Per què el capítol S06E09 de Game of thrones és tan important
(Aquest article conté spoilers. Recomanem llegir-lo just després de veure el capítol per tenir un visionat fresc i sense biaix).
Vagi per endavant que no ens agrada, com a norma general, emetre judicis comparatius superlatius sense haver deixat passar un temps i sense haver deixat reposar el visionat de qualsevol pel·lícula o sèrie. Els visionats potents tenen el particular efecte de fer-nos oblidar tot el que hem vist fins al moment i per tant ens podem equivocar amb facilitat.
Dit això, i sabent que estem teixint la nostra pròpia trampa de la que potser ens n'haurem de desdir d'aquí a un temps, el visionat del novè capítol de la sisena temporada de Game of thrones truca a les portes de la història de la narrativa audiovisual, molt en concret la seva escena de la batalla per Winterfell. I ho fa per diversos motius que volem ressenyar a continuació.
La planificació de les escenes de la batalla de Winterfell és èpica, però, per damunt de tot, és clara i narrativament eloqüent. El desenvolupament estratègic dels bàndols està narrat amb precisió, alternant els plànols generals amb els propers per conjuminar narrativament els retrunys de la batalla i els moviments estratègics dels bàndols.
En les escenes de proximitat, el muntatge fa servir les mateixes tècniques que Eisenstein (a l'escena de la batalla d'Alexander Nevsky) es tragueren de la màniga a principis de la història del cinema, intercalant plànols que duren, literalment, mil·lèsimes de segon, en les que tan sols es poden intuir cavalls travessant el camp de visió, soldats cridant, brandar d'espases i confusió general (aquest n'és un dels múltiples exemples de la pel·lícula d'Eisenstein).
Seguint Eisenstein, molts dels plànols de la batalla per Winterfell estan concebuts de manera força pictòrica, confeccionant l'enquadrament amb diferents nivells de profunditat (aquí un claríssim exemple en la pel·lícula del mestre rus), atorgant-li profunditat a l'escena.
El moment en el que la càmera a l'espatlla segueix Jon Snow, si bé mostra algunes imperfeccions tècniques en la barreja de postproducció digital, serveix de vehicle per l'enaltiment de l'heroi, immiscint-nos en la batalla.
Aquests punts anteriors venen entregats per uns altres sense els quals el seu efecte no hagués estat possible:
- El capítol es manté i concentra sobre tan sols dues trames i dos escenaris, Mereen i Winterfell, evitant així el habitual escapçament i dispersió dramàtica que acompanya i fa de llast la majoria de capítols de la sèrie.
- Els creadors de la sèrie saben molt bé l'efecte que té el crescendo narratiu en l'inici del darrer quart de la temporada. De fet, ho han convertit en una marca i en un model narratiu a seguir. Ningú es posa a veure el capítol novè d'una temporada de Game of thrones sense expectatives.
Amb tot plegat, la sensació que ens ha quedat és indeleble. Creiem —i ho diem sabent que, molt probablement, ens estem equivocant— haver visionat un dels més fascinants i poderosos moments de la televisió de tots els temps que, a més, tal vegada també estigui per damunt de qualsevol batalla filmada en cel·luloide. Si necessitàvem alguna prova que la narrativa televisiva ha superat a la cinematogràfica en els inicis del segle XXI, 'The battle of the bastards" pot ser-ne ben bé la definitiva.
Vagi per endavant que no ens agrada, com a norma general, emetre judicis comparatius superlatius sense haver deixat passar un temps i sense haver deixat reposar el visionat de qualsevol pel·lícula o sèrie. Els visionats potents tenen el particular efecte de fer-nos oblidar tot el que hem vist fins al moment i per tant ens podem equivocar amb facilitat.
Dit això, i sabent que estem teixint la nostra pròpia trampa de la que potser ens n'haurem de desdir d'aquí a un temps, el visionat del novè capítol de la sisena temporada de Game of thrones truca a les portes de la història de la narrativa audiovisual, molt en concret la seva escena de la batalla per Winterfell. I ho fa per diversos motius que volem ressenyar a continuació.
Planificació de les escenes
La planificació de les escenes de la batalla de Winterfell és èpica, però, per damunt de tot, és clara i narrativament eloqüent. El desenvolupament estratègic dels bàndols està narrat amb precisió, alternant els plànols generals amb els propers per conjuminar narrativament els retrunys de la batalla i els moviments estratègics dels bàndols.
Muntatge i Eisenstein
En les escenes de proximitat, el muntatge fa servir les mateixes tècniques que Eisenstein (a l'escena de la batalla d'Alexander Nevsky) es tragueren de la màniga a principis de la història del cinema, intercalant plànols que duren, literalment, mil·lèsimes de segon, en les que tan sols es poden intuir cavalls travessant el camp de visió, soldats cridant, brandar d'espases i confusió general (aquest n'és un dels múltiples exemples de la pel·lícula d'Eisenstein).
Composició dels plànols
Seguint Eisenstein, molts dels plànols de la batalla per Winterfell estan concebuts de manera força pictòrica, confeccionant l'enquadrament amb diferents nivells de profunditat (aquí un claríssim exemple en la pel·lícula del mestre rus), atorgant-li profunditat a l'escena.
Seguint al Jon Snow
El moment en el que la càmera a l'espatlla segueix Jon Snow, si bé mostra algunes imperfeccions tècniques en la barreja de postproducció digital, serveix de vehicle per l'enaltiment de l'heroi, immiscint-nos en la batalla.
L'ofec de Jon Snow
L'escena de l'ofec del Jon Snow, sepultat sota el caos humà és extremadament angoixant. El muntatge, un cop més, és precís i contundent.
