext materno-filial que s'acabaria explotant en les següents; David Fincher va escometre la més transcendental de totes, sovint poc apreciada (per bé que fallida, justament, per ingerències de producció); i Jean-Pièrre Jeunet va trobar el seu espai introduint-hi aspectes nous a partir d'un tema candent de l'època com era la clonació. Cadascun d'ells va tenir l'oportunitat, si més no, de deixar-hi empremta, d'imprimir-hi la seva visió, la seva relectura de l'original.


En canvi, a partir del moment en que el James Cameron abandonà el timó de Terminator, els diferents directors encarregats de tirar endavant la franquícia no semblaven altra cosa que mers executors d'ordres superiors. Les sengles relectures de Jonathan Mostow (La rebelión de las máquinas, 2003), McG (Salvation, 2009) o Génesis (Alan Taylor, 2015) no eren, en realitat, tal cosa. Més que relectures eren un estirar el xiclet aprofitant el generós marge creatiu que sempre comporta el tenir una màquina del temps a la trama. En aquesta darrera Destino oscuro, el Tim Miller tampoc no s'ha pogut desfer de l'encotillament de la producció i de l'encàrrec, i ha acabat acusant Cameron de no deixar-lo dirigir a la seva manera.

Cameron segueix creient que sap el que els fans volen. I cada volta està més lluny de la realitat. Allò que va fer memorable l'arrencada de la franquícia no eren les baralles acrobàtiques inacabables, sinó un regust per l'acció més clàssica, més orgànica, més tangible. Els trucs tecnològics que ens van impressionar amb el T-1000 a Terminator 2 eren llaminers i fascinants, però el que feia gran aquella seqüela era, justament, el contrari: un helicòpter volant a ras de terra, un camió saltant des d'un pont, un cos a cos rocós filmat amb plans més llargs que no pas curts.


Sembla mentida, a més, que el guió d'aquest punt i final vingui signat per tres (tres!) guionistes, farcit com està d'irregularitats i de manca d'originalitat. Hi ha, de fet, quasi tants buits i escenes mal rematades com auto-referències a pel·lícules anteriors de la nissaga. A més, Cameron segueix insistint en fer-se el feminista de la manera equivocada (ell es pensa que convertir la teva heroïna en mare-coratge de ressonàncies messiàniques, digues-li Ripley, digues-li Sarah Connor, és feminisme del bo; i sempre oblida que per molt que facis fort i empoderat a un personatge femení, si al final ha de venir el mascle paternal —un Terminator qualsevol, un Kyle Reese qualsevol— a salvar-la tot se'n va en orris), i segueix pretenent que tot el cinema que fa és revolucionari (i no, cap de les seves pel·lícules no va revolucionar res).

El que molt probablement sigui el final d'una nissaga que ha fet de frontissa entre dos segles no s'acaba amb una explosió sinó amb un discret gemec, una ranera tímida, un xiuxiueig inaudible i intranscendent que ja no té valor per dir allò de "I'll be back".

Liberté (2019) - Albert Serra

Hi ha un acudit maleït i extremadament famós en el sector dels monologuistes nord-americans on una família entra en un despatx d'un agent de talents i li representen el seu show, consistent en acumular depravacions exagerades i escatològiques entre ells (sexe entre família, defecacions, bestialisme, etc.) per acabar saludant i, preguntats per l'agent sobre el títol del show ells responen alhora: "Els aristòcrates!". És un acudit famós perquè tothom el coneix. De fet, el públic el demana pel seu títol. Tothom sap com comença i com s'acaba i la gràcia està, precisament, en veure com el comediant de torn improvisa escatologies diverses in crescendo al bell mig de l'acudit.

Exactament això és el que fa Liberté de l'Albert Serra. La pel·lícula arrenca amb una vesprada a un bosc a mig camí entre la França i l'Alemanya del segle XVIII. Uns palanquins reposen sobre matolls i entre arbredes cruixents, mentre uns nobles fugits de la cort de Lluís XVI i del seu puritanisme repressiu previ a la Revolució Francesa s'amaguen i busquen donar sortida a les seves pulsions més llibertines. I la pel·lícula acaba amb el sol llevant-se, amb uns personatges exhausts que es fonen en l'arbreda, desapareixen.


