'Cannibal Tours' (1988) de Dennis O'Rourke i el simulacre turístic
El simulacre turístic
Les diferents tribus que s’acoblen al riu Sepik (que travessa Guinea Equatorial) reben els turistes[1] que, en petits ramats perfectament relligats al damunt de balses els hi arriben. Però, per què venen, aquests turistes? A què venen? Què esperen trobar? Tornen canviats, diferents, a les seves respectives llars? Per què hi ha, en definitiva, turistes? L’antropologia del turisme ha intentat, des dels anys 60 i 70[2], amb els treballs dels Núñez, Smith, Turner, Van der Berghe, Cohen, MacCannell i companyia[3], resoldre aquestes qüestions al voltant d’un comportament humà cada cop més estès i dinàmic.
A la recerca d’allò autèntic
MacCannell
(1976) proposava que el fet de viatjar per descobrir altres cultures no és, en
realitat, altra cosa que una fugida d’un món modern alienat, fragmentat i
superficial[4].
D’aquí que el turista busqui experiències “reals”, “autèntiques” que li donin,
primer de tot, una sensació de reforç individual, segon una percepció de
pertinença a un món gran i complex[5] i,
en tercer lloc, una suposada profunditat de comprensió de l’ésser humà. Altres
han completat aquesta plausible explicació parlant de la cerca d’allò “pristi,
primitiu, natural, que encara no ha estat tocat[6]
per la modernitat” (Cohen, 1988:374).
Així, els
turistes del documental d’O’Rourke s’aboquen al riu Sepik i als seus pobles
propers cercant un toc de realitat, d’autenticitat. Busquen allò primitiu, pur,
encara no contaminat que el seu estil de vida “modern” els nega. Van a la
recerca d’una experiència —el turista no vol conèixer, no vol aprendre,
no és antropòleg[7]—
quasi espiritual, sublimant l’autenticitat. Els pelegrinatges per fe tenen molt
en comú amb el turista[8]:
ambdós cerquen ser il·luminats, apropar-se i tocar allò que és veritat. El turista venera els elements
que descobreix en el terreny (monuments, ritus, persones) tal com els devots
veneren els sants i els llocs sagrats,
els “carreguen de poder epifànic” (Cardin, 1990:147). Estan davant d’una
revelació de la veritat. Els nadius
del riu Sepik són tot allò que han perdut en la cursa per la modernitat. Són
autèntics.
Què és, allò autèntic?
Els turistes demanen
si els poden fer fotos (a canvi de diners). I, ja amb el seu permís, els hi
expliciten com volen que es col·loquin: els situen, els fan posar per la
càmera. El turista prepara l’escena, i llavors fa la foto. L’objectiu és
aconseguir que la foto sigui el més similar possible a la imatge preconcebuda
que dels nadius i de la seva cultura s’ha endut del seu lloc d’origen. "Els
turistes llegeixen sobre nosaltres i venen a comprovar si és veritat”, explica
un dels nadius. La imatge predissenyada de l’indret turístic s’ha forjat a base
d’impactes diversos en les societats d’on provenen els turistes. Està, per
tant, farcida d’estereotips i d’imatges extretes de catàlegs, guies de viatge,
literatura i audiovisual divers[9].
El turista viatja, tan sols, per certificar allò que ja creu saber. Només li
cal una foto —això sí, exactament igual a la seva imatge predissenyada[10]—
per tal de reforçar-ho, a més de certificar el seu encontre espiritual amb la veritat. “No entenem perquè aquests
estrangers fan fotos. [...] Hi ha postals a les botigues del poble. Els nostres
fills compren postals del seu propi poblat! Les compren i ens les envien. El
meu propi fill me’n va enviar una!”.
Però quan
autèntica és aquesta autenticitat? Són els nadius de la ribera del Sepik tal
com es mostren als turistes? Són les màscares i estris que fabriquen i venen
les que usen pels seus rituals, per caçar, per cuinar? Tal com el documental
d’O’Rourke deixa ben palès, les tribus que reben turistes són molt conscients
de tot, del joc i de la interacció turista-nadiu, d’allò que venen a buscar i
d’allò que se’ls ofereix. Les destinacions turístiques, totes elles, en el
moment en que es reconeixen com a tal, com a producte, corren a buscar una
identitat pròpia, una identitat que les faci úniques i, per tant,
“autèntiques”. En el moment en que els habitants de les ribes del Sepik van
decidir viure del turisme van haver d’establir quina part de la seva essència,
de la seva “autenticitat” oferien als turistes. És aquí on pot ser útil fer
servir la dicotomia que Goffman (1959) proposà al respecte de la “presentació”
de la persona en una interacció social. Goffman parlava del front (façana) i del back (rerefons escènic), entenent pel
primer aquell espai en el que l’individu actua i el segon aquell en el que rau l’autèntic
jo.
