Roma, ciutat oberta (Roma, città aperta, 1945) - Roberto Rossellini

1945. La guerra encara no ha acabat. Però Rossellini comença a rodar el que molts consideren el primer film modern: Roma, ciutat oberta. Modern en tant que trencador amb un classicisme narratiu (el de l'M.R.I. nord-americà), però també incisiu, amb intenció social, amb opinió (i, per tant, subjectiu), amb pols autoral, deslligat dels sistemes de producció habituals. Els nous cinemes del món li van seguir els passos, cadascun amb diferents visions de la modernitat (cosa líquida com poques, ja ho sabem), però Rossellini, l'any 1945 no només va donar llum a una de les millors pel·lícules de la història sinó també a un cabàs il·limitat de possibilitats fílmiques que portarien el cinema a un estadi superior d'incontestable artisticitat.

El film, a més, també s’intueix com el puntal del neorealisme, moviment que, en la seva essència, resulta baula essencial cap a la modernitat cinematogràfica dels 60 endavant. “A partir d’aquest formidable crit de protesta ja es pot parlar de neorealisme”[1]. I és així perquè articula tots aquells elements que després seran reconeixibles transversalment al llarg de tot el moviment[2]: temàtica social, estil semidocumental, verisme per damunt de tot, quotidianitat, decorats naturals i d’exteriors, etc. I és això, molt probablement, el que el neorealisme va aportar a la modernitat cinematogràfica: una nova mirada de la realitat[3], una manera diferent d’observar-la i de narrar-la.


Dispositius tècnics i de producció
El cinema modern sorgí, entre molts altres factors, d’unes determinades qüestions tècniques derivades d’un determinat moment històric de recessió, amb un intent d’abaratir els costos de la producció de pel·lícules per tal de traure’n més rendiment. A la Itàlia de Roma, città aperta, uns quants anys abans, aquestes qüestions tècniques que ajudaren a conformar el corpus estètic i expressiu del neorealisme sorgiren, també, d’una situació històrica determinada —els darrers temps de l’ocupació nazi— i que donà alguns dels fruits que posteriorment serien arrabassats pels cineastes moderns.

Amb una Itàlia mig devastada, empobrida, socialment desencaixada, amb un sistema de producció desarticulat[4], Rossellini va emprendre el rodatge del film basant-se exclusivament en exteriors, fugint dels estudis (els Cinecittà, per exemple, s’estaven fent servir, en aquells moments, per acollir la població desemparada). Cercava la realitat semidocumental, i qualsevol artifici li hagués fet nosa, però si el que hagués estat buscant fos la perfecció fictícia del rodatge en estudis ho hagués tingut francament difícil, donada la situació.

Curt de recursos, Rossellini, a més, va emprar pel·lícula caducada[5] i restes de metratge verge[6], la qual cosa li va donar al positiu final aquest to granulós que després ha esdevingut marca de fàbrica —sovint fins i tot artificial— dels cineastes que han pretès aparèixer com a moderns (i em venen al cap Pi d’Aronofsky, Addiction de Ferrara, Begotten de Merhige, etc.). El fet de comptar només amb restes de film impedien a Rossellini fer plans llargs i, per tant, el muntatge va veure’s abocat a un certa brusquedat que també comença a mostrar senyes del llenguatge desarticulat de, per exemple, la Nouvelle Vague.

Encara hi ha més. La gravació de so en directe fou tècnicament impossible per manca de pressupost i es va haver de recórrer al doblatge en post-producció. Els actors i actrius, en molts casos, no només no eren de primera fila (Anna Magnani, per exemple, era una actriu de teatre no excessivament reputada, aleshores) sinó que eren, sovint, no professionals. I podríem seguir.

Aquestes obligacions tècniques, en realitat, casaven perfectament amb la intenció autoral de Rossellini, i potser aquest és el motiu de la capitalitat d’aquest film, pal de paller no només del neorealisme sinó exemple premodern del cinema que havia de venir. Però imposades o no per la dura realitat de la producció de cinema a la Itàlia del 1945, Roma, città aperta acaba proposant un llenguatge nou i que acabarà per influir de manera determinant en els autors del futur cinema modern [7] [8] [9].



El semidocumentalisme
Planant per damunt del cinema modern més pur (i, és clar, el neorealisme, seminal com és en aquest sentit, també podria ser-ne partícip) hi trobem una certa fuga dels sistemes de producció clàssics, aquells del sistema d’estudis, de l’star system, dels gèneres, etc. I aquesta fuga es plasma en termes estètics damunt la pantalla del cinema modern en la forma d’una certa despossessió de la parafernàlia habitual d’aquest sistema de producció que es pretén superar (o esquivar).