Ús del CGI
En general, l'ús del CGI és extremadament intel·ligent i la generositat amb que s'ha emprat és perfectament comparable a la perícia per fer-ho narrativament útil i no simplement un afegit visual que respongui tan sols a si mateix. Ans al contrari, la postproducció i el CGI de l'escena aporta en alguns casos claredat expositiva (els moviments dels exèrcits i les seves estratègies), tot deixant-nos sempre molt clar quin és l'estat actual de la batalla, i en altres èpica brutal.
Aquests punts anteriors venen entregats per uns altres sense els quals el seu efecte no hagués estat possible:
- El capítol es manté i concentra sobre tan sols dues trames i dos escenaris, Mereen i Winterfell, evitant així el habitual escapçament i dispersió dramàtica que acompanya i fa de llast la majoria de capítols de la sèrie.
- Els creadors de la sèrie saben molt bé l'efecte que té el crescendo narratiu en l'inici del darrer quart de la temporada. De fet, ho han convertit en una marca i en un model narratiu a seguir. Ningú es posa a veure el capítol novè d'una temporada de Game of thrones sense expectatives.
Amb tot plegat, la sensació que ens ha quedat és indeleble. Creiem —i ho diem sabent que, molt probablement, ens estem equivocant— haver visionat un dels més fascinants i poderosos moments de la televisió de tots els temps que, a més, tal vegada també estigui per damunt de qualsevol batalla filmada en cel·luloide. Si necessitàvem alguna prova que la narrativa televisiva ha superat a la cinematogràfica en els inicis del segle XXI, 'The battle of the bastards" pot ser-ne ben bé la definitiva.
La peli de... la Fina Pastor
Ja sabeu que ens encanta obrir les portes de casa nostra (i vostra també) per llegir les vostres visions del cinema en aquesta secció de "La peli de...". I quan això ho fas amb una persona com la Fina Pastor, passa el que passa.
Passa que, com que la Fina és una persona no només extremadament sensible sinó que és un pou de coneixement i la seva visió de l'art és ampla i profunda, veu les pel·lícules diferent (millor) del que les veiem nosaltres. I si no ens creieu, llegiu-vos aquesta aproximació a la Melancholia del Lars von Trier i ja ens direu si no us ha donat ganes de tornar-la a veure, aquest cop amb una mirada diferent.
La nit que Melancholia esdevingué la meva pel·lícula favorita
Una nit de primavera,
latitud nord. A l’esquerra, una finestra amb vistes a un petit port d’un fiord,
sota la foscor clara que mai no s’acaba de tancar. I a la dreta, Ell, completant-me, compartint.
Comença la pel·lícula: el
seu Tristany i Isolda omplint les
oïdes; els fotogrames, sostinguts en cadència pictòrica, impactant la visió. Els
sentits perceben que és veritat; que la nostra realitat, onírica, es reafirma
sense límits de la mà del mag Von Trier.
Ens endinsem en el
castell, en la segona part del conte de fades; la part que no ens va explicar
ningú. Tenim el príncep, la princesa, el rei, el pare alienat i, fins i tot, la
madrastra; la cort, per celebrar l’èxit de la Ventafocs. Però Sade és present
per destruir la composició: la Ventafocs es diu Justine. La intuïció més
primigènia, més animal, se li desperta mirant el cel, el cosmos; més enllà que
els altres, incapacitats per una estructura social artificial. Justine no
completarà el ritual esperat, el del sacrifici de l’esposa al pater familias. Justine s’ofereix a un
mascle, tal com ho faria una vestal.
I la seva estructura mental s’ensorra, de cop. Repudiada, expulsada, ignorada, Justine és fora de l’aixopluc de l’edifici magnífic, construït pel grup a què havia pertanyut. És una outsider, una marginada. La seva germana Claire, qui, com Juliette, sí ha assolit exitosament el posicionament esperat, és, com no, l’encarregada de guiar-la, de tutoritzar-la, amb l’ajut inestimable de l’opi del nostres temps, els fàrmacs prescrits per als deprimits, assenyalats com a malalts per incapacitat d’adaptació a les imposicions socials.
Però hi ha quelcom que
supera tot això. Hi ha quelcom que no és una invenció. L’home ha arribat a
dominar la Terra, però hi ha un ordre superior, una Llei a què no pot escapar. Deus ex machina és introduït en forma de
planeta, perquè en el món, com a la tragèdia grega, les coses acaben com
haurien d’acabar, per justícia natural.
Lars von Trier apel·la, per tant, a una moral natural. I comença la dansa del planeta. Melancholia s’acosta als humans com una advertència que només comprèn Justine. I mentre ella es reconcilia amb el cosmos, entregant-li el seu cos nu, sota la llum de les estrelles, sabent que en forma part, que és món, els altres es feliciten perquè els seus càlculs indiquen que Melancholia canvia de rumb. Superbs, els mortals no prenen consciència del seu error.
No podem anar contra
natura, no tenim el poder d’una deïtat. Melancholia xocarà contra la Humanitat
per destruir-la, tal com ha xocat Justine amb la seva realitat social, un cop
ha vist quina és la Veritat. I ja hi era, des del començament, amb aquelles
imatges oníriques que recordaven quan Déu feu fora Adan i Eva del Paradís. Ells
prengueren la fruita prohibida, de l’arbre del Coneixement. Optaren per
desobeir l’ordre natural, per ser creadors d’una realitat diferent, d’un món
propi on ells ho dominarien tot.
El somni, no és somni. Ni
el que ens mostra Von Trier com una bufetada d’art, ni el que reprenem tu i jo quan,
en acabar la pel·lícula, no es fa fosc del tot i torna a sortir el sol. Aquella
nit de somni, era real.