Al mig, Serra desproveeix, molt astutament, de qualsevol trama el seu film, que deambula pel bosc cercant els encontres sexuals de tot tipus als que els llibertins s'abandonen. Talment com fan els mateixos personatges, l'espectador busca el seu racó per mirar, per delectar-se o sentir-se ofès per unes escenes ben explícites que inclouen una amplíssima varietat d'actes festius, de cunnilingus, besos negres, masturbacions, sadomasoquisme i similars. Cruising d'alta volada, en diríem, amb uns ducs, marquesos i valets entregats a la causa, a explorar el desig (forjant-lo, primer, en la fantasia narrada i després fent-lo realitat). Al cor d'aquest film, entre els parèntesis que obren i tanquen el film, no hi ha res del cinema convencional, de les estructures narratives que han articulat la gran majoria del cinema estrenat en sales, sinó que hi trobem quelcom molt més proper al cinema entès com ho feien els pioners a principis de segle: art. Que sigui narratiu o no és secundari, mai principal. I Serra, com a l'acudit dels aristòcrates, s'empesca un viatge desbocat per les entranyes del desig més primitiu, convertint a nobles en pobres animalons necessitats de sadollar les seves sets lascives.


Hi ha ecos de Sade, Spinoza i de ves a saber qui més, que el cinema de l'Albert Serra, indubtablement, està ancorat en puntals intel·lectuals de primer ordre. I el de Banyoles "abandona" —literalment, segons les seves paraules—, a un grapat d'actors majorment amateurs a rodar escenes en les que no els dóna cap indicació precisa. I allà els deixa, amb un personatge sota la pell i la necessitat de donar-li vida, calgui el que calgui.

I l'espectador no té més remei que deixar-se portar, recórrer el bosc il·luminat amb una delicada fredor que allunya qualsevol sospita de pornografia o de mecanisme masturbatori, obligat a mirar, a ser un voyeur malgré lui. L'Albert Serra no només abandona els seus actors, sinó també el seu públic, a donar-se vida a sí mateix, a enfrontar-se a quelcom políticament incorrecte, visualment provocador, que t'interpel·la intel·lectualment. L'efecte és devastador. Hi ha espectadors que fugen. Altres romanen inquiets a les cadires. Alguns, imagino, s'exciten. Però tots han estat engolits pel "bosc demoníac" que acull les bèsties més depravades per recordar-nos que, en realitat, tots som iguals davant el desig.

La tierra (Zemlya, 1930) - Aleksandr Dovzhenko

Un vell agricultor s'està morint, però ho fa amb un somriure als llavis, tot mirant els camps de blat sacsejats pel vent, les pereres formoses i la seva família (sobretot els infants) que heretaran la terra que ell ha treballat intensament durant els seus 75 anys de vida. El cicle de la vida (i de la mort) continuarà després d'ell, però no de la mateixa manera. És temps de canvis, a la Unió Soviètica, on Stalin ha exigit als vells kuláks (agricultors terratinents rics) que col·lectivitzin definitivament les seves terres i les comparteixin amb la resta dels agricultors. És un moment de canvi, sobretot, de mentalitats. Els kuláks han de cedir els seus privilegis, els vells agricultors pobres han d'acceptar l'arribada del progrés, de les màquines, i els joves... ah!, els joves volen completar la revolució.


I així, com qui no vol la cosa, el cicle de la vida, aparentment impertorbable, és trasbalsat per la història. Cal un encaix. I aquest encaix és el que mostra aquesta bellíssima Zemlya del Dovzenjo, pel·lícula poètica, totalment aliena al Mode de Representació Institucional imposat per la indústria cinematogràfica nord-americana que es val de tots els recursos del cinema rus portats a la seva quinta essència, amb insercions de plans al·legòrics, insistència en els retrats en primer pla per encaixar totes les peces de la trama.