Els nadius
escenifiquen una cultura, la seva pròpia, atapeint-la d’aquelles
particularitats que creuen que agradaran més als turistes. Alguns dels poblats
del Sepik, per exemple, tenen antecedents de canibalisme força recents, però
decideixen suavitzar-ho deixant-ne tan sols algun objecte representatiu que
satisfaci la curiositat i la morbositat del turista sense fer-lo sentir
incòmode o insegur. Teixeixen peces de roba que ja no fan servir i es vesteixen
amb ella (des de l’arribada del turisme que es compren la roba al poble més
gran de la vora, porten samarretes, texans, sabates, etc.), tallen màscares
desproveïdes de significats, estris rudimentaris (com més rudimentaris,
millor). Els nadius, per tant, conformen un front
que satisfaci al turista, escenifiquen la seva autenticitat. Allò que rau en el back no es mostra, ja sigui per interès comercial, ja sigui per
prudència i protecció —presentar un escenari que imita la realitat proposa un
camp neutral tant pels nadius (que no es veuen obligats a revelar completament
la seva intimitat i identitat, no han de despullar-se
completament davant del turista) com pel propi estranger que, molt
probablement, no estigui preparat per allò veritablement autèntic—. El simulacre
d’autenticitat que els nadius confeccionen
és, per als turistes, més real i més autèntic que allò veritablement
real i autèntic. El simulacre presentat és una condensació d’objectes,
tradicions, ritus, espai i temps que permetrà al turista processar-ho tot amb
la celeritat que la seva agenda de viatge li marca. Beurà, doncs, un còctel
d’ingredients ben variats que podrà engolir d’un sol glop. Un turista que
tingués més valor, més temps i més paciència de la que aquests turistes tenen
podria veure i experimentar allò veritablement real sense haver de pagar diners
si tan sols volgués baixar de l’escenari,
sortir-se’n d’aquest simulacre.
El back que és front
El truc està,
per part dels nadius, en donar la sensació al turista que el que està veient és
allò real i autèntic —allò que ha vingut a buscar— que no hi ha trampa, que és veritat. El front, per entendre’s, ha de semblar el back (el back que els
turistes porten al cap, un back fet
de prejudicis i imagineria occidental). Quan més s’hi assembli, més degustable
l’experiència del turista, més satisfet i orgullós tornarà d’haver estat en
contacte amb la realitat nadiua. De la mateixa manera que alguns restaurants
col·loquen la cuina oberta al bell mig del menjador per tal que els comensals
puguin veure com s’elaboren els seus plats (però no se li ensenya com s’escorxa
un garrí), de la mateixa manera que els zoològics decoren les gàbies i fosses
on viuen els animals desplaçats dels seus hàbitats naturals per tal que els
visitants puguin creure que estan veien vida salvatge en directe (però no es
mostra com se’ls captura i transporta), així mateix els nadius del Sepik
teatralitzen la seva pròpia exposició cultural al turista. No té perquè ser
fals, allò que exposen. Però tampoc té perquè ser real. El turista, de fet, està
tan obsessionat amb retratar el simulacre que si se li acostés algun bri de
realitat autèntica no sabria identificar-lo. I si l’identifiqués, potser no li
agradaria, no el podria suportar. (En un moment del documental, alguns
turistes ruixen amb perfum occidental als nadius. Emmascaren així la olor —un
signe inequívoc d’allò real, d’allò autèntic— per fer-ho més suportable).
Les despulles del simulacre
El turista,
doncs, desembarca a la vora del riu Sepik com si els poblats fossin gàbies d’un
zoològic, sales d’un museu. La seva posició és la d’espectador protegit,
separat per gàbies, tanques, mampares de vidre o línies al terra marcant la
distància de seguretat. El que veu més enllà del vidre al que s’amorra no és
real, però li ho sembla, ja li està bé, com a realitat. Què queda, doncs, de
l’experiència de viatjar, de ser turista als indrets més remots si allò que hi
descobrim és un simulacre? Què queda de descobriment? Què queda de coneixement?
