Al llarg de la història recent i des que el cinema va ser inventat, diversos autors [1] han reflexionat sobre la possibilitat de parlar d'un llenguatge cinematogràfic que li és propi, allunyant-lo de mera invenció tecnològica per entretenir les masses. La qüestió no només és lícita, sinó que és pertinent, en tant que es pretén que el cinema és la setena de les arts [2] i, així, com totes les altres, ha de tenir un llenguatge que el diferenciï i que, per tant, permeti desenvolupar tota la seva capacitat expressiva.

En els seus inicis, les veus més crítiques l'emparentaven amb una versió incompleta del teatre (incompleta per muda, en aquells temps), i no deixa de ser cert que bona part dels estilemes expositius del cinema previ a l'M.R.I. podrien considerar-se molt propers al teatre filmat. Però l'evolució narrativa del cinema va eradicar aquests pensaments en permetre observar que, per bé que el cinema, si vol, pot assemblar-se força al teatre filmat (escena fixa, punt de vista de l'espectador fix, narració lineal en el temps, etc.) també pot escapar d'aquesta analogia i trencar amb el sedentarisme escenogràfic, desplaçar el punt de vista de l'espectador (amb l’ajut dels diferents tipus de pla) o esquinçar el continu temporal (amb analèpsies, el·lipsis i prolepsis). El cinema, per tant, no és teatre filmat (tot i que ho pot ser), però tampoc és literatura filmada (tot i que ho pot ser), ni és pintura en moviment (tot i que, igualment, ho pot ser). La seva complexitat i completitat el permetrien, si volgués, ser totes les anteriors en gran mesura [3], però allò que converteix el cinema en un art és que disposa d'un llenguatge que li és propi i, per tant, aliè a les demés. És allò que alguns anomenen l'"especificitat" del mitjà [4].

Alhora, a l'igual que les altres arts, ha pogut classificar les seves obres en gèneres, alguns d'ells compartits amb les altres disciplines (melodrama, musical, etc. probablement perquè aquestes pel·lícules beuen, precisament, de fonts teatrals) però d'altres completament propis, com el documental, l'animació, etc. [5]

A la vista de totes aquestes teories diverses sobre els motius que podrien fer que el cinema fos un art, potser caldria concloure que ho és, art, pel seu possibilisme estètic exagerat, que permet que, molt probablement, tots aquests acostaments teòrics siguin, alhora, certs i superposables.

El cinema, en tot cas, esdevé un llenguatge perquè, a més, compta amb un sistema o codi de signes que li és propi i que, en articular-lo, genera discursos que són seus i que, en molts casos, no es podrien articular (si més no de la mateixa manera) en els llenguatges de les altres arts i que, en última instància, han de ser descodificats, interpretats per un receptor, l’espectador.

______________________

[1] "Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela." (Astruc, 1998).
[2] A partir de Canudo.
[3] Riccioto Canudo parla d’"arte plástico en movimiento". Creia que "el cine absorbería las tres artes espaciales (arquitectura, escultura y pintura) y las tres artes temporales (poesía, música y danza), transformándolas en una forma sintética de teatro denominada 'arte plástico en movimiento'." (Stam, 2001: 43).
[4] Seguint la terminologia del mateix Stam.
[5] "El mundo del cine, como pronto veremos, heredó esta costumbre de disponer las obras de arte en tipos, algunos de ellos procedentes de la literatura (comedia, tragedia, melodrama) y otros más específicamente cinematográficos: views, actualidades, tableaux, películas de viajes, dibujos animados." (Stam, 2001: 27).

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
ASTRUC, A. (1998). "Nacimiento de una nueva vanguardia: la 'caméra-stylo'". Nickel Odeon (n.12, pp. 14-16). Madrid: Nickel Odeon Dos.
GUBERN, R. (1995). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Resulta molt refrescant i alhora il·luminador llegir a un apassionat de les possibilitats artístiques del cinema com Canudo queixar-se, ja al 1911, de la indústria cinematogràfica i del jou implacable que exerceix des de pràcticament els seus inicis, coartant la ductilitat i la multiforme capacitat expressiva de què disposa [1]. És clar que la visió un tant utòpica (i, si se’m permet, innocent) de Canudo d’un cinema que esdevingués l’”art total al que, desde sempre, han tendit totes les arts” [2] potser era un tant extremada per a l’època. Però sí que podem establir que el cinema és un art intens i d'alta volada quan aconsegueix deslliurar-se de bona part del jou industrial del funcionament del cinema.