Per bé que l'obra, inicialment, pot semblar una pel·lícula de Partit, propagandística, Dovzhenko fou prou hàbil per reconvertir-la en quelcom molt més gran, molt més ambigu i menys genúflex amb les exigències stalinistes. Així, la seva recepció va ser molt dividida, i tant hi havia qui pensava que era pura demagògica socialista com qui creia que havia vist una heretgia antisoviètica. La veritat és que Dovzhenko estava molt més interessat en explicar que el cicle de la vida i de la mort estan molt per damunt de la història, i que, ens hi posem com ens hi posem, el flux no s'atura i la terra ens engoleix a tots i a totes.


Farcida d'imatges poderosíssimes (i de munions i concatenacions d'imatges igualment belles), Zemlya és un dels millors i més lloats exemples del cinema rus mut del primer terç de segle, allà on les normes cinematogràfiques eren diferents i no estaven lligades a un llenguatge prefixat sinó que, justament, explorava les seves possibilitats a cada escena, a cada pla.

Lo que arde (O que arde, 2019) - Oliver Laxe

Un piròman surt de la presó i torna al seu poble, on, més enllà de les burles d'alguns, tothom intenta acollir-lo fent veure que no ha passat res, que no recorden el mal que va fer. La seva mare, per descomptat, la primera; la Benedicta ha patit molt l'absència del seu fill. Però també la nova veterinària de la zona que, desconeixent el seu passat, veu en l'Amador una ànima assossegada i tranquil·la. Fins i tot el seu veí, l'Inazio, que amb uns amics està refent algunes velles cases de camp per habilitar-les per al turisme i així "viure de rendes". Amador es reintegra en la rutina quotidiana de la vida rural.

La vida transcorre serena i pausada per entre les arbredes i boscos frondosos de la Galícia més enigmàtica i verge. La pau només és trencada per la tala dels majestuosos arbres a mans d'excavadores inhumanes, bulldozers implacables que tomben arbres gegantins i els escruixen sota les seves tones de metall inevitable (en una escena de bellesa molt dolorosa). I pel foc, és clar. Un altre cop el foc. No sabem si ha estat Amador, reincident, o si ha estat un altre. Els afectats volen creure que ha estat ell, necessiten algú a qui culpar. "Els que fan patir és perquè pateixen ells", li deia la Benedicta, poques escenes abans. Deu ser això.


Però no som tots uns piròmans, a la nostra manera? No estem contribuint, tots i cadascun de nosaltres, a destruir el món? Però ja se sap que el geperut no es veu la gepa pròpia, però sí la dels demés.

Entremig, les arrugues de la Benedictina es confonen amb les escorces dels arbres mil·lenaris. Ambdós estan destinats a extingir-se aviat. D'aquest estil de vida rural només quedaran els simulacres que les masies turístiques puguin oferir. No quedaran arbres, ni pastures, ni cuines amb cremadors a fusta, d'aquelles que has de manipular amb un pal de ferro per evitar cremar-te. Oliver Laxe filma aquestes últimes raneres agòniques en tot allò que posa entre els dos parèntesis quasi-documentals que arrenquen i clouen aquest film: la rutina rural entre una tala salvatge de boscos i un incendi assolador, filmat amb una proximitat esfereïdora. Potser la vida (o allò que queda d'ella) és el que succeeix entre destrucció i destrucció.

Mr. Jimmy (2019) - Peter Michael Dowd

Fascinant pel·lícula documental plena d'arestes i facetes al voltant d'un japonès, l'Akio Sakurai, que després de veure un DVD d'un mític concert dels Led Zeppelin quan era un adolescent, queda absolutament fascinat amb la figura del Jimmy Page i decideix dedicar tota la seva vida a emular-lo, a imitar-lo, a convertir-se en ell.

L'Akio, però, abraçant la passió nipona pel detall i per la recreació mil·limètrica (pensem en els bonsais, en la papiroflèxia, en la porcellana o, simplement, en la seva cuina) —hi ha una paraula japonesa que en fa referència: shokunin, el mestre obsessionat amb la perfecció— no pretén imitar-lo superficialment; vol convertir-s'hi, ser-ne indistingible.


