Un barret de mag, perquè l'habilitat amb què es combinen els múltiples elements en aquest film impossible és una qüestió de màgia, blanca o negra, tant se val. Els diversos personatges que es creuen al voltant del mític Boulevard du Temple (renombrat a Boulevard des Crimes) a mitjans segle XIX, primer difosos entre les multituds que s'atansen als teatres de varietats, de pantomima i a les atraccions de carrer, però després separats de les masses per donar-los-hi veu pròpia, acaben entrelligats per passions, amors, desamors i enveges diverses, però sempre amb el teatre com a rerefons (o potser no és rerefons, sinó portada frontal total i absoluta). Són l'ambiciós Fréderick Lemaître, un enamorat del teatre i, sobretot, de Shakespeare, que aprofita qualsevol ocasió per seduir al seu públic (ja sigui una platea, ja sigui una dona que passa pel carrer) i que en el seu moment va ser l'actor més reputat de França, la Garance, de cor sincer i obert, el Baptiste Debureau, mim talentós que acabà fent quallar la imatge que tothom té del Pierrot avui en dia, el Lacenaire, brivall de primera, astut i rebuscat, i encara un generós etcètera de criatures de l'espectacle parisenc de l'època.

I llavors el Lemaître i el Debureau s'enamoren de la Garance, però la Nathalie ho està del Dubureau, i el Lacenaire de la Garance també; però el Lemaître i el Debureau es tenen gelosia professional, i el Lacenaire prepara un crim, i... bé, ja us imagineu el terrabastall de lligams passionals que tot això genera. 

Dividida en dues meitats, les més de tres hores d'aquest enorme i ambiciós film acaben sent un homenatge intensíssim al teatre i a les arts escèniques, però sobretot als seus intèrprets, als actors, sempre simulant emocions i personatges, que aquí tenim ocasió de descobrir en la seva faceta humana aquella en la que es treuen les màscares teatrals... per posar-se'n unes altres, igualment extremes i patidores. 

Al voltant de la llibertat, de les aparences, de la gestió de les emocions gira aquesta història fascinant i entranyable filmada amb l'elegància dels genis, recreant ja no només un moment i un indret en el temps i l'espai sinó un esperit totalment oposat a aquell que França vivia en el moment del rodatge, en plena ocupació nazi.

Als nens del paradís (nom que se'ls hi donava al públic pobre que omplia el galliner dels teatres de l'època) segur que la pel·lícula els agrada, perquè tot el que explica, a pesar de fer-ho des d'un escenari, és una realitat ben tangible per a qualsevol ésser vivent sensible. Perquè, de fet, quan anem al cinema, tots som, en realitat, una mica nens. I tots, en realitat, ens movem, com els protagonistes de la pel·lícula, entre el somni i la vigília, entre l'escenari i el pati de butaques de la vida.

Tampoc és fàcil, deixeu-me confessar-vos-ho, analitzar-la per a algú que s'ha llegit la novel·la i que, per tant, està enormement esbiaixat. La temptació de criticar l'adaptació perquè no ha tingut en compte no sé què o perquè sembla que hagi traït l'original (com es pot trair una cosa a la qual intentes fer un homenatge, quasi dos segles després, adaptant-la) és gran, i la noto, està aquí, sota la pell reclamant sortir.

Però vista aquesta minisèrie de sis capítols en mans de l'Andrew Davies (escriptor, guionista i productor amb llarga experiència televisiva, de la primera versió de House of cards fins a diverses adaptacions literàries agosarades com Guerra i pau, Sentit i sensibilitat o Doctor Zhivago), la sensació és que aquesta posada en imatges de la novel·la de l'Hugo és, com a mínim, voluntariosa. Molt voluntariosa.