I no és que el cinema que no ho aconsegueix deixi de ser art. El cinema és un art perquè té un llenguatge que li és propi, més enllà que cada pel·lícula parli una llengua particular, com una mena d’idiolecte que es deriva d’ell per fer-se’l seu, fer-lo particular d’aquella obra fílmica concreta. Però sí que, tal vegada, podríem arribar a comparar l’autoria d’aquests dos possibles extrems: una pel·lícula filmada i distribuïda dins del circuit comercial i industrial preestablert (se m’acut fer servir la molt recent Thor: Ragnarok de Taika Waititi), i una altra que fos completament (o majorment) aliena a aquest circuit (una possibilitat seria emprar The act of seeing with one’s own eyes d’Stan Brakhage). En fer-ho, descobriríem que, per descomptat, ambdues són art, doncs empren el mateix llenguatge fílmic. Però la llibertat creativa de Brakhage desborda qualsevol comparació amb la de Waititi, aquest últim aferrat a un mode de representació absolutament assimilat, tant per la indústria com pel públic a qui va dirigida. Brakhage, per contra, comet diversos atreviments expressius que xoquen frontalment contra el servilisme narratiu de Waititi. La llengua que empra Brakhage es troba molt més lliure d’imposicions que la de Waititi (i això no suposa, en cap cas, que es pugui dir, per exemple, que el vocabulari fílmic de Brakhage sigui més ric que el de Waititi; simplement són llengües lleugerament diferents).

La diferència, tal com apuntava Canudo, rau en el grau d’integració amb la indústria, que és completa en el cas de Waititi, i totalment extrínseca en el cas de Brakhage. El primer ha estat escollit per la productora un cop el projecte de la pel·lícula ja estava en marxa. Ja hi havia un guió, uns actors predeterminats, un pressupost assignat i, en definitiva, tot un seguit de condicionats artístics predefinits i acordats. Waititi, en realitat, no ha actuat més que com a artesà que posa en marxa tot el procés, que ajunta totes les parts i que aporta la seva habilitat per construir un discurs fílmic amb un seguit d’elements i ingredients que ell no decideix.

Per contra, Brakhage és amo i senyor de la seva obra. La va rumiar amb antelació a la filmació, la hi va donar forma, va escollir la manera de representar en imatges (que no amb so, Brakhage mai emprava el so) aquell concepte que tenia al cap. I llavors, només llavors i sense ajut de ningú més, va endur-se la seva càmera de 16mm al dipòsit de cadàvers de Pittsburgh per enregistrar de manera fidel i absolutament gèlida la manipulació d’un cos decés per part del forense. Ningú li va imposar res, ningú més que ell mateix, si de cas, li va posar traves. Tal com deia Astruc, el guionista i el director són la mateixa persona. O, encara més, no hi ha guionista, doncs la mateixa posada en escena del director ja és autèntica “escriptura”. “El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogràfica.” [3]

 Per tant, sembla plausible argumentar que la indústria cinematogràfica no va pas matar l’art cinematogràfic, per bé que sigui indubtable que els seus criteris fonamentalment pecuniaris l’han orientat a un mode de producció que no està tan abocat a la llibertat creativa de l’artista com a la generació d’uns beneficis a través d’unes pel·lícules que romanen sempre dins d’uns paràmetres expressius molt determinats i perfectament reconeixibles pels espectadors que s’espera que les vegin i que, molt probablement, se sentiria decebut si fos confrontat amb una pel·lícula realitzada fora d’aquest circuit de producció tan ben engreixat [4].

_________________

[1] I equipara el seu “art” al que feia servir un escriptor de fulletons com Xavier de Montépin, molt adaptat al cinema en les primeres dècades. (Romaguera; Alsina, 1989: 15).
[2] [Trad. pròpia] (Romaguera; Alsina, 1989: 16).
[3] (Astruc. 1998).
[4] I aquí ens trobaríem amb la segona de les traves que Dulac (Romaguera; Alsina, 1989, 89) proposava.