Per fer-ho, no només aprèn a tocar la guitarra i s'estudia al mil·límètricament els complicats solos d'en Page (en totes les seves versions: la d'estudi que va quedar gravada al disc, la del concert que van fer a Londres, la de la segona nit de concerts a Nova York, etc.) sinó que també li copia els vestits (contractant a una experta sastressa), les guitarres (contractant a diversos especialistes, entre ells un fabricant de pastilles de guitarra) i els amplificadors (contractant, també, a un expert que li crea els amplis idonis per emular cada tema, cada concert). La seva obsessió és absoluta. No li val amb una mera aproximació. Tot ha de ser igual. I ho ha de ser, perquè l'Akio veu en la reverenciada figura del guitarrista britànic quelcom que cal honorar. I això no es pot fer de qualsevol manera.

Per descomptat, l'Akio també necessita una banda. I trobar-ne una els membres de la qual estiguin disposats al compromís absolut amb la mímesi de cada detall que pretén l'Akio no és cosa fàcil. L'Akio demana que on el cantant ha de fer un "yeah" faci un "yeah", i no un "ah", que on el baixista ha de posar-hi 10 notes n'hi en posi 10 i no una de més o de menys, que el so del teclat sigui clavat, idèntic, i no una succedània imitació.


El periple de l'Akio fascina a cada pas perquè descobrim, primer de tot, que el món està ple de bojos, que tots ho som, però que estem sols en la nostra bogeria, que ningú la comparteix del tot. Ens fascina perquè la seva devoció és absoluta i sense esquerdes, perquè tot és secundari en la vida de l'Akio. Però també perquè no defalleix ni deixa de perfeccionar el seu art imitador: "Cada cop tinc la sensació que m'allunyo més de l'autèntic Jimmy Page".

Tot i que amb alguns alts i baixos en la seva narració, el documental encerta a enfocar aquest home singular des de moltes perspectives diferents, tant la de l'obsessió com la de l'aspecte antropològic, passant per la visió dels qui no comparteixen la seva fal·lera. Encerta, igualment, a trobar un magnífic i difícil equilibri entre la reverència per l'Akio i la distància que ens permet, en alguns casos, riure obertament de les seves pulsions més extremes, del seu candor i de la seva innocència en un món que es regeix per altres codis molt diferents als seus.

Fugint completament de l'estructura habitual dels documentals musicals, Mr. Jimmy explora terrenys poc transitats al voltant d'un personatge tan mític com aquell a qui intenta imitar.

Marianne & Leonard (2019) - Nick Broomfield

La figura del Leonard Cohen és poderosa, magnètica, irresistible. Tant que fins i tot en un documental en el que, en teoria, ha de compartir metratge amb algú altre, el director és incapaç de refrenar aquesta atracció imparable i hi centra la major part de l'atenció.

Ella és la Marianne Ihlen, parella d'un jove Cohen quan encara era només escriptor i ni es plantejava cantar i pujar a escenaris. A la fascinant illa grega d'Hydra, es van conèixer i es van enamorar. Ella fou musa de molts dels seus texts i, fins i tot, de la després popular 'So long, Marianne' que el Cohen li escrigué en trencar la relació. La Marianne apareix com una dona absolutament devota de l'artista a qui fa de musa, entregada i absorta, quasi segrestada per la figura del canadenc. Però també quan la relació s'acaba la Marianne segueix adorant el seu antic amant.

Escrivia la poetessa Safo:

Escolliré per sempre més la teva
absència, donzella,
perquè el que de veritat estim
no és el teu cos,
ni el record del teu cos
tan bell sota la lluna;
el que de veritat estim
és l'empremta que has deixat
sobre l'arena.

I la Marianne segueix estimant, si més no, la petjada de l'artista creador, aquell que la va utilitzar maldestrament, però que la va fer sentir-se única i especial. Ell l'abandonà gradualment, la bescanvià —ja en el seu trànsit a l'estrellat— per centenars d'altres dones sense nom. Ell, diu, també la va seguir estimant per sempre; però la seva sinceritat sembla menys intensa que la d'ella.


I el documental del Broomfield, lamentablement, prefereix ser la fan desbocada que segueix el Cohen quan abandona la Marianne per comptes de quedar-se amb la musa i esbrinar què li passa a un ésser com ella quan aquell per a qui es desvivia desapareix. I nosaltres, com a espectadors, també ens deixem portar, inconscientment; però un racó del nostre cervell/cor roman amb ella, volem saber-ne més.

