Per què no hauríem de parlar d'especificitat del cinema?

Què és allò que confereix al cinema el dret d’anomenar-se art? Una de les teories més populars és la que proposa que sigui la seva “especificitat” la que el validi com a tal, entenent per tal cosa aquells elements que li siguin propis i no manllevats o reproduïts d’altres arts, o compartits amb elles. Aquesta teoria de l’especificitat venia a contradir aquelles veus crítiques dels inicis del cinema que (molt probablement des de veus burgeses i poc atretes pel cinema, sobretot a França)  el titllaven de mer succedani del teatre [1]. Arnheim va ser un dels primers en destacar que el cinema comptava amb una certa especificitat que el feia únic. Veia el cinema com un art autònom en tant que és capaç de “sobrepassar la reproducció mimètica que l’aparell mecànic possibilita” tot mencionant la “facilitat per a la manipulació a través d’efectes d’il·luminació, superposicions, moviment accelerat o alentit i muntatge”[2].

En paral·lel, algunes veus, com la de Jean Epstein, reivindicaren un cinema deslliurat de les altres arts, com “en la idea del ‘cinema pur’” [3] al que secundava Léger, demanant que aquest no “robés” de les altres arts, i que, al seu torn, seguien els futuristes demanant distància amb el teatre, o Canudo, que anunciava l’arribada d’un art que “absorbiria les tres arts espacials (arquitectura, escultura i pintura) i a les tres arts temporals (poesia, música i dansa), transformant-les en una forma sintètica de teatre denominada ‘art plàstic en moviment’” [4].

Molts, tot cercant aquell element distintiu i, per tant, específic del cinema, apostaren pel muntatge, doncs permet a l’artista modificar el temps (el·lipsis, alentiment, acceleració) i l'espai (canviant d'escenari, però també el focus d'atenció, de general a detall). Altres, com Balazs (Stam, 2001: 81), aposten per la identificació de la mirada, com si fos específic del cinema (no contempla la fotografia encara com a art, fet que no esdevingué fins ben entrat l’últim terç del segle XX). Tothom creia tenir l’aposta segura, haver trobat l’element diferencial.

Però l’arribada de la teoria semiòtica (o, millor dit, de la seva revisió última) la que suggerí que potser caldria diferenciar entre ‘essència’ i ‘especificitat’ [5]. Metz (1973: 64), per exemple, critica l’ús normatiu del concepte d’especificitat cinematogràfica, doncs és reduccionista i no fa altra cosa que titllar alguns films d’incomplerts, de poc cinematogràfics, simplement perquè són massa teatrals, o perquè no semblen portar el llenguatge cinematogràfic en tota la seva potència fins a les últimes conseqüències [6]. Metz proposa que no es pot parlar de l’especificitat del cinema sinó, si de cas, de l’especificitat d’alguns dels seus sistemes i codis integrants, és a dir, de si aquests tenen el cinema com a lloc únic d’existència o si, per contra, habiten igualment el cinema i alguna de les altres arts [7]. I conclou que els films són “cinematogràfics de punta a punta” (i, per tant, no poden ser específics o no-específics) donat que si no fossin cinema no se’ls hi diria films [8].

I potser per això, sembla plausible contemplar la possibilitat de que aquell element que distingeix al cinema de la resta d’arts sigui aquesta estranya i magnètica dualitat entre la mimesi i l’evocació; aquella particular fluïdesa entre la representació literal d’un món que s’assembla al món real però que no ho és; aquella indefugible i intransferible capacitat per jugar, alhora, al platonisme (i a l’art com a clau d’accés al món de les idees) i a l’aristotelisme (l’art com a pura mimesi de la natura).

Potser tan sols una altra art pot explicar aquesta especificitat cinematogràfica.


—Del cinema al aire libre

Vengo, madre, de mirar

Una mar mentida y cierta

 Que es la mar y no es la mar.

—Al cinema al aire libre,

Hijo, nunca has de volver,

que la mar en el cinema

no es la mar y la mar es.

Rafael Albert “Verano” a “Marinero en tierra” 1924 (citat per PÉREZ, 2008: 109).


______________________

[1] La burgesia europea més carrinclona l’anomenava “el teatre dels pobres”. (Burch, 1987: 59).
[2] [Trad. Pròpia] (Stam, 2001: 79).
[3] [Trad. Pròpia] Jean Epstein, citat per Stam (2001: 49).
[4] [Trad. Pròpia] Abel, citat per Stam (2001: 43).
[5] “Fue la teoría semiótica de los sesenta la primera en sugerir que 'esencia' y 'especificidad' no son equiparables, que el cine puede tener ciertas dimensiones 'específicamente cinematográficas' sin que tales rasgos dicten un único estilo y una única estètica." (Pérez, 2008: 78).
[6] I aquí, molt enginyosament, recorda la frase “és un bon film, però no és cinema” que Bazin va criticar.
[7] “[P]ara esto hace falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las únicas entidades susceptibles de ser o no ser específicas del cine son códigos (sistemas), según que estos códigos tengan el filme como lugar único (o por lo menos privilegiado) de su manifestación, o que el cine se contente, por el contrario, con ‘tomarlos’ de otros conjuntos culturales.” (Metz, 1973: 65).
[8] Metz conclou “[L]os mensajes cinematográficos (los filmes) son, por definición, cinematográficos de punta a punta: no pueden, por tanto, ser específicos o no-específicos: o, por lo menos, son —pero en el sentido más pobre de la palabra— siempre específicos, puesto que responden siempre, como mensajes, a determinada definición material, fuera de la cual ya ni siquiera se les llamaría filmes.” (Metz, 1973: 65).


BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
PÉREZ BOWIE, J.A. (2008). Leer el cine, la teoria literaria en la teoria cinematogràfica. 109, Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.