BIBLIOGRAFIA

ASTRUC, A. (1998). "Nacimiento de una nueva vanguardia: la 'caméra-stylo'". Nickel Odeon (n.12, pp. 14-16). Madrid: Nickel Odeon Dos.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.

En la vigília del nou segle XX, l’art sembla arribar a un punt d’inflexió capital que, a més, resultarà de no retorn. La tradició academicista, ancorada en una concepció força monolítica, recolzada sobre pilars estètics i ideològics aparentment indiscutibles, es veu progressivament emmetzinada per uns artistes cada cop més contestataris que es revelen contra els cànons preestablerts a la recerca d’una expressivitat completament diferent. L’aparició de la fotografia condemna a mort tot la figuració en l’art, posant en dubte la clàssica assimilació de l’art i la mimesi aristotèlica (al seu torn covada durant segles, molt en particular a partir del Renaixement, per tot l’aparell artístic: aquells qui comanden l’obra, els artistes/artesans, el públic i la crítica, els marxants, etc.) i detonant les possibilitats creatives. Quan ja no té sentit intentar representar la realitat, l’artista es veu alliberat del jou de la mimesi i comença a tombar barreres fins ara intocables, relacionades amb les formes, els colors i els temes.

És a partir d’aquest instant, amb la progressiva arribada de les avantguardes, que l’art es desboca i assoleix les cotes d’especificitat més elevades de la seva història. L’art, després de molts segles d’existència, eixampla el seu llenguatge.

Quan arriba el cinema, doncs, el panorama artístic ja s’ha revolucionat, i potser és justament per això que els primers anys de la seva història comporten, a banda d’una exploració per a trobar un mode de representació més universal, una cerca de les seves possibilitats expressives des d’una perspectiva avantguardista. La bifurcació, a principis de segle XX, està clara: alguns veuen en el cinema un “teatre de pobres” (Burch, 1987: 59), mentre altres hi veuen possibilitats artístiques il·limitades (com Canudo). Els primers van acabar trobant, a través de l’M.R.I. un format d’art-entreteniment amb el que fundar un gran imperi. Però fixem-nos, millor, en els segons.

Aquests, en escapar del sistema de producció dels primers magnats de la indústria, es disposen a experimentar amb el nou llenguatge, mentre, alhora, el van perfilant i dotant-lo d’estructures i codis. És el cas dels Richter, Eggeling, Ruttman, Fischinger i companyia, que s’atansaren al cel·luloide com si fos un llenç, amb unes clares influències de la pintura. Se’ls hi afegeixen autors que, tot i comptar amb un recorregut comercial lleugerament més ampli, també van explorar les possibilitats del cinema d’una manera narrativa però amb un toc impressionista, jugant a modificar el film a través de recursos com els difuminats, filtres, sobreimpressions, moviments de càmera poc usuals, etc., com els Gance, L’Herbier, Dulac o Renoir. Però també s’hi poden comptar els Clair, Chomette, Vigo, Cocteau, etc. La llista és, afortunadament, llarga i variada.

Estranyament, els camins de la història de les arts plàstiques i de la història del cinema, semblen seguir, però, senders oposats. El primer es troba enclaustrat en unes normes estètiques que perduren segles fins l’adveniment de les avantguardes, i que venen a transformar completament el llenguatge artístic d’aquestes disciplines, imposant un camí d’experimentació i allunyament de la mimesi que s’ha mantingut hegemònic fins als nostres dies. Per dir-ho així, en la història de les arts plàstiques les avantguardes han acabat imposant el seu discurs. Per contra, el camí seguit per la història del cinema sembla invertit, partint d’uns inicis molt propers a les avantguardes, amb unes grans dosis d’experimentació artística en paral·lel a la creació d’un cànon estètic que, un cop es formuli i s’institucionalitzi, romandrà com a únic llenguatge viable, desplaçant el cinema experimental a categories que alguns fins i tot consideren alienes al cinema, com el vídeoart.