Què queda, en definitiva, d’autèntic en el turisme? Potser només queda el
conèixer-se millor a un mateix. Potser quan viatgem, estem sempre al mateix
lloc. I el lloc és el "jo". Potser som el centre del turisme, origen
i destí.
Els turistes,
en tot cas, seguiran arribant. I ho faran a través del riu Sepik, aquell que
sempre els ha nodrit i al voltant del qual han organitzat les seves vides al
llarg de les generacions. El riu seguirà proveint.
Anàlisi de la pel·lícula
La càmera de
Dennis O’Rourke és l’única que no enfoca als papús, enfoca als turistes. Els
turistes han vingut a conèixer una cultura remota i ancestral. Però el que
O’Rourke ens fa mirar no ens mostra altra cosa que un paternalisme desbocat
(“els hem d’aportar valors”, “ensenyar-los”, “necessiten ajut”) que objectifica
la cultura i els seus representants per convertir-los en trofeus que retornar i
lluir de retorn a “casa”. O’Rourke pren partit i retrata a un turista simple
que es creu complex, a un col·leccionista al que ja no li importen les noves
peces afegides a la col·lecció, sinó la col·lecció en si mateixa. El turista
que veu O’Rourke s’atreveix, però no massa, a acostar-se als nadius (l’estrictament
necessari com per cabre-hi en la mateixa fotografia). No hi ha contacte, de cap
tipus. La interacció més elaborada és el regateig pel preu dels objectes a la
venda (que ofèn, a més, als nadius, conscients del poder adquisitiu del turista
i del joc brut, del joc de poder que significa arrabassar alguns dòlars).
O’Rourke
pregunta als nadius pels motius de voler guanyar diners: “Per viatjar”, diu un.
“Per comprar-nos roba al poble”, diu un altre. El documental posa fil a
l’agulla per preguntar-nos com comença tot?, com un poble agricultor basat en
l’autoabastiment s’aboca al capitalisme i al comerç a la que els dòlars el
permeten tenir poder adquisitiu i entrar, així, en la roda consumista.
El director
busca les motivacions dels comportaments d’uns i d’altres, interrogant tant a
locals com a forans, parapetat darrera la càmera —no vol enterbolir la imatge
que els turistes projecten amb un altre home blanc occidental en escena—. No tan sols evita aparèixer en la imatge sinó
que redueix a la mínima expressió les seves preguntes en la còpia final del
documental, a la recerca d’una impressió de mínim intervencionisme. La seva
intenció és vàlida[11],
i el format veritablement poc intrusiu, però el que pretén O’Rourke és clar. A
un documental no se li demana, necessàriament, que sigui objectiu, i O’Rourke
es posiciona en favor dels locals des del mateix moment en que decideix filmar
el documental. L’existència del mateix és, purament, la denúncia de
l’objectivització dels nadius en mans del turista. La intercalació contínua
entre els turistes i els nadius —ara un, ara l’altre—, per exemple, n’accentua
la divisió. I la dualitat narrativa entre el títol (“Cannibal tours”) i
l’última escena en la que els turistes retornen als seus orígens amb les cares
pintades com a guerrers nadius, tot fent ganyotes i emulant-los acaba per
arrodonir un missatge diàfan i de denúncia. Els turistes es disfressen de
nadius, s’apropien culturalment de la realitat
que els hi ha ofert, creuen que s’han convertit en nadius, creuen que la
fusió s’ha produït, que la integració amb allò autèntic ha tingut lloc. Però tan sols ho han fagocitat. Ho han
consumit.
A més, O’Rourke
intercala imatges idíl·liques dels indrets que visiten els turistes, però sense
aquests. Són imatges belles, del riu Sepik serpentejant naturalment com ha fet
sempre, de les petites canoes que el solquen, de la casa dels esperits on es
duen encara a terme rituals ancestrals. I totes aquestes imatges ens mostren,
per omissió, l’absència del turista. D’alguna manera, O’Rourke es converteix,
finalment, en aquell turista que, a mode de pintor del Romanticisme del segle
XIX es situa al bell mig d’un paratge exòtic per accentuar la seva pròpia
petitesa i ressaltar allò que té d’ínfim el progrés. O’Rourke busca la foto (o
l’escena) turística perfecta: la de la piràmide sense turistes, la dels lleons
a la sabana sense el soroll del jeep que transporta el safari, la dels
ximpanzés del zoo sense els nens que els hi tiren els cacauets. O’Rourke, en
realitat, està buscant exactament allò que busquen els seus turistes: allò
autèntic que encara tenim esperances que existeixi, a la riba del riu Sepik.