Rossellini, per exemple, a Roma, città aperta, aposta per tirar endavant una producció encara en temps de guerra, sense tenir el guió del tot acabat, fomentant (o recorrent) a la improvisació, sense permisos per rodar, sense un estudi al darrere, sense grans noms en el repartiment. Sembla, quasi bé, com un atreviment fílmic, un llençar-se a la piscina cinematogràfica sense preguntar-se si hi ha públic per a això. No importa, el públic ja el crearà el propi cinema modern[10].

En part degut a l’anterior, però també a la intenció autoral de Rossellini, l’expressió resultant és quasi documental. Indubtablement, ja hi havia una tradició recent a Itàlia al respecte d’aquest estil: caldria no oblidar la insistència de Mussolini en la filmació de documentals propagandístics[11], però també el realisme rus o l’escola britànica documental o, fins i tot, la figura i sensibilitat de Jean Renoir, tan en consonància amb la puresa de les imatges[12]. La filmografia inicial de Rossellini i la dels seus seguidors és, de fet, un exercici de desemmascarament de la veritat[13], extorquits com estaven per Mussolini i la seva propaganda farcida d’una realitat alternativa suposadament certa[14], en un exemple clar d’aquella estranya oposició entre el documental fals i la ficció verídica.

El que intenten els neorealistes és una cosa “tan difícil com que la ficció organitzada per l’artista sembli documental, reportatge directe, pàgina viva arrencada de la història recent d’Itàlia”[15]. Rossellini construeix la seva nova expressivitat a través de la “reconstrucció de la veritat”[16]. És una nova “actitud en front de la realitat”[17], exempta d’artifici o “sense recórrer a l’estratagema d’inventar allò extraordinari amb rebuscament”[18].

Curiosament, però, aquest semidocumentalisme, pel que diu Fellini[19], fou quelcom que aparegué sobre la marxa en el projecte:

Un día Rossellini apareció al otro lado de la ventana y me hizo una señal para que saliera. Quería realizar un documental sobre Don Morosini que había sido fusilado por los fascistas. Acepté con bastantes dudas y ese documental se convirtió en Roma, ciudad abierta. 

La intenció social i humana
Un dels elements clau de la modernitat és aquesta intenció que l’autor imprimeix en les seves pel·lícules. Aquestes no són, simplement, històries habitualment extremes de personatges que sobresurten de la normalitat; no són narracions d’èpiques heroiques i d’individualitats moral i jeràrquicament per damunt de la resta. Són, per contra, tranches de vie que es fixen en la societat i en l’individu dins del seu propi context, dins de la seva pròpia normalitat, sempre amb una intenció final.

Per una banda, aquesta intenció de crítica social és veritat que el cinema ja l’havia començat a difondre arreu en el període de post-guerra, però aquest, sens dubte, es convertí en un dels ingredients fonamentals del cinema modern. El neorealisme portà aquesta “intencionalitat crítica”[20] fins al paroxisme, quasi fent-ne un al·legat[21] (recordem-ho, desorganitzat, sense estructura[22]). De fet, Roma, città aperta comença —i no és un detall poc important— amb un cartell d’advertiment en el que especifica que els fets i la història que estem a punt de veure “tot i inspirar-se en la crònica tràgica i heroica de nou mesos d’ocupació nazi, són imaginaris”. Rossellini busca retratar la veritat en un estil semidocumental però adverteix que no, que no ho és, de veritat; si més no, no del tot[23]. El cinema modern no explica la veritat, sinó que ajuda a veure-la millor, a entendre-la millor. Rossellini retrata Roma i els romans no tal com és sinó tal com ell els veu, castigats per la guerra.

I per una altra banda, aquesta intenció de crítica social s’aconsegueix amb un altre deix de modernitat: la centralitat de l’ésser humà normal; normal en tant que a priori no-excepcional. Justament, Rossellini cercarà trobar l’excepcionalitat en aquest caldo de cultiu de normalitat, de vides aparentment insulses que Hollywood, per exemple, mai retrataria. “No som herois”, li confessa el Francesco a la Pina. I no ho són perquè els herois d'ara són els homes i dones, el poble, el sacerdot compromès, l’austríac que renega de la seva facció, la starlett de segona que pretén amagar la seva consciència per poder sobreviure i accedir a un aparent estatus social superior. “El poble ha estat el protagonista dels nostres millors films i ningú es preguntava per què: era quelcom acceptat per tots"[24]. Es cerca la universalitat més que l’excepcionalitat dels personatges[25].

El neorealisme —i, per tant, les seves llavors de modernitat— es sustenten en “una major curiositat cap als individus”[26] que, de retruc, permet articular una determinada mirada crítica a la societat que els filma.

Memòria retiniana
En suma, però, més enllà de la seva importància cabdal, de la seva empremta pionera, el que queda de Roma, città aperta és, sobretot, un bon seguit d'imatges i de sensacions gravades a foc en la retina i en l'ànima. La Magnani corrent rere el furgó, els nens (encara hi ha esperança!) fent la revolució, implicats al 100%, la fortalesa indestructible dels membres de la resistència. I el mal, el mal que aquesta pel·lícula infligeix en l'espectador, en veure, en un mateix indret fílmic el millor i el pitjor de l'espècie humana, fent-lo dubtar de quina és la veritable essència de l'ésser humà, si és que en té alguna i, sobretot, quina prevaldrà.