D’idèntica manera a com els espectadors del Déjeuner sûr l’herbe de Manet o de el Mont Sainte-Victoire de Cézanne rebien amb una barreja d’estupefacció i indignació les obres que trencaven amb el cànon estètic imperant (i les enviaven al Salon des Refusés), l’espectador contemporani, que ha après a veure un cinema institucionalitzat i amb un llenguatge universal (que, com a molt, es perfecciona amb el pas dels anys però mai canvia radicalment) no és capaç d’assimilar obres audiovisuals contemporànies que se n’apartin. L’espectador habitual de pel·lícules contades a través del llenguatge de l’M.R.I., quan és confrontat amb obres de Brakhage, McLaren, Maddin, Rybczinsky, Trnka o Svankmajer és incapaç d’entendre-les, doncs l’idioma amb que li parlen li és desconegut. Davant d’aquesta incomunicació amb l’obra, l’espectador perd la perspectiva i és incapaç de deixar-se portar per una peça artística forjada als marges de la producció industrial i, per això, més lliura, artísticament parlant.

Per a dir-ho fàcil, la història de les arts plàstiques ha valorat altament les avantguardes mentre que la història del cinema les ha infravalorat. Com diu Dominique Chateau (2009: 169), "el mercado del cine no funciona como el de la pintura (que se denomina 'mercado del arte'): para no citar más que un hecho flagrante, ¡en la televisión un filme con Louis de Funès es más valioso que un filme de Godard!"


________________

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
CHATEAU, D. (2009). Cine y filosofia. Buenos Aires: Colihue.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Què és allò que confereix al cinema el dret d’anomenar-se art? Una de les teories més populars és la que proposa que sigui la seva “especificitat” la que el validi com a tal, entenent per tal cosa aquells elements que li siguin propis i no manllevats o reproduïts d’altres arts, o compartits amb elles. Aquesta teoria de l’especificitat venia a contradir aquelles veus crítiques dels inicis del cinema que (molt probablement des de veus burgeses i poc atretes pel cinema, sobretot a França)  el titllaven de mer succedani del teatre [1]. Arnheim va ser un dels primers en destacar que el cinema comptava amb una certa especificitat que el feia únic. Veia el cinema com un art autònom en tant que és capaç de “sobrepassar la reproducció mimètica que l’aparell mecànic possibilita” tot mencionant la “facilitat per a la manipulació a través d’efectes d’il·luminació, superposicions, moviment accelerat o alentit i muntatge”[2].

En paral·lel, algunes veus, com la de Jean Epstein, reivindicaren un cinema deslliurat de les altres arts, com “en la idea del ‘cinema pur’” [3] al que secundava Léger, demanant que aquest no “robés” de les altres arts, i que, al seu torn, seguien els futuristes demanant distància amb el teatre, o Canudo, que anunciava l’arribada d’un art que “absorbiria les tres arts espacials (arquitectura, escultura i pintura) i a les tres arts temporals (poesia, música i dansa), transformant-les en una forma sintètica de teatre denominada ‘art plàstic en moviment’” [4].

Molts, tot cercant aquell element distintiu i, per tant, específic del cinema, apostaren pel muntatge, doncs permet a l’artista modificar el temps (el·lipsis, alentiment, acceleració) i l'espai (canviant d'escenari, però també el focus d'atenció, de general a detall). Altres, com Balazs (Stam, 2001: 81), aposten per la identificació de la mirada, com si fos específic del cinema (no contempla la fotografia encara com a art, fet que no esdevingué fins ben entrat l’últim terç del segle XX). Tothom creia tenir l’aposta segura, haver trobat l’element diferencial.

Però l’arribada de la teoria semiòtica (o, millor dit, de la seva revisió última) la que suggerí que potser caldria diferenciar entre ‘essència’ i ‘especificitat’ [5]. Metz (1973: 64), per exemple, critica l’ús normatiu del concepte d’especificitat cinematogràfica, doncs és reduccionista i no fa altra cosa que titllar alguns films d’incomplerts, de poc cinematogràfics, simplement perquè són massa teatrals, o perquè no semblen portar el llenguatge cinematogràfic en tota la seva potència fins a les últimes conseqüències [6]. Metz proposa que no es pot parlar de l’especificitat del cinema sinó, si de cas, de l’especificitat d’alguns dels seus sistemes i codis integrants, és a dir, de si aquests tenen el cinema com a lloc únic d’existència o si, per contra, habiten igualment el cinema i alguna de les altres arts [7]. I conclou que els films són “cinematogràfics de punta a punta” (i, per tant, no poden ser específics o no-específics) donat que si no fossin cinema no se’ls hi diria films [8].