Bibliografia
Cannibal tours [pel·lícula cinematogràfica]. (1988). Dennis O’Rourke (dir.). Austràlia: Camerawork.
Vendemos
recuerdos [pel·lícula cinematogràfica]. (2009). Carolina Corral
(dir.). Granada Center for Visual Anthropology Student Film. També
disponible a: <https://vimeo.com/13504223>
ARDÈVOL, E. (2001). “Imatges i coneixement antropològic”. Anàlisis (núm. 27, pàgs. 43-64).
Barcelona: UOC.
ARDÈVOL, E. (2006). La
búsqueda de una mirada. Antropología visual y cine etnográfico. Barcelona:
UOC.
ARDÈVOL, E. (2009). Cinema
etonogràfic. Barcelona: FUOC.
AUGÉ, M. (1995). Non-Places:
Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Londres: Verso.
BAUDRILLARD, J. (2007). Cultura y
Simulacro. Barcelona: Kairos.
BENDIX
R. (1989). “Tourism and cultural
displays: inventing traditions for whom?” Journal of American Folklore (núm. 102, pàgs 131–146). University
of Illinois Press.
BOHANNAN, P. (2010). Para
raros, nosotros. Madrid: Akal.
BOHANNAN, P., GLAZER, M.
(2007). Lecturas, antropología.
Barcelona: McGraw-Hill.
BROWN, G; GILES, R. (1995). “Coping with tourism: an
examination of resident responses to the social impact of tourism”. Tourism,
the state of the art. Londres: Wiley.
CORRAL
PAREDES, C. (2009). Memories for sale. Manchester: Univ. of Manchester.
CRUZ MODINO, R. (2003). “Reseña
de ‘Native Tours. The Anthropology of Travel and Tourism’ de Chambers, Erve”. Pasos.
Revista de Turismo y Patrimonio Cultural (vol. 1, núm. 2, juny 2003, pàgs. 247-251) .Tenerife:
Universidad de La Laguna. També disponible a .
DESMOND
J. (1999). Staging Tourism.
Chicago: Univ. Chicago Press
EVANS, G. (1995). “Fair trade: cultural tourism and craft
production in the third world”. Tourism,
the state of the art. Londres: Wiley.
GOFFMAN, E. (1959). The
presentation of Self in everyday life. Nova York: Doubleday.
HOLDEN, A. (1995). “Tourism: a commodity of opportunity for
change?”. Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
JOKINEN, E.; VEIJOLA, S. (2002). “The
disoriented tourist”. Touring cultures:
Transformations of travel and theory. London: Routledge.
LAGUNA,
D. (2006). “El espacio del turismo”. Alteridades
(núm.16, pàgs. 119-129). Mèxic: UAM.
LEAH BURNS, G. (2004). “Anthropology and tourism: Past contributions and future
theoretical challenges”. Anthropological
Forum: A Journal of Social Anthropology and Comparative Sociology (Vol. 14,
núm. 1, pàgs. 5-22). Carfax Publishing.
LI, F.M.S.; SOFIELD, H.B. (1995). “Tourism development and
socio-cultural change in rural China”. Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
LLOBERA, J. (2009). Antropologia
social i cultural. Barcelona: FUOC.
MACCANNELL, D. (1973). “Staged authenticity:
Arrangements o f social space in tourists settings”. The American journal of Sociology (Vol. 79, núm. 3, pàgs. 589-603).
Chicago: University of Chicago Press.
MACCANNELL
D. (1976). The Tourist. Nova York: Schocken.
MACCANNELL
D. (1984). “Reconstructed ethnicity tourism
and cultural identity in third world communities”.
Annals of Tourism Research.(núm.
11, pàgs. 375–391). Elsevier.
NUNEZ, T. A. (1963). “Tourism, Tradition, and Acculturation:
Weekendismo in a Mexican Village”. Ethnology, (vol. 2, núm. 3, pàgs.