El film, en tot cas, ens encisa prou com per no poder exigir-ho en excés, i quan al final l'acció torna dramàticament sobre la Marianne, a tocar de la mort, escoltant un missatge del Leonard recordant-li que no l'ha oblidada, ni a ella ni a la seva bellesa, l'espectador sent com si es fes justícia, una mena de "ja tocava", una sort de tancament d'un cercle que mai no s'hauria d'haver allunyat tant del seu veritable centre gravitacional: la Marianne. La platea de l'In-Edit 2019, eixugant-se les llàgrimes sobre els títols de crèdit, en deixen constància.

Beforeigners (Fremvandrerne, 2019) - Anne Bjørnstad i Eilif Skodvin (creadors)

En ple segle XXI, arreu del món comencen a aparèixer de dins del mar viatgers temporals provinents d'èpoques passades. A Noruega també, i els que hi apareixen són víkings. Aquesta és la premissa de Beforeigners, un procedimental policial que transcorre sobre un rerefons de ciència ficció llaminer i amb moltes possibilitats.


Sap greu, però, que la insistència en vestir aquesta sèrie d'un procedimental de tall clàssic menystingui intensament la seva vessant de ciència ficció. Els casos d'assassinats dels visitants temporals articulen una primera temporada que va apuntant cap a direccions interessants (la integració dels visitants, la xenofòbia temporal dels contemporanis, la barreja de cultures, etc.) però que sembla servir aquests centelleigs sci-fi de manera massa escadussera i, fins i tot, reprimida. La sèrie sembla més interessada en servir capítols intranscendents que no pas veritablement transcendents, i això, amb un material com aquest entre mans, podria entendre's com a pecat capital.


Amb tot, els personatges, poc a poc, van quallant, el guió no sembla tenir por d'embolicar-se i de ser mínimament exigent amb l'espectador, i —un cop més— els flaixos intermitents de qüestions temàtiques de pes van convertint-la en un producte interessant que, per bé que no és capaç de tancar la temporada amb suficient ganxo com per generar expectatives de cara a una segona, sí ha deixat un bon entramat de temes que, en mans més atrevides pot acabar gestant una de les més interessants propostes televisives dels propers anys.

La canción del camino (Pather Panchali, 1955) - Satyajit Ray

Si el cinema és l'art de fer visibles móns i vides possibles, aquesta Pather Panchali, debut del director indi Satyajit Ray, ha de ser un dels seus més evidents exemples. Aquesta mena d'slice of life que arrenca en el que podria ser qualsevol moment de la vida d'una família extremadament pobra té l'estranya capacitat de fer tangible amb un detall i una precisió quasi màgics una vida possible, una que no ens va tocar viure, però que ben bé podria haver estat la nostra.


La mare de la família és l'encarregada d'intentar gestionar una economia casolana tan fràgil com la casa que els aixopluga, estalviant tant com pot, menjant cada dia el mateix, vivint frugalment i evitant que els capricis i desitjos banals dels seus dos fills, la Durga i el petit Apu, però també de la seva sogra, esfondrin la precària existència que encara poden conservar. El pare, en canvi, és un bonifaci esperançat, indulgent amb els capricis dels nens i de sa mare i absolutament desvinculat de la lluita diària i de les penúries que la mare passa per tots. Ella és la que toca de peus a terra, la que lluita, la que gestiona; ell és el somiador, el que sempre creu —predicador com és— que tot passa per algun motiu i que, aviat, tornarà la sort (i diu tot això mentre busca infructuosament una feina estable, quelcom que porti diners a casa).



Els nens, en tot cas, han sortit al pare: somien amb els ulls ben oberts, és meravellen davant la possibilitat de poder menjar una llaminadura (que no poden pagar), mirar pel forat d'una capsa màgica (que no es poden permetre) o de posseir el collaret de pedretes boniques. No els queda més que embadalir-se davant els cables d'electricitat que solquen el cel de les proximitats de la ciutat o meravellar-se fugaçment pel pas del tren de les afores del seu poblat.