I potser per això, sembla plausible contemplar la possibilitat de que aquell element que distingeix al cinema de la resta d’arts sigui aquesta estranya i magnètica dualitat entre la mimesi i l’evocació; aquella particular fluïdesa entre la representació literal d’un món que s’assembla al món real però que no ho és; aquella indefugible i intransferible capacitat per jugar, alhora, al platonisme (i a l’art com a clau d’accés al món de les idees) i a l’aristotelisme (l’art com a pura mimesi de la natura).

Potser tan sols una altra art pot explicar aquesta especificitat cinematogràfica.


—Del cinema al aire libre

Vengo, madre, de mirar

Una mar mentida y cierta

 Que es la mar y no es la mar.

—Al cinema al aire libre,

Hijo, nunca has de volver,

que la mar en el cinema

no es la mar y la mar es.

Rafael Albert “Verano” a “Marinero en tierra” 1924 (citat per PÉREZ, 2008: 109).


______________________

[1] La burgesia europea més carrinclona l’anomenava “el teatre dels pobres”. (Burch, 1987: 59).
[2] [Trad. Pròpia] (Stam, 2001: 79).
[3] [Trad. Pròpia] Jean Epstein, citat per Stam (2001: 49).
[4] [Trad. Pròpia] Abel, citat per Stam (2001: 43).
[5] “Fue la teoría semiótica de los sesenta la primera en sugerir que 'esencia' y 'especificidad' no son equiparables, que el cine puede tener ciertas dimensiones 'específicamente cinematográficas' sin que tales rasgos dicten un único estilo y una única estètica." (Pérez, 2008: 78).
[6] I aquí, molt enginyosament, recorda la frase “és un bon film, però no és cinema” que Bazin va criticar.
[7] “[P]ara esto hace falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las únicas entidades susceptibles de ser o no ser específicas del cine son códigos (sistemas), según que estos códigos tengan el filme como lugar único (o por lo menos privilegiado) de su manifestación, o que el cine se contente, por el contrario, con ‘tomarlos’ de otros conjuntos culturales.” (Metz, 1973: 65).
[8] Metz conclou “[L]os mensajes cinematográficos (los filmes) son, por definición, cinematográficos de punta a punta: no pueden, por tanto, ser específicos o no-específicos: o, por lo menos, son —pero en el sentido más pobre de la palabra— siempre específicos, puesto que responden siempre, como mensajes, a determinada definición material, fuera de la cual ya ni siquiera se les llamaría filmes.” (Metz, 1973: 65).


BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
PÉREZ BOWIE, J.A. (2008). Leer el cine, la teoria literaria en la teoria cinematogràfica. 109, Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

El cinema no només és un llenguatge, sinó que també és una expressió artística de masses que arriba a quasi bé tots els racons del món. En aquest sentit, és destacable tenir en compte la poderosa barreja que s’esdevé de la junció del missatge ideològic inherent en cada pel·lícula i el seu abast quasi universal.

Que el cinema és un artefacte ideològic de primera magnitud no se’n pot dubtar excessivament, atesa la multitud d’exemples concrets que es podrien citar, ja des dels seus inicis [1]. I, per bé que aquests exemples podrien posar èmfasi en l’ús pamfletari i propagandístic del cinema (des del Triumph des Willens de Leni Riefenstahl fins a Bowling for Columbine, per posar dos exemples situats a ambdues bandes de dos espectres diferents, l’ideològic i el temporal), allò probablement més interessant rau en la fascinant capacitat del cinema per articular ideologia de manera camuflada i subtil, de vegades fins i tot involuntària.