S'aprecia aquesta voluntat en els petits detalls, en intentar no deixar res fora encara que sigui posant-ho testimonialment. El millor exemple és la frase en argot del carrer que li profereix un dels pinxos a Thenardier. En el llibre hi ha una cinquantena de pàgines explicant d'on sorgeix l'argot dels carrers del París de l'època, en una digressió habitual de Hugo, i encara un bon grapat de pagines més en què els protagonistes parlen directament en argot (mentre Hugo tradueix a peu de pàgina). És només un exemple, però serveix per il·lustrar les ganes que hi ha de no "trair" ni decebre ningú.

És cert, per descomptat, que hi ha parts del llibre (de vegades centenars de pàgines) que queden resumides, literalment, en una sola frase. És veritat que Davies altera la seqüència de la història per fer-la més televisiva. És indubtable que hi ha aspectes de la novel·la que no es poden traspassar amb facilitat a la petita pantalla (en el llibre hi ha nombroses qüestions que queden en l'aire durant moltes pàgines per acabar resolent-se molt més endavant, quan ja quasi ni te'n recordes, però també hi ha moltes escenes en que la paraula escrita permet persuadir al lector que un determinat personatge no ha estat reconegut simplement perquè estava d'esquena a la llum de la lluna, cosa que en televisió és francament difícil de recrear i fer creïble).

I és més que probable que un espectador que no hagi llegit la novel·la pensi que hi ha moltes casualitats totalment increïbles. Però és que la novel·la, justament, juga a això. El truc, però, està en que Hugo no té cap recança en dedicar, per exemple, les primeres 120 pàgines (cent vint!) del llibre a explicar qui és, com viu i com es comporta un determinat personatge (el bisbe de Digne) per tal que, en una determinada escena, la manera en que actua no ens sembli estranya. Això, en una sèrie de TV sembla força inviable, fins i tot si aquesta comptés amb una vintena de capítols.

També és probable que qui hagi llegit el llibre, com passa sempre, ja s'hagi fet una idea mental de la morfologia dels personatges, fins i tot els hi haurà posat veu. I veure'ls traspassats a la pantalla de manera corpòria, visual i sonora, pot ser un xoc, pot generar un decalatge insalvable. Dominic West (The wire o The affair) i David Oyelowo (Selma o Spooks) s'han produït ells mateixos aquesta minisèrie, per tant se'ls hi ha d'assumir moltes ganes d'atacar els seus respectius personatges, la dupla Jean Valjean i el "perseguidor" Javert. Personalment, em costa acceptar al West en tots els registres pels que passa el personatge. Però certament el físic d'Oyelowo (enorme actor!) no transmet el rigor i l'obsessió que el seu personatge requereix, a pesar d'entregar una actuació francament notable i entregada.

Molt més encertats em semblen els secundaris. La Lily Collins quadra perfectament amb aquella bellesa que es va marcint de la Fantine; l'Ellie Bamber encaixa amb la puresa de Cosette; l'Adeel Akhtar li dona força arestes a Thenardier, un personatge que necessita d'un bon actor per deixar entreveure totes les facetes de la seva mesquinesa; l'Olivia Colman, per descomptat, fa d'Olivia Colman, i això SEMPRE és un encert (hi ha molts personatges de ficció que SÓN l'Olivia Colman, així que a ningú se li acudeixi veure això com una crítica negativa) i fins i tot fa venir ganes que tingui més protagonisme que el seu marit; el David Bradley no podria ser més idoni, físicament almenys, per al personatge rondinaire i esquerp de l'avi Gillesnormand; i el Josh O'Connor potser no acaba de ser capaç de donar-li tots els matisos a un personatge difícil d'interpretar com el pusil·lànime Marius, sempre atrapat entre dilemes i inseguretats.