Fortitude (2015) - Simon Donald (creador)
Christopher Eccleston
,
Michael Gambon
,
Richard Dormer
,
Sèries
,
Simon Donald
,
Sofie Gråbøl
,
Stanley Tucci
,
Suspens
,
Verónica Echegui
Cap comentari
No se li poden negar a Fortitude els esforços, tots ells encaminats a produir una sèrie de televisió interessant, sorprenent però alhora respectable i d'alta volada. La seva producció, costosa i complicada, l'elecció d'una bona colla d'actors i actrius que ja són cares conegudes d'altres sèries de cert prestigi (la Sofie Gråbøl de Forbrydelsen, el Richard Dormer de Game of thrones, el gran Christopher Eccleston de Doctor Who, The leftovers o Shadowline) per acompanyar a altres de trajectòria cinematogràfica molt decent (Stanley Tucci, Michael Gambon, fins i tot —per què no?— Verónica Echegui) i una trama policíaca plena de secrets i girs inesperats mereix un respecte. El problema, però, és que no acaba de funcionar.
El seus principals llasts són un guió molt feble a nivell de personatges (desencaixats, incoherents, potser excessivament críptics) i un muntatge tosc i mancat de dramatisme que trenca l'experiència fantàstica que podria ser veure Fortitude en condicions. La història, si més no, és poderosa i atraient: un poble colgat del cercle polar àrtic en el que es pretén una vida pacífica (com sempre ha estat) però que sembla estar abocat a un punt d'inflexió definitiu en el que l'horror fa acte de presència. El poble i les autoritats (obcecades en convertir Fortitude en una mena de resort de luxe amb un hotel tallat al ventre d'un glaciar) semblen superades per un crim inicial que els destempera mentre sacseja la seva pacífica vida en el fred intens del pol nord. Per acabar-ho d'adobar, un detectiu arriba de Londres per ajudar.
Però aquest crim no és més que una porta entreoberta que deixa una escletxa per la que s'escolen tots els secrets i vileses d'un microcosmos necessàriament encotillat per les circumstàncies (sí, à la Twin Peaks). Burxar en la ferida per descobrir qui ha comès el crim només els pot portar a destapar la capsa de Pandora de Fortitude, en un crescendo que arriba al paroxisme en el seu gir fantàstic, en el que s'hi escolten ecos de The thing ("La cosa", 1984, John Carpenter) o the Hidden ("Lo oculto", 1987, Jack Sholder) i que acaba arrodonint la sèrie en abraçar una metàfora ecològica força enginyosa.
Així, Fortitude és prou interessant com per voler-la acabar, però prou irregular com fer el seu visionat lleugerament pesat i exigent. Una segona temporada amb nous actors (alguns dels noms confirmats també són de primera fila) demostra, en tot cas, que la sèrie ha trobat el seu públic; un públic voluntariós que ha sabut perdonar les moltes i evidents mancances d'aquesta sèrie per concentrar-se en la indubtablement estimulant trama i en el corprenedor escenari que presideix cada pla i cada escena.
BSO de "K2" de Hans Zimmer
No passava fins que va arribar K2. I no és que sigui la banda sonora de la seva vida, el treball pel que se'l recordarà, però sí és el primer que, a gust de qui us escriu, va ser capaç de donar sortida a la seva creativitat musical. I ho va fer amb un poti-poti tremend i efectista, amb una mena de collage musical entaforat en tan sols dos temes (titulats molt enginyosament "Ascent" i "Descent") en els que hi tenen cabuda des de feixos de cordes intensos fins a solos de guitarra elèctrica distorsionada, trompes èpiques o xiuxiuejos que precedeixen el retruny més corprenedor (se'm posa la gallina de pell cada cop que escolto com entra per primer cop la guitarra a poc d'haver començat el disc, acompanyada per percussió ominosa i textures electròniques subtils per sota de la bufetada sonora). El que és estrany és que no s'atrevís a posar-hi cors o, fins i tot, algun tema pop cantat que es pogués encabir sobre els títols de crèdit i així, de pas, ajudar a vendre més i millor, la seva banda sonora.
Per tant, no és ni subtil, ni delicada, ni magistral. Però és una clatellada musical de primer ordre, una amalgama boja i estranyament connexa que et portarà en una muntanya russa sonora cap a la cerca dels límits físics i mentals de l'ésser humà davant dels seus reptes. Escoltar aquesta banda sonora amb auriculars o amb una bon equip de música marca la diferència entre un disc qualsevol i una experiència fascinant i deliciosa.
Alexander Senki (1997) - Yoshinori Kanemori (Dir.)
L'aventura s'inicia amb la primera intervenció militar d'Alexandre en una batalla liderada pel seu pare, Filip II, en un moment en que les intrigues de palau amenacen (en mans del pèrfid Àtal, que planeja enemistar el rei de la seva dona, Olímpia, i casar-lo en segones núpcies amb sa filla per accedir al poder) el regne de Macedònia. Justament resulta molt interessant el tracte que la sèrie li dóna a Olímpia d'Epir, recollint les veus que —com la de Plutarc— l'esmentaven com a devota de cultes pagans que la duien a veure profecies que coronaven al seu fill com a rei del món conegut però també com a destructor del mateix. Òbviament, Alexandre, seguint les tradicions historiogràfiques, està emmarat i no és capaç de fugir mai del influx, ja sigui el de sa mare o el de la profecia.
Farcida d'una imagineria espectacular i suggerent, Alexander Senki es compta entre el bo i millor de la producció d'anime de finals del segle XX, amb un rerefons històric palpable, un rigor molt lloable i una estructura d'aventures entretinguda i dinàmica, un veritable puntal de l'animació moderna i un d'aquells animes que un pot recomanar al públic més exigent sense por a equivocar-se.