Perquè el poder de les imatges i del so, combinats, ha resultat extremadament poderós en impactar en l’espectador. Trejo [2] denunciava la tendència a considerar el cinema com “un tipus de producció autònoma de la societat, on opera el principi estètic de ‘l’art per l’art’”  i com això nega el valor ideològic i educatiu que conté, així com pretén que l’artista és capaç de crear aliè a la seva societat, evitant, en definitiva, el judici crític de la ideologia que una determinada pel·lícula pugui comportar. El risc que es corre en considerar l’art (i per tant, el cinema) innocu és excessiu en temps de mitjans de massa. I el risc és doble quan l’espectador no és conscient de la càrrega ideològica que s’està empassant.

Perquè un film qualsevol, aparentment inofensiu des del punt de vista ideològic, aparentment apolític, superficialment amable, com qualsevol de les romcoms [3] dels darrers 20 anys de la producció hollywoodienca contenen tanta quantitat d’ideologia com un pamflet reaccionari com Birth of a nation de Griffith. El poder del cinema recau en una reproducció d'una falsa realitat que és, en realitat, construïda, però que l'espectador pot prendre per real, fent-lo creure que allò que veu és un símil perfecte del món que la pel·lícula està narrant. I és d'aquesta manera que el cinema inocula ideologia, ja sigui intencionadament o inadvertidament. L'efecte, en tot cas, és similar: l'espectador canvia la seva estructura mental, perfila de nou la seva construcció cultural de determinats temes, persones, realitats, països, etc., en funció de com el cinema li diu que són.

I en aquest sentit que una part de la indústria del cinema ostenti tot el control (o bona part d'ell, encara que sigui subreptíciament) del sistema de producció (el monopoli d'Edison ja no existeix de manera tangible, però quan parlem del cinema produït a Hollywood els canals estan tan ben establerts i són tan monolítics que els efectes són, en realitat, molt similars) i que aquest control estigui en mans d’uns pocs conglomerats empresarials [4] provoca que un determinat públic d'una determinada contrada rebi majorment el mateix tipus de cinema, armat amb la mateixa ideologia, pel·lícula rere pel·lícula [5]. El cinema, en funció de la seva procedència, però també de molts altres factors com el tipus de producció o l'espectador al que va dirigit, produeix innombrables varietats estilístiques de pel·lícules, però aquesta riquesa universal sembla perdre's en passar per l'embut d'una distribució industrial que juga sobre segur i que no està massa avesada a arriscar-se a exhibir-li una pel·lícula ideològicament molt diferent a un públic completament acostumat a un ventall força reduït.


_____________________

[1] "Los países de producción más prolífica en la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemana— fueron, 'casalmente', algunos de los protagonistas más destacados del imperialismo, uno de cuyos intereses más diáfanos era ensalzar la empresa colonial." (Stam, 2001: 34).
[2] [Trad. pròpia] Citat per Cárdenas (2012: 423).
[3] Abreujat de “comèdia romàntica”.
[4] “Antes, los estudios eran entidades controlades por persones cuyo objectivo era hacer pel·lícules. Pero cuando las multinacionales las compraron, se convirtieron en un eslabón más de la cadena de las grandes empresas y la prioridad nunca es hacer pel·lícules, la prioridad es ganar dinero —dice Melissa Silverstein, guionista—. [...] ‘Los ochenta fueron la última época del sistema de estudios’, añade [John] Landis.” (Freeman, 2015: 14-15).
[5] Un espectador espanyol, per exemple, disposa d'una oferta als cinemes que és, fonamentalment, nord-americana, i a la que se li afegeixen reductes de cinema espanyol i de la resta del món (molt en particular si sortim de les grans ciutats) mentre que un francès, amb una política cultural reguladora de llarg recorregut, ha aconseguit una equilibri major entre el cinema de Hollywood i el local.

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
CÁRDENAS, J.D. (2012). “Anotaciones sobre el cine y la ideología". Palabra Clave (vol.15, n.3, pp. 415-431). Bogotá: ULS.
COMOLLI, J.L. (2011). Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideologia. Madrid: Manantial.
FREEMAN, H. (2015). Time of my life. Barcelona: Blackie Books.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.