El gran problema, en tot cas, d'adaptar una novel·la com aquesta rau en un fet que, irònicament, la seva versió musical va poder minimitzar i, fins i tot, fer-ne una arma poderosa: la vessant psicològica. Els personatges d'Hugo es debaten, constantment, en un mar de dubtes complexos, en estira-i-arronses vitals que saben que els canviaran completament la vida segons decideixin finalment actuar d'una manera o d'una altra. I tot això, evidentment, sobre les pàgines d'un llibre es pot explicar amb detall, amb profusió, tal com fa Hugo (el camí de Javert fins al pont és un luxe de prosa psicològica). I en canvi, en versió fílmica o televisiva, o li poses veu en off o... els fas cantar. I donat que aquí l'única música que se sent és la de l'entranyable Gavroche taral·lejant despreocupadament sota una pluja de trets letals, aquesta adaptació televisiva sembla haver perdut, principalment, aquest component essencial, deixant en mans de l'espectador la responsabilitat d'imaginar-se el que passa per dins d'aquests torturats personatges. Per molt que el director (el molt saberut i experimentat Tom Shankland, La ciudad y la ciudad, The punisher, Luke Cage, Iron fist, The leftovers, Ripper St., etc.) deixi un pla fix sobre un d'aquests personatges durant més d'un minut, a l'espectador li falten pistes que el portin als racons més obscurs dels seus dubtes i hesitacions transcendentals.

En tot cas, aquesta adaptació de Les misérables és molt fàcil de gaudir-la, tant per qui ha llegit la novel·la com per qui no. Qui l'ha llegida veurà traspassades en imatges l'enorme majoria dels ingredients d'aquella, mentre que qui no ho hagi fet encara podrà gaudir d'una història impossible, rocambolesca, amb ressonàncies de fulletó vuitcentista però filada amb una habilitat tal que és impossible no deixar-se emportar pel torrent d'històries i micro-històries, de situacions extremes i de realitats tan llunyanes com, en realitat, properes.

I sí, si ens posem perepunyetes li podrem trobar faltes. Però és necessari? No. No ho és. No siguem miserables.

Algú (un home) podria dir que la dona ha estat sempre al centre de l'art. Algú (un home) podria assegurar que se l'ha venerada i homenatjada incessantment, convertint-la en el subjecte de les obres. Algú (sí, un home) diria que l'art i els artistes sempre han venerat la dona com a musa, com a inspiració semi-divina, posada en un pedestal per ser admirada, pintada, esculpida, retratada.

Però en realitat, la història de l'art, tal com molt bé explicava el John Berger a la minisèrie Ways of seeing, el que ha fet amb la dona ha estat convertir-la en un objecte inert, immòbil, passiu, una mena de natura morta en la qual s'hi podia representar una poma, una pera, un grapat de raïm o... una dona. Per bé que la dona sembla al centre de l'obra, en realitat hi està fora: el que hi ha en l'obra no és altra cosa que la mirada masculina de l'artista al damunt d'una dona.

Alhora, la dona, com a artista creadora, sempre ha estat menystinguda, titllada de banal, d'incapaç, d'intel·lectualment buida. Sovint, el gran "insult" que les obres de dones rebien era que era un art "massa personal". Perquè una dona parlant d'ella mateixa és això: banal, innecessari, massa local, no interessa a ningú.

Justament per això, quan la Chris Kraus va publicar el seu llibre I love Dick l'any 1997 alguns (homes) van titllar la novel·la d'inconsistent i anecdòtica, buida i oblidable. El llibre, però, ha estat citat per diverses artistes com a detonant de la seva passió creadora (de la Shelia Heti a la Lena Dunham), i el temps l'ha reclamada com a peça clau del nou feminisme del segle XXI, amb la seva barreja de ficció i confessió (que alguns, homes i dones, anomenen "auto-ficció", oblidant potser que no hi ha una sola frase escrita en la història de la humanitat que no sigui, en realitat, auto-ficció).