I, estranyament, l'espectador mira, des d'una posició còmoda i benestant, aquest tros de vida que no pot deixar de desitjar, de tan pura i natural com és, de tan en sintonia amb l'entorn rural com s'apareix, de tan bella i evocadora com resulta. Quina màgia més poderosa, la del cinema, que fa que l'espectador no només vulgui ser l'heroi que atrapa els dolents o qui sedueix amb la mirada o qui viu aventures siderals i rocambolesques amb final feliç, sinó que també el faci desitjar ser pobre i viure atrapat en una vida de felicitat escadussera i estretors constants. Perquè el cinema no és l'art de projectar imatges i so, sinó l'art de l'empatia, de la transmigració en les vides d'altres. Vides possibles, al cap i a la fi.

Les mirades a càmera de Gentleman Jack

Gentleman Jack és un drama d'època ben curiós i satisfactori per a qui té ulls curiosos. La història (veridica) de l'Anne Lister, dona de negocis pionera del segle XIX que torna a la seva mansió familiar per establir-s'hi i posar en ordre l'economia després d'emprendre viatges per tot el món, ens dibuixa un personatge a contrapèl d'una societat que no tolera res que se surti dels convencionalismes preestablerts i imposats. Una dona que fa negocis! Una dona que porta l'economia familiar! Una dona que viatja! Una dona que parla! I, ai las!, una dona que estima altres dones!


I, de tant en tant, la protagonista ens mira, ens interpel·la, ens parla, es confessa a nosaltres, mers espectadors separats per un segle i mig i —és clar— per una pantalla. Però el missatge arriba clar, perquè l'Anne ens mira directament als ulls, en un joc metalingüístic enginyós que alguns espectadors puristes no han paït bé ("trencar la quarta paret en un drama d'època?!?! Intolerable!").

Una de les vegades que l'Anne Lister mira a càmera amb complicitat, la seva germana, amb qui estava parlant, li pregunta "a qui mires?". Resposta: a nosaltres; precisament a nosaltres.


Més enllà de l'anècdota, les mirades a càmera d'aquesta dona a contracorrent no ho són només de complicitat sinó de saber que algú vol escoltar la seva història, talment com si l'Anne Lister sabés, quan va escriure el seu diari al voltants del principi del segle XIX, que algú pararia atenció a la seva vida, als seus actes.

La mirada de la Lister sembla que ens demana recolzament a través dels segles que ens separen. Però potser és a l'inrevés i som nosaltres els que, des d'un segle XXI ple (encara) d'injustícies de gènere busquem una ànima amiga, una pionera de l'empoderament que ens serveixi de fulcre per recolzar-nos-hi, sabent que, en realitat, la lluita encara no ha acabat.

A vida o muerte (A matter of life and death, 1946) - Michael Powell i Emeric Pressburger

Que el Michael Powell i l'Emeric Pressburger són dos dels directors més enginyosos, originals i trencadors de la història és un fet incontestable (i això ho sap tothom que ha vist qualsevol dels seus films, molt en particular Las zapatillas rojas o Los cuentos de Hoffman), però és que aquesta A vida o muerte ja és el súmmum de l'atreviment. Mireu, si no, el seu argument.

Un aviador de la segona guerra mundial, en Peter Carter, està a punt d'estimbar-se amb el seu avió. En els darrers minuts de vida contacta per ràdio amb la June, operadora de telecomunicacions de la seva base. I s'enamoren, així, sense poder-hi fer més, únicament per la veu i les paraules. Però resulta que, estranyament, el Peter escapa a la mort i apareix en una platja a prop de la base. Al cel, en la sala de recepció de tots aquells que hi van pujant, se l'espera (tenia hora per morir, que al cel tot està molt ben organitzat).


Però el Peter ja s'ha posat a caminar i troba a la June, i es fonen en un petó fogós. El guia celestial que l'havia de dur al cel (i que no va poder per culpa de la boira anglesa) torna a la terra per recuperar-lo i dur-lo cap a dalt, però el Peter s'hi nega, al·legant que ara ja no val, que la seva vida ha canviat, que ha trobat l'amor i que ja no seria just fer complir un mandat previ a aquesta situació. I demana —no t'ho perdis— un judici celestial.

