La indústria va matar l'art cinematogràfic?

Resulta molt refrescant i alhora il·luminador llegir a un apassionat de les possibilitats artístiques del cinema com Canudo queixar-se, ja al 1911, de la indústria cinematogràfica i del jou implacable que exerceix des de pràcticament els seus inicis, coartant la ductilitat i la multiforme capacitat expressiva de què disposa [1]. És clar que la visió un tant utòpica (i, si se’m permet, innocent) de Canudo d’un cinema que esdevingués l’”art total al que, desde sempre, han tendit totes les arts” [2] potser era un tant extremada per a l’època. Però sí que podem establir que el cinema és un art intens i d'alta volada quan aconsegueix deslliurar-se de bona part del jou industrial del funcionament del cinema.

I no és que el cinema que no ho aconsegueix deixi de ser art. El cinema és un art perquè té un llenguatge que li és propi, més enllà que cada pel·lícula parli una llengua particular, com una mena d’idiolecte que es deriva d’ell per fer-se’l seu, fer-lo particular d’aquella obra fílmica concreta. Però sí que, tal vegada, podríem arribar a comparar l’autoria d’aquests dos possibles extrems: una pel·lícula filmada i distribuïda dins del circuit comercial i industrial preestablert (se m’acut fer servir la molt recent Thor: Ragnarok de Taika Waititi), i una altra que fos completament (o majorment) aliena a aquest circuit (una possibilitat seria emprar The act of seeing with one’s own eyes d’Stan Brakhage). En fer-ho, descobriríem que, per descomptat, ambdues són art, doncs empren el mateix llenguatge fílmic. Però la llibertat creativa de Brakhage desborda qualsevol comparació amb la de Waititi, aquest últim aferrat a un mode de representació absolutament assimilat, tant per la indústria com pel públic a qui va dirigida. Brakhage, per contra, comet diversos atreviments expressius que xoquen frontalment contra el servilisme narratiu de Waititi. La llengua que empra Brakhage es troba molt més lliure d’imposicions que la de Waititi (i això no suposa, en cap cas, que es pugui dir, per exemple, que el vocabulari fílmic de Brakhage sigui més ric que el de Waititi; simplement són llengües lleugerament diferents).

La diferència, tal com apuntava Canudo, rau en el grau d’integració amb la indústria, que és completa en el cas de Waititi, i totalment extrínseca en el cas de Brakhage. El primer ha estat escollit per la productora un cop el projecte de la pel·lícula ja estava en marxa. Ja hi havia un guió, uns actors predeterminats, un pressupost assignat i, en definitiva, tot un seguit de condicionats artístics predefinits i acordats. Waititi, en realitat, no ha actuat més que com a artesà que posa en marxa tot el procés, que ajunta totes les parts i que aporta la seva habilitat per construir un discurs fílmic amb un seguit d’elements i ingredients que ell no decideix.

Per contra, Brakhage és amo i senyor de la seva obra. La va rumiar amb antelació a la filmació, la hi va donar forma, va escollir la manera de representar en imatges (que no amb so, Brakhage mai emprava el so) aquell concepte que tenia al cap. I llavors, només llavors i sense ajut de ningú més, va endur-se la seva càmera de 16mm al dipòsit de cadàvers de Pittsburgh per enregistrar de manera fidel i absolutament gèlida la manipulació d’un cos decés per part del forense. Ningú li va imposar res, ningú més que ell mateix, si de cas, li va posar traves. Tal com deia Astruc, el guionista i el director són la mateixa persona. O, encara més, no hi ha guionista, doncs la mateixa posada en escena del director ja és autèntica “escriptura”. “El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogràfica.” [3]

 Per tant, sembla plausible argumentar que la indústria cinematogràfica no va pas matar l’art cinematogràfic, per bé que sigui indubtable que els seus criteris fonamentalment pecuniaris l’han orientat a un mode de producció que no està tan abocat a la llibertat creativa de l’artista com a la generació d’uns beneficis a través d’unes pel·lícules que romanen sempre dins d’uns paràmetres expressius molt determinats i perfectament reconeixibles pels espectadors que s’espera que les vegin i que, molt probablement, se sentiria decebut si fos confrontat amb una pel·lícula realitzada fora d’aquest circuit de producció tan ben engreixat [4].

_________________

[1] I equipara el seu “art” al que feia servir un escriptor de fulletons com Xavier de Montépin, molt adaptat al cinema en les primeres dècades. (Romaguera; Alsina, 1989: 15).
[2] [Trad. pròpia] (Romaguera; Alsina, 1989: 16).
[3] (Astruc. 1998).
[4] I aquí ens trobaríem amb la segona de les traves que Dulac (Romaguera; Alsina, 1989, 89) proposava.


BIBLIOGRAFIA

ASTRUC, A. (1998). "Nacimiento de una nueva vanguardia: la 'caméra-stylo'". Nickel Odeon (n.12, pp. 14-16). Madrid: Nickel Odeon Dos.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.