L'any 2016, quan Transparent ja havia arrasat amb tots els premis televisius haguts i per haver, la seva creadora, la Jill Soloway, va escometre l'adaptació del llibre de la Chris Kraus. Ho va fer amb un writers' room format íntegrament per dones (a pesar, evidentment, de la pressió de la productora, Amazon Studios). I ho va fer amb l'atreviment i el desvergonyiment de qui se sap al capdamunt d'una onada de prestigi, sabedora que pot durar poc, però conscient del seu poder, de l'embranzida que et dona.

Així, I love Dick segueix la Chris de ficció, directora de cinema menystinguda (convidada al Festival de Venècia, però desestimada en última instància), que arriba al poblet de Marfa, Texas, on el seu marit, un intel·lectual especialista en l'holocaust ("sóc un gran fan de l'holocaust") ha d'assistir a un seminari organitzat pel Dick (sí, hi ha doble i fins i tot triple intenció en el nom), gran artista vingut a menys, en absoluta sequera creativa des de fa anys, que viu de rendes i del prestigi acumulat, la última obra del qual no és altra cosa que una totxana col·locada en vertical al mig d'un pedestal (sí, també hi ha doble intenció, en aquesta obra).

Per gestionar aquesta obsessió, la Chris troba remei en escriure-li cartes obertes i sinceres. "Dear Dick", comencen totes. (I, un cop més, cal recordar aquí la polisèmia del terme: tant pot traduir-se per "Estimat Dick", com per "Estimat imbècil", com per "Estimat fal·lus"). I en les cartes la Chris s'obre en canal, confessa aquesta atracció, explica les fantasies que té, explora (i s'explora) el seu desig però sobretot els límits imposats d'aquests desig, aquells murs infranquejables que el bloquegen quan aquest és femení. 

I quan fa això, la Chris, de fet, està reubicant la dona en el discurs de l'art, col·locant-la —ara sí— en el veritable centre de l'obra, fent de sí mateixa el subjecte de la mateixa. La dona es mira a sí mateixa, es representa tal com es veu.

Petita digressió artística. Cap a finals del segle XVIII en Francisco de Goya li va pintar La maja desnuda al Manuel Godoy, valido del Carles IV, perquè el polític era un gran fanàtic de l'art pornogràfic. També li va encomanar una versió diferent, La maja vestida, que li permetia substituir la primera amb un enginyós sistema de politges quan venien visites. És la metàfora perfecta del que la dona com a obra d'art és per als homes: un objecte al que mirar i desitjar en la intimitat, sota l'excusa de l'art i de la creació artística.

Però a I love Dick la Chris és al centre de debò. S'exposa tan nua com la maja de Goya, però no per a ser desitjada sinó per tenir veu pròpia. No per ser mirada amb lascívia, sinó amb respecte, admiració i, si de cas, amb curiositat. La Chris no necessita una versió seva re-vestida, no necessita cobrir-se, més que res perquè si ho fa l'home de torn (el Dick, en una de les escenes més incòmodes de la sèrie) li demanarà, és clar, que es despulli. (L'obsessió dels homes per obligar a les dones a despullar-se, com si fossin nines, va quedar retratada per a la posteritat en aquella famosa 'Bella sin alma' del Ricardo Cocciante: "Y ahora desnúdate / como ya sabes tú / No te equivoques / no me importas tú / Bella sin alma"). Encara més, la Chris descavalca (mai millor dit) a en Dick (a l'home) de la seva posició de creador i el redueix a mera inspiració, el relega al paper de musa (inspirador però no creador, seductor però no seduït, objecte, que no subjecte de l'art).