347–352). University of Pittsburgh. També disponible a:
O’ROURKE,
D. (1999). On the making of ‘Cannibal tours’. Camerawork. També disponible a < www.cameraworklimited.com/get/58.pdf>.
SEILER-BALDINGER
A. (1988). “Tourism in the Upper Amazon
and its effects on the indigenous population”. Tourism: Manufacturing the
Exotic (pàgs. 177–193). Copenhage: IWGIA.
SILVERMAN
EK. (2001). “Tourism in the Sepik River of
Papua New Guinea: favoring the local over the global”. Pacific Tourism
Review (núm 4:105–119).
Lawton.
SELWYN, T. (gener 2012). “Being at home in the world”. TEDxÉcoleHôtelière Lausanne.
Conferència. Lausanne: Escola Hostelera de Lausanne.
SMITH, VALENE L. (2012). Hosts
and Guests: The Anthropology of Tourism. Filadèlfia: University of
Pennsylvania Press.
SNAITH, T; HALEY, A.J. (1995). “Tourism’s impact on host
lifestyle realities”. Tourism, the state of the art. Londres:
Wiley.
STRONZA, A. (2001). “Anthropology of tourism: Forging new ground
for ecotourism and other alternatives”. Annual
Review of Anthropology (núm.30, pàgs 261-283). Chicago: Chicago State
University.
Notes
[1] Al llarg del present treball,
s’esmentarà al “turista” en relació, únicament, al perfil de turista
representat en el documental de Dennis O’Rourke, és a dir, aquell que és
occidental i que escull destinacions llunyanes i ben diferents del seu origen.
Queden excloses, per tant, totes les altres (moltes) accepcions que del
personatge del “turista” podríem diferenciar.
[2] “The study of tourism was deemed by
anthropologists to be something frivolous; something not worthy of academic
pursuit.” (Leah Burns, 2004).
[3] “The first anthropological study of
tourism was undertaken by Nunez in 1963, while the validation of tourism as an
appropriate field of anthropological study was perhaps first taken to heart by
Cohen in 1972.” (Leah Burns, 2004).
[4] “In this way, modern tourism reflects
the ‘antistructure’ of life, an escape from something, rather than a quest for
something” (Turner, 1969 i 1982).
[5] Graburn (1989) parlava de
la “construcció i manteniment d’una consciència col·lectiva”.
[6] I aquí “tocat” esdevé
forjat, modelat, canviat, tergiversat, pervertit.
[7] “La curiosidad por el otro
obedece mucho más a un sueño de evasión que a una tentativa de conocimiento.”
(Laguna, 2006: 121 ).
[8] "The motive behind a
pilgrimage is similar to that behind a tour: both are quests for authentic
experiences”. (MacCannell, 1973: 593)
[9] “Rojek (2002: 70-71) afirma que la autenticidad es una fuerza
en decadencia a causa de la preeminencia de dos habilidades: las
representaciones glamorosas retratadas en las guías de viaje, cine y televisión
(in- dexing), y la selección y combinación de símbolos, imágenes y asociaciones
entre distintos campos para crear nuevos valores (dragging).” (Laguna, 2006:
121)
[10] “[S]e ven los lugares famosos a través de la
imagen canónica difundida por las revistas de viajes, y el recuerdo fotográfico
propio intenta parecerse lo más posible a la iconografía fotográfica ya
consagrada. De modo que el recuerdo como experiencia –revivida por el álbum o
el pase de diapositivas– aparece mediado y hasta fetichizado por dicha
iconografía.” (Cardín,
1990: 148).
[11] El propi director ho
expressa així: “’Cannibal Tours’ is certainly a documentary film but it is also
a fiction because it is an artefact, that is: someone made it.” (O’Rourke,
1999).
El niño y la bestia (Bakemono no ko, 2015) - Mamoru Hosoda
El punt de partida de l'última pel·lícula de Mamoru Hosoda és un nen rabiüt i sol. En Ren és un nen de 9 anys al que volen obligar a viure amb uns parents malhumorats després de que la seva mare hagi mort. El seu pare (que sabem que és divorciat) no l'ha anat a trobar i en Ren, ple d'odi, s'escapa per demostrar als seus parents que (al contrari del que pensen) pot sortir-se'n tot sol.
I si això fos una pel·li de Disney, aquí hi vindria una cançó més o menys ensucrada sobre la solitud i la injustícia, amb imatges d'una mare amorosa i d'un pare orgullós que no sabem on és. Però enlloc de tot això, el que veiem és un nen fugint de la policia, robant menjar acompanyat d'un bitxet simpàtic (l'única llicència kawaii de la peli), que intenta dormir sota un pont del barri més famós de Tokio.