La sèrie completa (de 12 capítols) es pot veure en línia en dues versions:
- Versió original subtitulada en espanyol (la qualitat és baixa i els subtítols no són massa curosos)
- Versió doblada al espanyol neutre (la qualitat també és baixa)
BSO de "Conan, el Bárbaro" de Basil Poledouris
Se m'acudeixen pocs exemples més clars d'una banda sonora que s'arrapa a la memòria fílmica com aquesta del Poledouris per la primera de les aventures conanites. Perquè el compositor beu musicalment de la font que avui en dia ens sona més ancestral i pretèrita: les arrels medievals germàniques. Així, com si d'un nou Carmina Burana es tractés, la música s'omple de percussions tremendes, retrunys metàl·lics i cors ominosos que desencadenen peces èpiques com el "Riddle of steel/Riders of doom", però també sonoritats més majestuoses com el "Column of sadness" o "The search".
De tant en tant (a "Atlantean Sword", per exemple), per entre les esquerdes provocades per l'atordiment sonor, s'escolen fulgors de màgia, talls de les espases on s'hi guarda la vida i la mort, clarors de fogates i encanteris, tal és el món del cimmeri que ha d'esdevenir rei aquiloni. El narrador ja ens avisa que el trajecte està farcit d'aventures:
"Between the time when the oceans drank Atlantis, and the rise of the sons of Aryas, there was an age undreamed of.
Poledouris sap trobar un lloable equilibri entre èpica i expressivitat melòdica, i alterna ambdós extrems amb magisteri. Si escoltar una banda sonora és tornar a veure la pel·lícula, aquesta n'és l'exemple perfecte i rodó, de tan àmplia i punyent com és la seva partitura, tan reveladora com el misteri de l'acer.
Per Crom! Escolteu-la ara mateix! En nom de l'acer
El infiltrado (The night manager, 2016) - Susanne Bier
Enguany s'ha estrenat El infiltrado, una mini-sèrie feta amb molta cura (i també molts diners) que demostra que l'espionatge com a gènere pot donar un gran resultat en format seriat. La sèrie s'ha venut a 180 països a tot el món i ha recaptat una bona quantitat de crítiques favorables arreu.
The night manager (prefereixo el títol en anglès, més neutre que la versió espanyola) parteix d'una novel·la de John Le Carré, un text publicat l'any 93 que explica una clàssica història d'espionatge amb tots els elements que caracteritzen el gènere: Un dolent carismàtic, localitzacions exòtiques, un protagonista professional, amor, venjança, enganys, intriga...
El text ha estat adaptat per al format televisiu pel mateix Le Carré i en David Farr (guionista de la pel·lícula Hanna) i cal dir que han fet una feina extremadament fina, ja que en el format de sis capítols s'adapta a la història d'una manera magistral. Una història suficientment complexa com per omplir sis capítols però que s'hagués vist mutilada i simplificada en format cinema, primant probablement l'espectacle per sobre de la narrativa, que és el que va passar a l'últim episodi de la saga Bond, per exemple.
Sense fer spoilers us puc comentar que no hi ha cap element que desentoni en aquesta sèrie: els actors (Tom Hiddleston, Hugh Laurie i Olivia Colman) construeixen uns personatges extrems però rics amb matisos i molt ben interpretats; Els dos protagonistes Laurie i Hiddleston s'entenen a la perfecció i creen uns personatges que són capaços de comunicar tensió, dubtes i desconfiança amb només una mirada. Olivia Colman aporta intensitat i emoció a Angela Burr, cap d'intel·ligència del govern britànic que haurà de lluitar per intentar donar caça al "pitjor home del planeta".
La resta de personatges està a l'alçada d'una gran producció, l'elenc que rodeja el malvat Roper està perfecte en tot moment, tot i que hi ha hagut crítics que han destacat els actors espanyols Antonio de la Torre i Marta Torné com els pitjors de tot el casting, el cert és que de la Torre es veu una mica encarcarat però tampoc en fa una interpretació horrorosa.
També cal afegir que és aquesta una mini-sèrie que aposta per la diversitat com a valor, incloent no només personatges de diferents ètnies i orígens (aspecte que aporta versemblança) si no que també va convertir el cap d'intel·ligència que en el llibre era un personatge masculí en una embarassadíssima cap que interpreta Olivia Colman.
Només afegir que és especialment destacable la planificació de les seqüències i escenes: absolutament minuciós el treball de Susanne Bier que combina a la perfecció grans moviments de càmera per situar l'escena i l'espectador, grans panoràmiques i vistes aèries amb escenes-seqüència que recorren interiors, plans més curts i primeríssims primers plans de mirades i detalls que ens acosten a la rica psicologia de la majoria dels personatges que travessen moments de gran intensitat emocional.
En definitiva, és una molt bona sèrie que tracta el text amb cura i respecte i que recomanem moltíssim sobre tot si s'és fan del gènere, en la seva versió més clàssica.
Palmarés de Cannes 2016
Finalment el jurat de Cannes, presidit per l'australià George Miller ha decidit els premis de l'última edició del Festival. Ken Loach, un dels directors europeus més veterans ha rebut la Palma d'Or del Festival de Cannes 2016 per la pel·lícula "I, Daniel Blake", una pel·lícula que fa visible de nou, les injustícies dels més desfavorits.
Xavier Dolan ha estat un altre dels protagonistes del festival, guardonat amb el premi especial del jurat pel seu nou film "It's only the end of the world", protagonitzada per Marion Cotillard i Vincent Cassel.
El festival ha estat farcit de moments que passaran a la història com la celebració del 25è aniversari de Thelma & Louise amb Susan Sarandon i Geena Davis o la polèmica suscitada per les declaracions de Dylan Farrow sobre Woody Allen i els abusos sexuals a la seva filla.
I a més, tot el glamour que els reis i les reines de les catifes vermelles han aportat durant onze dies al més important dels festivals de cinema.
