Els camins divergents de la història de l'art fins al segle XX i la història del cinema

En la vigília del nou segle XX, l’art sembla arribar a un punt d’inflexió capital que, a més, resultarà de no retorn. La tradició academicista, ancorada en una concepció força monolítica, recolzada sobre pilars estètics i ideològics aparentment indiscutibles, es veu progressivament emmetzinada per uns artistes cada cop més contestataris que es revelen contra els cànons preestablerts a la recerca d’una expressivitat completament diferent. L’aparició de la fotografia condemna a mort tot la figuració en l’art, posant en dubte la clàssica assimilació de l’art i la mimesi aristotèlica (al seu torn covada durant segles, molt en particular a partir del Renaixement, per tot l’aparell artístic: aquells qui comanden l’obra, els artistes/artesans, el públic i la crítica, els marxants, etc.) i detonant les possibilitats creatives. Quan ja no té sentit intentar representar la realitat, l’artista es veu alliberat del jou de la mimesi i comença a tombar barreres fins ara intocables, relacionades amb les formes, els colors i els temes.

És a partir d’aquest instant, amb la progressiva arribada de les avantguardes, que l’art es desboca i assoleix les cotes d’especificitat més elevades de la seva història. L’art, després de molts segles d’existència, eixampla el seu llenguatge.

Quan arriba el cinema, doncs, el panorama artístic ja s’ha revolucionat, i potser és justament per això que els primers anys de la seva història comporten, a banda d’una exploració per a trobar un mode de representació més universal, una cerca de les seves possibilitats expressives des d’una perspectiva avantguardista. La bifurcació, a principis de segle XX, està clara: alguns veuen en el cinema un “teatre de pobres” (Burch, 1987: 59), mentre altres hi veuen possibilitats artístiques il·limitades (com Canudo). Els primers van acabar trobant, a través de l’M.R.I. un format d’art-entreteniment amb el que fundar un gran imperi. Però fixem-nos, millor, en els segons.

Aquests, en escapar del sistema de producció dels primers magnats de la indústria, es disposen a experimentar amb el nou llenguatge, mentre, alhora, el van perfilant i dotant-lo d’estructures i codis. És el cas dels Richter, Eggeling, Ruttman, Fischinger i companyia, que s’atansaren al cel·luloide com si fos un llenç, amb unes clares influències de la pintura. Se’ls hi afegeixen autors que, tot i comptar amb un recorregut comercial lleugerament més ampli, també van explorar les possibilitats del cinema d’una manera narrativa però amb un toc impressionista, jugant a modificar el film a través de recursos com els difuminats, filtres, sobreimpressions, moviments de càmera poc usuals, etc., com els Gance, L’Herbier, Dulac o Renoir. Però també s’hi poden comptar els Clair, Chomette, Vigo, Cocteau, etc. La llista és, afortunadament, llarga i variada.

Estranyament, els camins de la història de les arts plàstiques i de la història del cinema, semblen seguir, però, senders oposats. El primer es troba enclaustrat en unes normes estètiques que perduren segles fins l’adveniment de les avantguardes, i que venen a transformar completament el llenguatge artístic d’aquestes disciplines, imposant un camí d’experimentació i allunyament de la mimesi que s’ha mantingut hegemònic fins als nostres dies. Per dir-ho així, en la història de les arts plàstiques les avantguardes han acabat imposant el seu discurs. Per contra, el camí seguit per la història del cinema sembla invertit, partint d’uns inicis molt propers a les avantguardes, amb unes grans dosis d’experimentació artística en paral·lel a la creació d’un cànon estètic que, un cop es formuli i s’institucionalitzi, romandrà com a únic llenguatge viable, desplaçant el cinema experimental a categories que alguns fins i tot consideren alienes al cinema, com el vídeoart.

D’idèntica manera a com els espectadors del Déjeuner sûr l’herbe de Manet o de el Mont Sainte-Victoire de Cézanne rebien amb una barreja d’estupefacció i indignació les obres que trencaven amb el cànon estètic imperant (i les enviaven al Salon des Refusés), l’espectador contemporani, que ha après a veure un cinema institucionalitzat i amb un llenguatge universal (que, com a molt, es perfecciona amb el pas dels anys però mai canvia radicalment) no és capaç d’assimilar obres audiovisuals contemporànies que se n’apartin. L’espectador habitual de pel·lícules contades a través del llenguatge de l’M.R.I., quan és confrontat amb obres de Brakhage, McLaren, Maddin, Rybczinsky, Trnka o Svankmajer és incapaç d’entendre-les, doncs l’idioma amb que li parlen li és desconegut. Davant d’aquesta incomunicació amb l’obra, l’espectador perd la perspectiva i és incapaç de deixar-se portar per una peça artística forjada als marges de la producció industrial i, per això, més lliura, artísticament parlant.

Per a dir-ho fàcil, la història de les arts plàstiques ha valorat altament les avantguardes mentre que la història del cinema les ha infravalorat. Com diu Dominique Chateau (2009: 169), "el mercado del cine no funciona como el de la pintura (que se denomina 'mercado del arte'): para no citar más que un hecho flagrante, ¡en la televisión un filme con Louis de Funès es más valioso que un filme de Godard!"


________________

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
CHATEAU, D. (2009). Cine y filosofia. Buenos Aires: Colihue.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.