En Ren té més ràbia a dins de la que pot gestionar, i si "Inside Out" ens feia mirar dins la psique d'una nena amb simpatia, humor i bones dosis d'enginy, la pel·lícula d'Hosoda ens parla d'un univers molt més fosc en el que la ràbia pot acabar per destruir-ho tot.
Tampoc penseu que aquesta és una pel·lícula avorrida, no. El niño y la bestia és un bon exemple de que es pot parlar de la gestió de sentiments profunds com la frustració o la ràbia, a la vegada que es mostra la història d'un mestre i un aprenent en un fantàstic món de les besties on tot (sembla) més senzill.
En Ren passarà a dir-se Kyuta i aprendrà a fer-se adult amb el seu mestre Kumatetsu (un bon lluitador però també una bestia vaga, bruta i malhumorada) en un món imaginari al que s'hi arriba a través d'un carreró de Shibuya. La pel·lícula parla d'aprenentatge, de fer-se adult, de com gestionar els sentiments que ens dominen i per suposat de la relació entre fills i pares, un tòpic de les pel·lícules d'animació japoneses que sembla que es font de grans problemes. Però també inclou humor, personatges encantadors com el ratolí, moments tendres, moments de superació personal, baralles entre forçudes besties i moltes imatges de Tokio que faran que els fans de l'anime estiguin més que encantats.
L'únic que potser li retrauríem a aquest anime és una certa falta de ritme, que fa que les dues hores que dura la pel·lícula se'ns facin, a estones, un pel llargues.
I si això fos una pel·li de Disney, aquí hi vindria una cançó més o menys ensucrada sobre la solitud i la injustícia, amb imatges d'una mare amorosa i d'un pare orgullós que no sabem on és. Però enlloc de tot això, el que veiem és un nen fugint de la policia, robant menjar acompanyat d'un bitxet simpàtic (l'única llicència kawaii de la peli), que intenta dormir sota un pont del barri més famós de Tokio.
En Ren té més ràbia a dins de la que pot gestionar, i si "Inside Out" ens feia mirar dins la psique d'una nena amb simpatia, humor i bones dosis d'enginy, la pel·lícula d'Hosoda ens parla d'un univers molt més fosc en el que la ràbia pot acabar per destruir-ho tot.
Tampoc penseu que aquesta és una pel·lícula avorrida, no. El niño y la bestia és un bon exemple de que es pot parlar de la gestió de sentiments profunds com la frustració o la ràbia, a la vegada que es mostra la història d'un mestre i un aprenent en un fantàstic món de les besties on tot (sembla) més senzill.
En Ren passarà a dir-se Kyuta i aprendrà a fer-se adult amb el seu mestre Kumatetsu (un bon lluitador però també una bestia vaga, bruta i malhumorada) en un món imaginari al que s'hi arriba a través d'un carreró de Shibuya. La pel·lícula parla d'aprenentatge, de fer-se adult, de com gestionar els sentiments que ens dominen i per suposat de la relació entre fills i pares, un tòpic de les pel·lícules d'animació japoneses que sembla que es font de grans problemes. Però també inclou humor, personatges encantadors com el ratolí, moments tendres, moments de superació personal, baralles entre forçudes besties i moltes imatges de Tokio que faran que els fans de l'anime estiguin més que encantats.L'únic que potser li retrauríem a aquest anime és una certa falta de ritme, que fa que les dues hores que dura la pel·lícula se'ns facin, a estones, un pel llargues.
Les famílies del cinema #2
A Hollywood hi regnen els magnats, els productors adinerats, els directors influents, els genis creatius i després, també, les famílies del cinema: Aquelles nissagues que, generació rera generació, col·loquen algun membre de la seva estirp en la indústria cinematogràfica i ens fan dir allò de...
"aquest Scott Caan, no deu ser familia del James Caan...?"
doncs, efectivament! com veieu a la primera foto, s'assemblen i tot!
Seguiu llegint per descobrir altres famílies cinematogràfiques, i si en voleu més, llegiu el primer post de la sèrie de nissagues del cine.
"aquest Scott Caan, no deu ser familia del James Caan...?"
doncs, efectivament! com veieu a la primera foto, s'assemblen i tot!