Palma d'Or a la millor pel·lícula
I, Daniel Blake (Ken Loach)
Gran Premi del Jurat
Premi Vulcain a l'artista tècnic
Palma d'Or al curtmetratge
Menció especial al curtmetratge
 |
| Ken Loach, guanyador de la Palma d'Or 2016 |
Xavier Dolan ha estat un altre dels protagonistes del festival, guardonat amb el premi especial del jurat pel seu nou film "It's only the end of the world", protagonitzada per Marion Cotillard i Vincent Cassel.
 |
| Corey Stoll, Blake Lively, Woody Allen, Kristen Stewart i Jesse Eisenberg (actors i director de Café Society) |
El festival ha estat farcit de moments que passaran a la història com la celebració del 25è aniversari de Thelma & Louise amb Susan Sarandon i Geena Davis o la polèmica suscitada per les declaracions de Dylan Farrow sobre Woody Allen i els abusos sexuals a la seva filla.
 |
| Susan Sarandon i Geena Davis |
Palmarès 2016:
Palma d'Or a la millor pel·lícula
I, Daniel Blake (Ken Loach)
Just la fin du monde (Xavier Dolan)
 |
| Xavier Dolan recull el Gran Premi del Jurat |
Premi a la millor direcció (ex-aequo)
Christian Mongiu, per Bacalaureat (Graduation)
Olivier Assayas, per Personal Shopper
Christian Mongiu, per Bacalaureat (Graduation)
Olivier Assayas, per Personal Shopper
Premi al millor guió
Asghar Farhadi, per Forushande (The Salesman)
Premi del Jurat
American Honey (Andrea Arnold)
American Honey (Andrea Arnold)
Premi a la interpretació femenina
Jaclyn Jose, per Ma'Rosa (Brillante Mendoza)
 |
| Jaclyn Rose, actriu guanyadora de la millor interpretació femenina (desbancant Marion Cotillard) |
Premi a la interpretació masculina
Shahab Hosseini, per Forushande (The Salesman) (Asghar Farhadi)
Premi Vulcain a l'artista tècnic
Seong-Hie Ryu, per Mademoiselle (The Handmaiden) (Park Chan-Wook)
Palma d'Or al curtmetratge
Timecode (Juanjo Giménez)
Menció especial al curtmetratge
A moça que dançou com o diabo (The gild who danced with the devil) (João Paulo Miranda Maria)
'Cannibal Tours' (1988) de Dennis O'Rourke i el simulacre turístic
El simulacre turístic
Les diferents tribus que s’acoblen al riu Sepik (que travessa Guinea Equatorial) reben els turistes[1] que, en petits ramats perfectament relligats al damunt de balses els hi arriben. Però, per què venen, aquests turistes? A què venen? Què esperen trobar? Tornen canviats, diferents, a les seves respectives llars? Per què hi ha, en definitiva, turistes? L’antropologia del turisme ha intentat, des dels anys 60 i 70[2], amb els treballs dels Núñez, Smith, Turner, Van der Berghe, Cohen, MacCannell i companyia[3], resoldre aquestes qüestions al voltant d’un comportament humà cada cop més estès i dinàmic.
A la recerca d’allò autèntic
MacCannell
(1976) proposava que el fet de viatjar per descobrir altres cultures no és, en
realitat, altra cosa que una fugida d’un món modern alienat, fragmentat i
superficial[4].
D’aquí que el turista busqui experiències “reals”, “autèntiques” que li donin,
primer de tot, una sensació de reforç individual, segon una percepció de
pertinença a un món gran i complex[5] i,
en tercer lloc, una suposada profunditat de comprensió de l’ésser humà. Altres
han completat aquesta plausible explicació parlant de la cerca d’allò “pristi,
primitiu, natural, que encara no ha estat tocat[6]
per la modernitat” (Cohen, 1988:374).
Així, els
turistes del documental d’O’Rourke s’aboquen al riu Sepik i als seus pobles
propers cercant un toc de realitat, d’autenticitat. Busquen allò primitiu, pur,
encara no contaminat que el seu estil de vida “modern” els nega. Van a la
recerca d’una experiència —el turista no vol conèixer, no vol aprendre,
no és antropòleg[7]—
quasi espiritual, sublimant l’autenticitat. Els pelegrinatges per fe tenen molt
en comú amb el turista[8]:
ambdós cerquen ser il·luminats, apropar-se i tocar allò que és veritat. El turista venera els elements
que descobreix en el terreny (monuments, ritus, persones) tal com els devots
veneren els sants i els llocs sagrats,
els “carreguen de poder epifànic” (Cardin, 1990:147). Estan davant d’una
revelació de la veritat. Els nadius
del riu Sepik són tot allò que han perdut en la cursa per la modernitat. Són
autèntics.
Què és, allò autèntic?
Els turistes demanen
si els poden fer fotos (a canvi de diners). I, ja amb el seu permís, els hi
expliciten com volen que es col·loquin: els situen, els fan posar per la
càmera. El turista prepara l’escena, i llavors fa la foto. L’objectiu és
aconseguir que la foto sigui el més similar possible a la imatge preconcebuda
que dels nadius i de la seva cultura s’ha endut del seu lloc d’origen. "Els
turistes llegeixen sobre nosaltres i venen a comprovar si és veritat”, explica
un dels nadius. La imatge predissenyada de l’indret turístic s’ha forjat a base
d’impactes diversos en les societats d’on provenen els turistes. Està, per
tant, farcida d’estereotips i d’imatges extretes de catàlegs, guies de viatge,
literatura i audiovisual divers[9].
El turista viatja, tan sols, per certificar allò que ja creu saber. Només li
cal una foto —això sí, exactament igual a la seva imatge predissenyada[10]—
per tal de reforçar-ho, a més de certificar el seu encontre espiritual amb la veritat. “No entenem perquè aquests
estrangers fan fotos. [...] Hi ha postals a les botigues del poble. Els nostres
fills compren postals del seu propi poblat! Les compren i ens les envien. El
meu propi fill me’n va enviar una!”.