______________________________________________


[1] [Trad. pròpia] (Gubern, 1995: 288).
[3] (Farrassino, 1998: 81).
[4] (Kobal, 1988: 118).
[5] (Farrasino,1998: 87).
[6] “Al realismo de Rossellini contribuyó el tipo de película virgen que tuvo que utilizar, que le dio a sus imágenes una cualidad granulosa, no embellecida y documental.” (Konigsberg, 2004: 352).
[7] “[...] siendo el neorrealismo un momento germinal de la modernidad cinematogràfica [...]” (Monterde, 1998: 32).
[8] “[...] el Free Cinema va recollir també la influència del neorealisme italià.” (González, 2010: 16).
[9] “La influència del neorealisme italià i de la Nouvelle Vague és apreciable en aquestes primeres obres [del cinema modern polonès].” (González, 2010: 27).

Llenguatge VS Llengua / Cinema VS Pel·lícula

El cinema compta amb un sistema o codi de signes que li és propi. Aquest, en ser articulat, genera un discurs que és rebut i interpretat per un receptor. Aquest receptor és, per descomptat, l’espectador, que recompon el missatge rebut i l’interpreta. El cinema revela així, per tant, la seva condició d’ens capaç de comunicar a partir d’un llenguatge, és a dir, d’una capacitat d’expressió determinada. Però allò que l’espectador rep no és el llenguatge, sinó la llengua; dit d’altra manera, l’idioma del seu cinema.

I diem “seu” per ressaltar la particularitat i la idiosincràsia de la seva descodificació del cinema que veu, que no és altre que aquella a la que ha estat acostumat a visionar al llarg de la seva vida. Seguint amb l’analogia anterior, el llenguatge (la capacitat de comunicació) és a la llengua (l’idioma) com el cinema (l’art) és a la pel·lícula (una de concreta). Perquè, tal com si fos la nostra llengua materna, cada espectador ha anat aprenent la llengua del seu cinema a mesura que l’ha anat visionant. El currículum audiovisual de cada espectador l’ha portat a una determinada construcció idiomàtica que el permet, en primera instància, entendre bona part del missatge que una pel·lícula determinada li està llençant; i, en segona instància, fer-se-la seva, interpretar-la a la seva manera i construir, així, un significat i una experiència artística determinada [1].

Aquesta subjectivitat que ens feia remarcar la paraula “seu” però, també té ecos en la producció del film en qüestió, doncs són els mateixos autors del film els que, en emetre el missatge, el confeccionen emprant el sistema de codis culturals i expressius que no només han après sinó que saben que podran ser correctament descodificats a l’altra banda de la pantalla. Dit d’una altra manera, el cinema estàndard de Hollywood utilitza una llengua (extremadament ancorada, en l’actualitat, en un perfeccionament postmodern de l’M.R.I.) que difereix del que empra un autor danès, un d’indonesi o un de sud-africà, per bé que tots ells comparteixen el mateix llenguatge, el del cinema.

L’espectador agosarat —aquell que, per dir-ho així, segueix constantment intentant aprendre noves llengües cinematogràfiques— s’atansa a pel·lícules que se surten del seu idioma cinematogràfic per eixamplar el seu vocabulari fílmic però també —i sobretot— per modificar el seu bagatge cultural doncs, com a llengua, el cinema indubtablement exerceix un influx inevitable en la psique humana[2].

El cinema, per tant, ens ajuda a construir la nostra percepció del món, la qual cosa ens descobreix un fascinant mode d’aprenentatge que pot venir a enriquir la cultura humana, però alhora ens alerta del perill de manipulació i tergiversació (de vegades ideològicament intencionada, de vegades per simplificació i banalització) que pot arribar a disposar.

________________________________

[1] Dulac (Romaguera; Alsina, 1989) parla del públic com a segona traba per tal que el cinema es pugui considerar un art. I ho fa posant de relleu que la majoria del públic, en una economia de massa, s'ha acostumat a un determinat cinema que és, fonamentalment narratiu i que cada cop acumula un corpus expressiu més limitat (en diríem un vocabulari més limitat) per tal d'assegurar-se que la major part de la població el pot entendre i, per tant, consumir.
[2] I aquí trobem ecos de les teories de Sapir i Whorf (Sapir, 1966 i Whorf; Bissell, 1964).


BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
SAPIR, E. (1966). El lenguaje. Mèxic: Fondo de cultura económica.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.
WHORF, B.; BISSELL, J. (1964). Language, Thought, and Reality: Selected Writings of Benjamin Lee Whorf. Massachussets: MIT Press.