El cinema compta amb un sistema o codi de signes que li és propi. Aquest, en ser articulat, genera un discurs que és rebut i interpretat per un receptor. Aquest receptor és, per descomptat, l’espectador, que recompon el missatge rebut i l’interpreta. El cinema revela així, per tant, la seva condició d’ens capaç de comunicar a partir d’un llenguatge, és a dir, d’una capacitat d’expressió determinada. Però allò que l’espectador rep no és el llenguatge, sinó la llengua; dit d’altra manera, l’idioma del seu cinema.

I diem “seu” per ressaltar la particularitat i la idiosincràsia de la seva descodificació del cinema que veu, que no és altre que aquella a la que ha estat acostumat a visionar al llarg de la seva vida. Seguint amb l’analogia anterior, el llenguatge (la capacitat de comunicació) és a la llengua (l’idioma) com el cinema (l’art) és a la pel·lícula (una de concreta). Perquè, tal com si fos la nostra llengua materna, cada espectador ha anat aprenent la llengua del seu cinema a mesura que l’ha anat visionant. El currículum audiovisual de cada espectador l’ha portat a una determinada construcció idiomàtica que el permet, en primera instància, entendre bona part del missatge que una pel·lícula determinada li està llençant; i, en segona instància, fer-se-la seva, interpretar-la a la seva manera i construir, així, un significat i una experiència artística determinada [1].

Aquesta subjectivitat que ens feia remarcar la paraula “seu” però, també té ecos en la producció del film en qüestió, doncs són els mateixos autors del film els que, en emetre el missatge, el confeccionen emprant el sistema de codis culturals i expressius que no només han après sinó que saben que podran ser correctament descodificats a l’altra banda de la pantalla. Dit d’una altra manera, el cinema estàndard de Hollywood utilitza una llengua (extremadament ancorada, en l’actualitat, en un perfeccionament postmodern de l’M.R.I.) que difereix del que empra un autor danès, un d’indonesi o un de sud-africà, per bé que tots ells comparteixen el mateix llenguatge, el del cinema.

L’espectador agosarat —aquell que, per dir-ho així, segueix constantment intentant aprendre noves llengües cinematogràfiques— s’atansa a pel·lícules que se surten del seu idioma cinematogràfic per eixamplar el seu vocabulari fílmic però també —i sobretot— per modificar el seu bagatge cultural doncs, com a llengua, el cinema indubtablement exerceix un influx inevitable en la psique humana[2].

El cinema, per tant, ens ajuda a construir la nostra percepció del món, la qual cosa ens descobreix un fascinant mode d’aprenentatge que pot venir a enriquir la cultura humana, però alhora ens alerta del perill de manipulació i tergiversació (de vegades ideològicament intencionada, de vegades per simplificació i banalització) que pot arribar a disposar.

________________________________

[1] Dulac (Romaguera; Alsina, 1989) parla del públic com a segona traba per tal que el cinema es pugui considerar un art. I ho fa posant de relleu que la majoria del públic, en una economia de massa, s'ha acostumat a un determinat cinema que és, fonamentalment narratiu i que cada cop acumula un corpus expressiu més limitat (en diríem un vocabulari més limitat) per tal d'assegurar-se que la major part de la població el pot entendre i, per tant, consumir.
[2] I aquí trobem ecos de les teories de Sapir i Whorf (Sapir, 1966 i Whorf; Bissell, 1964).


BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
SAPIR, E. (1966). El lenguaje. Mèxic: Fondo de cultura económica.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.
WHORF, B.; BISSELL, J. (1964). Language, Thought, and Reality: Selected Writings of Benjamin Lee Whorf. Massachussets: MIT Press.

Veiem una pel·lícula i la comprenem, la gaudim, perquè entenem el seu llenguatge. Perquè el seguit de plans concatenats i juxtaposats ens explica quelcom que podem copsar, que sabem interpretar. És allò que en diríem el llenguatge cinematogràfic. Però aquest llenguatge no ha estat pas sempre igual. El llenguatge que avui interpretem en veure qualsevol pel·lícula d'estrena està basat en allò que s'anomena l'MRI, el Mode de Representació Institucional (segons la terminologia emprada per Noël Burch).