Però quan
autèntica és aquesta autenticitat? Són els nadius de la ribera del Sepik tal
com es mostren als turistes? Són les màscares i estris que fabriquen i venen
les que usen pels seus rituals, per caçar, per cuinar? Tal com el documental
d’O’Rourke deixa ben palès, les tribus que reben turistes són molt conscients
de tot, del joc i de la interacció turista-nadiu, d’allò que venen a buscar i
d’allò que se’ls ofereix. Les destinacions turístiques, totes elles, en el
moment en que es reconeixen com a tal, com a producte, corren a buscar una
identitat pròpia, una identitat que les faci úniques i, per tant,
“autèntiques”. En el moment en que els habitants de les ribes del Sepik van
decidir viure del turisme van haver d’establir quina part de la seva essència,
de la seva “autenticitat” oferien als turistes. És aquí on pot ser útil fer
servir la dicotomia que Goffman (1959) proposà al respecte de la “presentació”
de la persona en una interacció social. Goffman parlava del front (façana) i del back (rerefons escènic), entenent pel
primer aquell espai en el que l’individu actua i el segon aquell en el que rau l’autèntic
jo.
Els nadius
escenifiquen una cultura, la seva pròpia, atapeint-la d’aquelles
particularitats que creuen que agradaran més als turistes. Alguns dels poblats
del Sepik, per exemple, tenen antecedents de canibalisme força recents, però
decideixen suavitzar-ho deixant-ne tan sols algun objecte representatiu que
satisfaci la curiositat i la morbositat del turista sense fer-lo sentir
incòmode o insegur. Teixeixen peces de roba que ja no fan servir i es vesteixen
amb ella (des de l’arribada del turisme que es compren la roba al poble més
gran de la vora, porten samarretes, texans, sabates, etc.), tallen màscares
desproveïdes de significats, estris rudimentaris (com més rudimentaris,
millor). Els nadius, per tant, conformen un front
que satisfaci al turista, escenifiquen la seva autenticitat. Allò que rau en el back no es mostra, ja sigui per interès comercial, ja sigui per
prudència i protecció —presentar un escenari que imita la realitat proposa un
camp neutral tant pels nadius (que no es veuen obligats a revelar completament
la seva intimitat i identitat, no han de despullar-se
completament davant del turista) com pel propi estranger que, molt
probablement, no estigui preparat per allò veritablement autèntic—. El simulacre
d’autenticitat que els nadius confeccionen
és, per als turistes, més real i més autèntic que allò veritablement
real i autèntic. El simulacre presentat és una condensació d’objectes,
tradicions, ritus, espai i temps que permetrà al turista processar-ho tot amb
la celeritat que la seva agenda de viatge li marca. Beurà, doncs, un còctel
d’ingredients ben variats que podrà engolir d’un sol glop. Un turista que
tingués més valor, més temps i més paciència de la que aquests turistes tenen
podria veure i experimentar allò veritablement real sense haver de pagar diners
si tan sols volgués baixar de l’escenari,
sortir-se’n d’aquest simulacre.
El back que és front
El truc està,
per part dels nadius, en donar la sensació al turista que el que està veient és
allò real i autèntic —allò que ha vingut a buscar— que no hi ha trampa, que és veritat. El front, per entendre’s, ha de semblar el back (el back que els
turistes porten al cap, un back fet
de prejudicis i imagineria occidental). Quan més s’hi assembli, més degustable
l’experiència del turista, més satisfet i orgullós tornarà d’haver estat en
contacte amb la realitat nadiua. De la mateixa manera que alguns restaurants
col·loquen la cuina oberta al bell mig del menjador per tal que els comensals
puguin veure com s’elaboren els seus plats (però no se li ensenya com s’escorxa
un garrí), de la mateixa manera que els zoològics decoren les gàbies i fosses
on viuen els animals desplaçats dels seus hàbitats naturals per tal que els
visitants puguin creure que estan veien vida salvatge en directe (però no es
mostra com se’ls captura i transporta), així mateix els nadius del Sepik
teatralitzen la seva pròpia exposició cultural al turista. No té perquè ser
fals, allò que exposen. Però tampoc té perquè ser real. El turista, de fet, està
tan obsessionat amb retratar el simulacre que si se li acostés algun bri de
realitat autèntica no sabria identificar-lo. I si l’identifiqués, potser no li
agradaria, no el podria suportar. (En un moment del documental, alguns
turistes ruixen amb perfum occidental als nadius. Emmascaren així la olor —un
signe inequívoc d’allò real, d’allò autèntic— per fer-ho més suportable).
Les despulles del simulacre
El turista,
doncs, desembarca a la vora del riu Sepik com si els poblats fossin gàbies d’un
zoològic, sales d’un museu. La seva posició és la d’espectador protegit,
separat per gàbies, tanques, mampares de vidre o línies al terra marcant la
distància de seguretat. El que veu més enllà del vidre al que s’amorra no és
real, però li ho sembla, ja li està bé, com a realitat. Què queda, doncs, de
l’experiència de viatjar, de ser turista als indrets més remots si allò que hi
descobrim és un simulacre? Què queda de descobriment? Què queda de coneixement?
Què queda, en definitiva, d’autèntic en el turisme? Potser només queda el
conèixer-se millor a un mateix. Potser quan viatgem, estem sempre al mateix
lloc. I el lloc és el "jo". Potser som el centre del turisme, origen
i destí.
Els turistes,
en tot cas, seguiran arribant. I ho faran a través del riu Sepik, aquell que
sempre els ha nodrit i al voltant del qual han organitzat les seves vides al
llarg de les generacions. El riu seguirà proveint.
