És el muntatge l'específic cinematogràfic que tots busquen?

Potser Metz tenia raó, i no val a buscar l’especificitat cinematogràfica en el cinema en general sinó en els seus sistemes de codis [1]. I si fos així, potser caldria posar l’èmfasi de la cerca d’algun sistema específic en el muntatge. Perquè el muntatge és, en definitiva, allò que li permet al cinema ser cinema, modelant el temps a voluntat (el·lipsis, alentiment, acceleració) i, d’igual manera, l’espai (canviant d'escenari, però també el focus d'atenció, de general a detall).

 Potser la gràcia del muntatge cinematogràfic rau en què és l’artefacte narratiu que li dóna més flexibilitat davant les altres arts al respecte d’aquesta possibilitat basada en la juxtaposició d’elements narratius. El teatre, per descomptat, pot muntar una escena darrera l'altra (o fins i tot sobreposar escenes ubicades en temps i espais diferents amb una posada en escena més atrevida), però la dificultat de bastir-ho és notable i, per tant, es redueix, narrativament, a la mínima expressió (canvis d’actes que, en el temps de descans, permeten aprofitar per a fer el canvi d’escenari i d’atrezzo). La literatura, igualment, pot fer-ho juxtaposant frases que poden reflectir també temps i espais diferents, però el resultat és narrativament confós i pocs escriptors i poetes se n’han sortit airosos. La pintura, de la mateixa manera, pot aconseguir-ho, col·locant diferents subjectes o objectes alhora en el mateix llenç, però no ha format mai pas del corpus narratiu habitual dels pintors, ni tan sols dels avantguardistes (els cubistes, molt probablement, siguin l’única excepció). I la música, de manera similar, pot intercalar passatges divergents o, fins i tot, d’accent musical diferent, o sobreposar-los, per bé que, en no ser un art narratiu, la seva aproximació abstracta sembla jugar en una altra dimensió. Sembla evident, per tant, que moltes altres arts poden jugar a la juxtaposició carregada de significat i d’expressivitat. Però de tots ells el cinema és el que ho permet amb major flexibilitat i soltesa, com si formés part del seu corpus narratiu i que, a més, aconsegueix donar-li una major càrrega expressiva als elements juxtaposats.

Aquesta no deixa de ser una argumentació que firmaria el mateix Kuleixov abans de l’adveniment dels estructuralistes als quals, per descomptat, podríem atribuir aquesta visió del cinema com a art. Aquests, veien el pla sol, sense acompanyar, com alguna cosa buida de significat, a no ser que estigués juxtaposat a algun altre (Stam, 2001: 56). És de la relació entre ambdós que sorgeix el significat i, per tant, l’art. (Caldria criticar-los, però, que la seva teoria invalidaria la capacitat de la fotografia de ser un art, estàtica com és cada instantània, tot i que curulla de significat). Perquè, a més, aquesta juxtaposició, és la que genera el ritme del film (i aquí Kuleixov tornaria a reclamar protagonisme). I el ritme que el muntatge imprimeix sí que és un ritme que li és propi al cinema, i és absolutament inimitable per les altres arts. Cert és que el teatre pot tenir ritme, basant-se en els diàlegs i en les accions. I que la literatura també pot, amb l’ús adequat del llenguatge, generar ritmes narratius. I la pintura, amb els colors i amb les pinzellades (pensem en Cézanne, pensem en Van Gogh). O la música, per descomptat, gran valedora i creadora del ritme i de totes les accepcions posteriors del terme. Però cap d’elles marca el ritme de la manera i amb els sistemes que ho fa el cinema, juxtaposant plans amb més o menys celeritat, contraposant-ne els estils, els enquadraments, també els colors, etc.


I ara que parlem de ritme i de música potser seria adient posar en relleu la particularment feliç analogia que aquesta i el cinema comparteixen. La música no és, en realitat, altra cosa que la juxtaposició de notes, unitat d’expressió bàsica del seu art. El cinema, per la seva part, fa servir també la juxtaposició de la seva unitat bàsica d’expressió, el pla, per generar el seu llenguatge. I ho fa, per descomptat, amb el muntatge, d’aquí que Eisenstein hi veies tantes relacions entre ambdues arts i fes servir sovint una terminologia musical per a explicar les seves teories sobre el muntatge. La seva tècnica del muntatge d’atraccions no és altra cosa, precisament, que la contraposició de dos plans —dues notes musicals— aparentment dissonants però que, juntes i seguides, generen en l’espectador un determinat xoc emocional.

Aquest muntatge d’atraccions d’Eisenstein, però, planteja un tipus de muntatge que tal com dèiem abans, no és fàcilment imitable per cap altre art. El teatre ho té francament difícil per acostar-se amb el seu llenguatge a un muntatge d’atraccions. La literatura pot fer-ho, contraposant dues paraules o frases totalment divergents, però cauria dins l’òrbita del dadaisme i, per tant, n’impediria una certa universalitat. La pintura, certament, pot contraposar elements xocants (els post-impressionistes, molt en particular Van Gogh, jugant amb els colors llampants juxtaposats) però el seu xoc és més visual que altra cosa. I la música, sens dubte, també pot fer seguir notes divergents i fora de escala a les seves predecessores, però no sense incórrer en versions avantguardistes properes a Cage o al free jazz, deixant de nou la senda del seu corpus natural narratiu. És just confirmar, però, que per bé que el cinema sí pot jugar a les atraccions eisensteinianes, aquestes van deixar de formar part del corpus narratiu cinematogràfic i el seu ús, avui en dia, arraconaria el film en qüestió a les fronteres de les avantguardes modernes, però mai formaria part del gruix del cinema dels darrers 70 o 80 anys [2] [3].

Amb tot, el muntatge, com a terme i com a concepte, té ressonàncies industrials (Stam, 2001: 56), així que no és d’estranyar que fossin els soviètics els seus impulsors teòrics principals. Però irònicament, és la indústria del cinema la que ha vingut a polir-lo al seu gust (o al gust de les masses a les que ofereix els seus films), tot llimant-ne les arestes i convertint-lo en un llenguatge universal que tothom entén. Avui en dia, molt en particular, el muntatge hollywoodienc és suficientment estàndard i universal com perquè un film nord-americà triomfi al seu país, però també a Espanya, al Japó o a Xile. Per dir-ho així, el cinema nord-americà (i tot el cinema fet arreu del món que en segueix els seus cànons) ha aconseguit fer invisible el muntatge (qualitat que Kuleixov admirava enormement de la narrativa nord-americana de principis de segle) [4], donant la impressió, més que mai, que el cinema és un art amb un llenguatge intrínsec i propi que no només no manlleva de les altres disciplines sinó que, a l’inrevés, ha provocat un influx en elles absolutament inevitable.


_____________________

[1] “[P]ara esto hace falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las únicas entidades susceptibles de ser o no ser específicas del cine son códigos (sistemas), según que estos códigos tengan el filme como lugar único (o por lo menos privilegiado) de su manifestación, o que el cine se contente, por el contrario, con ‘tomarlos’ de otros conjuntos culturales.” (Metz, 1973: 65).
[2] De fet, Arlindo Machado (citat per Stam, 2001: 59) suggereix que Eisenstein va apostar per un cinema que té més a veure amb la publicitat contemporània, amb el xoc constant de l'espectador, que no pas amb una altra cosa.
[3] I Tarkovsky sempre es lamentava que el cinema d’Eisenstein no deixava lloc a res més que a això, al xoc i que, per tant, era extremadament artificial (Stam, 2001: 59).
[4] (Stam. 2001: 57).



BIBLIOGRAFIA

STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.