I si us pensàveu que la bogeria i l'originalitat s'acaba aquí, aneu ben errats, però ja no us ho explicarem per deixar-vos-en gaudir al màxim. Valgui dir que la pel·lícula fluctua entre el cel i la terra, entre l'elecció d'advocats defensors i fiscals molt divins, filosofia i ciència ficció d'alta volada. Tot embolicat en una imaginaria visual fascinant, uns trucs de càmera molt agosarats per l'època i uns actors entregadíssims a la causa, gaudint de cada escena i fent creïble una història rocambolesca amb més vetes per estirar de les que es podria pensar.


Si un es para a pensar el tipus de cinema que es feia als anys de postguerra i el compara amb aquesta cinta del Powell i el Pressburger se n'adona, sense possibilitat d'error, del mèrit insondable d'aquest parell i de la legitimació absoluta de la pel·lícula per figurar entre les millors de la història, ja sigui a la llista Kobal, a la del British Film Institute o la de Sight & Sound.

Sobre el veritable missatge de Chernobyl

Ha estat, sens dubte, una de les sèries de l'any, tant a nivell de popularitat com d'opinió (es poden rastrejar poques sèries que hagin conjugat, alhora, un abast enorme de públic ben divers i un consens crític força unànime). L'èxit, evidentment, es basa en reconstruir un fet històric prou recent com perquè el perfil diana de l'espectador d'HBO en tingui referents directes, doncs l'accident es produí l'any 1986, i tot i que va estar en boca de tothom i la premsa se'n va fer, evidentment, eco, no havíem entrat encara en l'era Internet i els records que en tenim són francament difosos i esvaïts.

És, d'altra banda, un fet històric del qual ens manca força informació. Aquesta ens va arribar molt filtrada amb certa opacitat i que, en conseqüència, ha deixat un buit de curiositat i morbositat que la sèrie ve a cobrir amb escreix amb el seu estil minuciós i voluntariosament pedagògic.

Crida l'atenció, però, que la recepció per part del gruix dels seus espectadors hagi estat relacionada, justament, amb una mena de desclassificació de documents secrets. Sembla com si el que ha agradat més de la minisèrie és que hagi tingut vocació de retirar un vel del damunt d'una bona colla de secrets. No és el cas, en realitat, perquè la catàstrofe de Chernobyl, evidentment, ha estat molt ben documentada des dels seus inicis i no cal anar massa lluny per tenir-hi accés. Seguim, com a espectadors, combregant amb tot allò que se'ns anuncia que està basat en fets reals, fins i tot quan som conscients d'estar davant d'una ficció televisiva.


El més perillós, però, no és això, sinó el fet de creure que el que denuncia la brillant minisèrie és la reacció del govern soviètic (particularment d'aquest govern, no d'un altre) davant la catàstrofe, com a fet particular i intransferible. L'acusació d'opacitat, engany, control autoritari i repressiu i d'egoïsme cec i miserable en aquesta ficció apunta cap al sistema comunista i fa creure que està en la seva mateixa essència aquesta confabulació propagandística.

L'error greu seria, en tot cas, pensar que aquestes pràctiques només les articulava el Partit al càrrec de la llavors enormement inestable Unió Soviètica, ja pràcticament vinclada als peus de la impossibilitat de seguir sent una veritable potència mundial. L'error seria obligar-se a creure que aquell va ser l'únic cas i que la culpa la té el Comunisme quan, en realitat, tots, absolutament tots els governs de qualsevol país del món (també els capitalistes) empren diàriament les mateixes tàctiques de control i distracció, d'ocultació de fets terribles que afectarien ja no tan sols a la seva població sinó a poblacions d'altres contrades, d'ofuscació del seu poble per tal de poder-lo seguir dirigint. El govern soviètic de Gorbatxov ocultà l'accident per evitar veure afectada la seva imatge de superpotència. Els governs capitalistes d'avui en dia ho fan per evitar contrariar els mercats. Però les pràctiques són les mateixes.

Pensem en el país que volguem, des dels Estats Units fins a Espanya, passant per —sí, també— Catalunya. Els mecanismes del manteniment i exercici del poder sempre han anat vinculats a aquestes pràctiques. Altra cosa és que preferim pensar que a nosaltres no ens enganyen, que a nosaltres no ens les apliquen.