Però tirem una mica enrere en el temps; anem-nos-en als inicis del cinema, just en el canvi de segle. En aquell moment inicial, el cinema estava —per dir-ho així— buscant el seu propi llenguatge. El vocabulari encara era limitat, tant a nivell de plans, d'enquadraments, de profunditat, de muntatge, etc. No va ser fins el 1914 que es va poder parlar d'un llenguatge prou universal que venia a articular aquest vocabulari i, per tant, permetia obrir un ventall enorme de possibilitats expressives. Fins aquell moment, fins el 1914, es pot parlar d'un Mode de Representació Primitiu (sempre seguint la terminologia de Burch).

A tall d'exemple, doneu-li un cop d'ull a aquesta pel·lícula de 10 minuts, "The great train robbery" (1903) d'un dels pioners del cinema nord-americà, Edwin Porter i fixeu-vos en el següent:
- Plans estàtics, filmats de front. Tan sols hi ha un parell de moviments de càmera (poc habituals l'any 1903).
- Manca de profunditat. Els personatges es mouen en horitzontal sobre el mateix eix, no van endavant ni enrere (amb l'excepció de la persecució, també pionera), com si fos teatre filmat.
- Plans autàrquics. Aquesta és la manera acadèmica de dir que cada pla és autònom i no es trenca (per exemple amb plans de detall d'objectes o cares) fins que arriba la següent seqüència o escena.
- No hi ha muntatge. Derivat de l'anterior, no s'usa el muntatge més que per ajuntar les diferents seqüències que, al seu torn, estan formades per un sol pla estàtic.

Gaudiu del film perquè, a pesar de la seva antiguitat, és un prodigi de dinamisme.


I ara avancem una mica fins al 1915, quan l'MRI ja s'havia establert. Ho farem amb una pel·lícula d'una hora de durada, "The cheat" del gran Cecil B. DeMille que és considerada com la primera veritable pel·lícula rodada amb tot allò que l'MRI demanava i permetia.

Fixeu-vos, en aquest cas, en el següent:
- Plans mòbils. Hi ha moviments de càmera, alguns fins i tot de subtils (personatges que s'aixequen o s'aboquen damunt d'un objecte). A més, els angles des dels que es filma són escollits per donar-li una càrrega dramàtica al pla.
- Profunditat. La tecnologia de les lents permetien donar una major i més realista sensació de profunditat en els plans (com el de la festa inicial), però és que, a més, els personatges no només es mouen en un pla horitzontal sinó que es mouen per tot el set.
- Plans connectats. Dins d'una mateixa seqüència hi ha diversos plans combinats, juxtaposats, per explicar millor allò que succeeix. Hi ha plans generals, mitjos, detall. A més, tots ells respecten allò que se'n diu el raccord de direcció, és a dir que si un personatge surt d'una estança per la dreta de la pantalla el públic espera que entri en la següent per l'esquerra.
- Muntatge elaborat. Es combinen els plans, com dèiem, però també es juxtaposen realitats paral·leles en el mateix temps (com quan el marit veu arribar per la finestra el cotxe de la seva muller).

Gaudiu també molt d'aquesta pel·lícula, una veritable fita cinematogràfica de gran èxit a l'època.



Haureu notat que "The cheat" sembla molt més "una pel·lícula", si prenem com a referència el que entenem com a tal cosa. I ho és per tots els detalls anteriors, però també per altres de menys perceptibles però igual d'importants, com la il·luminació, l'enquadrament, l'estil actoral, l'estructura narrativa, i un llarg etcètera. Tal com deia Romà Gubern: "[P]or primera vez el cine trataba de desarrollar un drama en términos de conflicto psicológico.[...] Por primera vez se utilizaban los efectos de iluminación angulada, siluetas, sombras inquietantes, no meramente naturalistas, sino simbólicas." (Gubern, 1995: 112).

L'MRI, per descomptat, va perdurar llargs anys, si més no fins que els nous cinemes de mitjan anys 40 i dels 50 (el neorealisme italià, la nouvelle vague) van decidir trencar amb aquesta mena de "classicisme" cinematogràfic. Amb tot, el trencament que van suposar aquests nous cinemes va tenir un impacte limitat i, un cop passada l'onada revolucionària, el cinema va recuperar bona part del corpus de l'MRI per anar-hi afegint petites modificacions més modernes poc a poc.


_________________________
BIBLIOGRAFIA