Anàlisi de la pel·lícula
La càmera de
Dennis O’Rourke és l’única que no enfoca als papús, enfoca als turistes. Els
turistes han vingut a conèixer una cultura remota i ancestral. Però el que
O’Rourke ens fa mirar no ens mostra altra cosa que un paternalisme desbocat
(“els hem d’aportar valors”, “ensenyar-los”, “necessiten ajut”) que objectifica
la cultura i els seus representants per convertir-los en trofeus que retornar i
lluir de retorn a “casa”. O’Rourke pren partit i retrata a un turista simple
que es creu complex, a un col·leccionista al que ja no li importen les noves
peces afegides a la col·lecció, sinó la col·lecció en si mateixa. El turista
que veu O’Rourke s’atreveix, però no massa, a acostar-se als nadius (l’estrictament
necessari com per cabre-hi en la mateixa fotografia). No hi ha contacte, de cap
tipus. La interacció més elaborada és el regateig pel preu dels objectes a la
venda (que ofèn, a més, als nadius, conscients del poder adquisitiu del turista
i del joc brut, del joc de poder que significa arrabassar alguns dòlars).
O’Rourke
pregunta als nadius pels motius de voler guanyar diners: “Per viatjar”, diu un.
“Per comprar-nos roba al poble”, diu un altre. El documental posa fil a
l’agulla per preguntar-nos com comença tot?, com un poble agricultor basat en
l’autoabastiment s’aboca al capitalisme i al comerç a la que els dòlars el
permeten tenir poder adquisitiu i entrar, així, en la roda consumista.
El director
busca les motivacions dels comportaments d’uns i d’altres, interrogant tant a
locals com a forans, parapetat darrera la càmera —no vol enterbolir la imatge
que els turistes projecten amb un altre home blanc occidental en escena—. No tan sols evita aparèixer en la imatge sinó
que redueix a la mínima expressió les seves preguntes en la còpia final del
documental, a la recerca d’una impressió de mínim intervencionisme. La seva
intenció és vàlida[11],
i el format veritablement poc intrusiu, però el que pretén O’Rourke és clar. A
un documental no se li demana, necessàriament, que sigui objectiu, i O’Rourke
es posiciona en favor dels locals des del mateix moment en que decideix filmar
el documental. L’existència del mateix és, purament, la denúncia de
l’objectivització dels nadius en mans del turista. La intercalació contínua
entre els turistes i els nadius —ara un, ara l’altre—, per exemple, n’accentua
la divisió. I la dualitat narrativa entre el títol (“Cannibal tours”) i
l’última escena en la que els turistes retornen als seus orígens amb les cares
pintades com a guerrers nadius, tot fent ganyotes i emulant-los acaba per
arrodonir un missatge diàfan i de denúncia. Els turistes es disfressen de
nadius, s’apropien culturalment de la realitat
que els hi ha ofert, creuen que s’han convertit en nadius, creuen que la
fusió s’ha produït, que la integració amb allò autèntic ha tingut lloc. Però tan sols ho han fagocitat. Ho han
consumit.
A més, O’Rourke
intercala imatges idíl·liques dels indrets que visiten els turistes, però sense
aquests. Són imatges belles, del riu Sepik serpentejant naturalment com ha fet
sempre, de les petites canoes que el solquen, de la casa dels esperits on es
duen encara a terme rituals ancestrals. I totes aquestes imatges ens mostren,
per omissió, l’absència del turista. D’alguna manera, O’Rourke es converteix,
finalment, en aquell turista que, a mode de pintor del Romanticisme del segle
XIX es situa al bell mig d’un paratge exòtic per accentuar la seva pròpia
petitesa i ressaltar allò que té d’ínfim el progrés. O’Rourke busca la foto (o
l’escena) turística perfecta: la de la piràmide sense turistes, la dels lleons
a la sabana sense el soroll del jeep que transporta el safari, la dels
ximpanzés del zoo sense els nens que els hi tiren els cacauets. O’Rourke, en
realitat, està buscant exactament allò que busquen els seus turistes: allò
autèntic que encara tenim esperances que existeixi, a la riba del riu Sepik.
Bibliografia
Cannibal tours [pel·lícula cinematogràfica]. (1988). Dennis O’Rourke (dir.). Austràlia: Camerawork.
Vendemos
recuerdos [pel·lícula cinematogràfica]. (2009). Carolina Corral
(dir.). Granada Center for Visual Anthropology Student Film. També
disponible a: <https://vimeo.com/13504223>
ARDÈVOL, E. (2001). “Imatges i coneixement antropològic”. Anàlisis (núm. 27, pàgs. 43-64).
Barcelona: UOC.
ARDÈVOL, E. (2006). La
búsqueda de una mirada. Antropología visual y cine etnográfico. Barcelona:
UOC.
ARDÈVOL, E. (2009). Cinema
etonogràfic. Barcelona: FUOC.
AUGÉ, M. (1995). Non-Places:
Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Londres: Verso.
BAUDRILLARD, J. (2007). Cultura y
Simulacro. Barcelona: Kairos.
BENDIX
R. (1989). “Tourism and cultural
displays: inventing traditions for whom?” Journal of American Folklore (núm. 102, pàgs 131–146). University
of Illinois Press.
BOHANNAN, P. (2010). Para
raros, nosotros. Madrid: Akal.
BOHANNAN, P., GLAZER, M.
(2007). Lecturas, antropología.
Barcelona: McGraw-Hill.
BROWN, G; GILES, R. (1995). “Coping with tourism: an
examination of resident responses to the social impact of tourism”. Tourism,
the state of the art. Londres: Wiley.
CORRAL
PAREDES, C. (2009). Memories for sale. Manchester: Univ. of Manchester.
CRUZ MODINO, R. (2003). “Reseña
de ‘Native Tours. The Anthropology of Travel and Tourism’ de Chambers, Erve”. Pasos.