I tal com va passar amb la novel·la de la Chris Kraus original, la seva obra inspira a tot un seguit de dones del poblet de Marfa, que es veuen encoratjades a fer sentir la seva veu. El capítol 5è, "A short story of weird girls", una joia absoluta, disruptiva i provocativa (que no provocadora) dirigida per la mateixa Jill Soloway, ens mostra les "confessions" mirant a càmera de quatre de les dones de la sèrie, explicant les arrels de les seves respectives obsessions pel Dick. Ho fan la mateixa Chris, però també la Toby, artista blanca i joveníssima que està guanyant reconeixement i que sembla destinada a superar al mateix Dick, el/la Devon, queer mestissa que ha basat la seva vessant masculina en els models de comportament que li ha observat al Dick, i la Paula, curadora afro-americana a la que el Dick constantment menysprea quan aquesta li proposa exposar obres de dones. Tot, absolutament tot, ha girat al voltant del Dick (del fal·lus) per a aquestes dones. Però aquesta confessió les allibera del fal·luscentrisme, les permet veure's a sí mateixes i, el que potser és més important, deixar que els demés les vegin.

I és veritat que la sèrie no és del tot rodona, que el treball intensíssim de la Kathryn Hahn en el paper de la Chris sovint carrega (no és la idea, potser?, tant ens costa acceptar que una dona sigui indecisa fins l'extenuació o estigui superada per les circumstàncies imposades pels altres?), que el Kevin Bacon és un Dick que potser encaixa més en la iconografia mascle als EUA que aquí, que, en general, costa empatitzar amb els personatges, erràtics i capriciosos (per bé que sempre obligats per les circumstàncies), però el conjunt no només és atrevit (amb imatges d'obres audiovisuals d'artistes dones inserides com a falques al mig de l'acció, cartells enunciatius de colors llampants, ús frenètic de la càmera) sinó també generós amb l'espectador àvid d'una narració diferent i d'una temàtica complexa i plena d'arestes i ambigüitats difícils de sortejar.

La sèrie fou cancel·lada en acabar la seva primera temporada. Una llàstima, perquè ens impedeix veure l'evolució d'aquestes dones obertes en canal després de la catarsi. Però val a dir que la conclusió de la temporada, amb un "Estimat Dick, t'escric una darrera carta", és un magnífic punt i final per a una història que, en realitat, ja ha explicat el que pretenia.

En tot cas, recordeu que aquest article que acabeu de llegir l'ha escrit algú (un home).

Per què les sèries britàniques sobre assassinats colpeixen amb tanta duresa? Per què, a diferència de les tantes i tantes altres sèries (i pel·lícules) nord-americanes en què algú mor al principi de la història, et travessen el cor, te'l foraden i hi burxen a dins? Per què provoquen un dolor tan intens? No en sabem la resposta (les nostres teories no farien més que ressaltar allò obvi). Però sabem que passa.

Perquè aquesta mini-sèrie de 4 capítols comença així, amb un incendi en què moren persones. I superar-ho costa. Però quan ho fas descobreixes, al darrera d'aquesta bufetada inicial, una molt lloable intenció de parlar d'un tema no prou present en la ficció i que, quan hi és present, sovint es trivialitza i simplifica: el maltractament domèstic.

Es centra, més concretament, en aquell maltractament psicològic (encara menys tingut en compte en la ficció). I ho fa de les mans d'una producció que no pretén altra cosa que això: explicar com funciona, qui ho provoca i, sobretot, qui són les seves víctimes.

La Daisy Coulam equilibra amb encert una trama que es mou entre el drama local i la trama policíaca per esclarir els fets, i ho fa amb un bon planter d'actors i actrius idonis: David Tennant (Doctor Who, Broadchurch, etc.), Cush Jumbo (The good wife i The good fight), Matthew McNulty (The Terror, Galerías Paradise, Misfits) o Anna Madeley (Escondidos en Brujas, Utopia, Patrick Melrose).

 

Són només 4 capítols, com dèiem, però són més que suficients per explicar una història petita però molt intensa que, a diferència d'altres, sap perfectament on ha de posar el dit, com s'ha de dibuixar la figura del maltractador i de la víctima i que mai trepitja en fals.

El pla final és, en aquest sentit, inequívoc, i esdevé un homenatge a totes les víctimes, posant-les al centre, recordant-les i recordant-nos als "espectadors" (televisius o no) què és el que veritablement importa.