Revista de Turismo y Patrimonio Cultural (vol. 1, núm. 2, juny 2003, pàgs. 247-251) .Tenerife:
Universidad de La Laguna. També disponible a .
DESMOND
J. (1999). Staging Tourism.
Chicago: Univ. Chicago Press
EVANS, G. (1995). “Fair trade: cultural tourism and craft
production in the third world”. Tourism,
the state of the art. Londres: Wiley.
GOFFMAN, E. (1959). The
presentation of Self in everyday life. Nova York: Doubleday.
HOLDEN, A. (1995). “Tourism: a commodity of opportunity for
change?”. Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
JOKINEN, E.; VEIJOLA, S. (2002). “The
disoriented tourist”. Touring cultures:
Transformations of travel and theory. London: Routledge.
LAGUNA,
D. (2006). “El espacio del turismo”. Alteridades
(núm.16, pàgs. 119-129). Mèxic: UAM.
LEAH BURNS, G. (2004). “Anthropology and tourism: Past contributions and future
theoretical challenges”. Anthropological
Forum: A Journal of Social Anthropology and Comparative Sociology (Vol. 14,
núm. 1, pàgs. 5-22). Carfax Publishing.
LI, F.M.S.; SOFIELD, H.B. (1995). “Tourism development and
socio-cultural change in rural China”. Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
LLOBERA, J. (2009). Antropologia
social i cultural. Barcelona: FUOC.
MACCANNELL, D. (1973). “Staged authenticity:
Arrangements o f social space in tourists settings”. The American journal of Sociology (Vol. 79, núm. 3, pàgs. 589-603).
Chicago: University of Chicago Press.
MACCANNELL
D. (1976). The Tourist. Nova York: Schocken.
MACCANNELL
D. (1984). “Reconstructed ethnicity tourism
and cultural identity in third world communities”.
Annals of Tourism Research.(núm.
11, pàgs. 375–391). Elsevier.
NUNEZ, T. A. (1963). “Tourism, Tradition, and Acculturation:
Weekendismo in a Mexican Village”. Ethnology, (vol. 2, núm. 3, pàgs.
347–352). University of Pittsburgh. També disponible a:
O’ROURKE,
D. (1999). On the making of ‘Cannibal tours’. Camerawork. També disponible a < www.cameraworklimited.com/get/58.pdf>.
SEILER-BALDINGER
A. (1988). “Tourism in the Upper Amazon
and its effects on the indigenous population”. Tourism: Manufacturing the
Exotic (pàgs. 177–193). Copenhage: IWGIA.
SILVERMAN
EK. (2001). “Tourism in the Sepik River of
Papua New Guinea: favoring the local over the global”. Pacific Tourism
Review (núm 4:105–119).
Lawton.
SELWYN, T. (gener 2012). “Being at home in the world”. TEDxÉcoleHôtelière Lausanne.
Conferència. Lausanne: Escola Hostelera de Lausanne.
SMITH, VALENE L. (2012). Hosts
and Guests: The Anthropology of Tourism. Filadèlfia: University of
Pennsylvania Press.
SNAITH, T; HALEY, A.J. (1995). “Tourism’s impact on host
lifestyle realities”. Tourism, the state of the art. Londres:
Wiley.
STRONZA, A. (2001). “Anthropology of tourism: Forging new ground
for ecotourism and other alternatives”. Annual
Review of Anthropology (núm.30, pàgs 261-283). Chicago: Chicago State
University.
Notes
[1] Al llarg del present treball,
s’esmentarà al “turista” en relació, únicament, al perfil de turista
representat en el documental de Dennis O’Rourke, és a dir, aquell que és
occidental i que escull destinacions llunyanes i ben diferents del seu origen.
Queden excloses, per tant, totes les altres (moltes) accepcions que del
personatge del “turista” podríem diferenciar.
[2] “The study of tourism was deemed by
anthropologists to be something frivolous; something not worthy of academic
pursuit.” (Leah Burns, 2004).
[3] “The first anthropological study of
tourism was undertaken by Nunez in 1963, while the validation of tourism as an
appropriate field of anthropological study was perhaps first taken to heart by
Cohen in 1972.” (Leah Burns, 2004).
[4] “In this way, modern tourism reflects
the ‘antistructure’ of life, an escape from something, rather than a quest for
something” (Turner, 1969 i 1982).
[5] Graburn (1989) parlava de
la “construcció i manteniment d’una consciència col·lectiva”.
[6] I aquí “tocat” esdevé
forjat, modelat, canviat, tergiversat, pervertit.
[7] “La curiosidad por el otro
obedece mucho más a un sueño de evasión que a una tentativa de conocimiento.”
(Laguna, 2006: 121 ).
[8] "The motive behind a
pilgrimage is similar to that behind a tour: both are quests for authentic
experiences”. (MacCannell, 1973: 593)
[9] “Rojek (2002: 70-71) afirma que la autenticidad es una fuerza
en decadencia a causa de la preeminencia de dos habilidades: las
representaciones glamorosas retratadas en las guías de viaje, cine y televisión
(in- dexing), y la selección y combinación de símbolos, imágenes y asociaciones
entre distintos campos para crear nuevos valores (dragging).” (Laguna, 2006:
121)
[10] “[S]e ven los lugares famosos a través de la
imagen canónica difundida por las revistas de viajes, y el recuerdo fotográfico
propio intenta parecerse lo más posible a la iconografía fotográfica ya
consagrada. De modo que el recuerdo como experiencia –revivida por el álbum o
el pase de diapositivas– aparece mediado y hasta fetichizado por dicha
iconografía.” (Cardín,
1990: 148).
[11] El propi director ho
expressa així: “’Cannibal Tours’ is certainly a documentary film but it is also
a fiction because it is an artefact, that is: someone made it.” (O’Rourke,
1999).
Subscriure's a:
Missatges
(
Atom
)