Seguiu llegint per descobrir altres famílies cinematogràfiques, i si en voleu més, llegiu el primer post de la sèrie de nissagues del cine.
 |
| El James Caan (El padrí) és el pare de l'Scott Caan (Ocean's Eleven, Hawai 5.0) |
 |
| El Juan Antonio Bardem (Bienvenido Mister Marshall, Muerte de un ciclista) i la Pilar Bardem són germans. I aquesta és la mare tant del Javier com del Carlos Bardem |
 |
| El Lloyd Bridges és el pare del Jeff i del Beau |
 |
| El Bruce Dern (La trama, Nebraska) és el pare de la Laura Dern (Vellut blau, Cor salvatge) |
 |
| El Jackie Gleason (El buscavidas) és l'avi del Jason Patric (Jóvenes ocultos). I aquest és fill del Jason Miller (El exorcista). (Ens ha posat sobre la pista la Thalis Mirakian. Gràcies, Thalis!) |
 |
| El gran Richard Harris (Un hombre llamado Caballo, Harry Potter) és el pare del Jared Harris (Mad Men) |
 |
| L'Andie MacDowell (Matrimonio de convivencia) és la mare de la Margaret Qualley (The leftovers). (Ho hem sabut gràcies a l'Oriol Llevat. Gràcies, Oriol!) |
 |
| El Ryan O'Neal (¿Qué me pasa, doctor?, Barry Lindon) i la Joanna Moore (El Virginiano, Sed de mal) són els pares de la Tatum O'Neal (Lluna de paper, Faldas revoltosas) |
 |
| El Michael Redgrave (Alarma en el expreso, La soledad del corredor de fondo) és el pare de la Vanessa i de la Lynn Redgrave |
 |
| La Vanessa Redgrave i el Tony Richardson (director de Tom Jones, El hotel New Hampshire) són els pares de la Natasha Richardson (El placer de los estraños, Tú a Boston y yo a California) i de la Joely Richardson (Nip Tuck) |
Famosos llegint (IV)
Ja ha arribat un altre Sant Jordi. I nosaltres seguim fidels a la nostra tradició: article amb famosos del cinema llegint.
 |
| El Charlton llegeix sempre, a tot arreu. |
 | ||
| El Ben Affleck ja està buscant inspiració pel seu proper Batman |
 |
| Fins i tot al Jason li agrada llegir (tot i que diu que li dóna una mica de maldecap) |
 |
| El Marlon, molt concentrat |
 |
| El Josh Holloway, llegint un clàssic americà |
 |
| Paul... [sospir profund] |
 |
| El Sam Rockwell, així, al natural |
 |
| Un molt jove Ian McKellen assajant un Shakespeare |
 |
| Si és que llegir fa elegant, home! |
 |
| El Johnny Depp, el seu gos i una estàtua llegint la biografia del Thelonious Monk |
 |
| Lectures vulcanianes |
David Simon: paraula de showrunner
El passat dijous 7 d'abril s'inaugurava la tercera edició del Serielizados Fest, aquest cop amb en David Simon com a convidat estrella. Durant una mica més d'una hora, en Toni Garcia Ramon va conduir una xerrada informal entre copes de vi amb un David Simon divertit, que ens va oferir als afortunats que estàvem a la sala un munt d'anècdotes sobre la seva feina de showrunner.
 |
| David Simon i Toni Garcia Ramón. Foto: Serielizados |
La xerrada va ser tot un èxit de públic, es van esgotar les entrades i al teatre del CCCB no hi cabia ni una agulla. Em va sorprendre la seva humilitat, tenint en compte que les seves sèries com The Wire o Treme són considerades ja clàssics dels shows televisius, m'esperava certament un home més egòlatre, més orgullós. Potser el fet de que com ell mateix va repetir les seves sèries són lloades per la crítica però no massa vistes pel "gran públic" el converteix en un escriptor que manté l'ego a ratlla. O potser simplement és una persona humil i propera.
El cert és que durant la xerrada en Toni Garcia va demanar quants dels assistents havien vist la sèrie Treme sencera, i gairebé el 70% del públic va aixecar la mà, en Simon va comentar que si la pregunta l'hagués fet a Estats Units, només 5 persones haguessin aixecat la ma, "i totes serien de Louisiana".
I és que el públic assistent vem gaudir moltíssim amb un Simon que es mostrava distès i entregat a la conversa, comentant anècdotes sobre personatges de The Wire, explicant algunes morts (que no comentarem aquí), i també ens va explicar algunes de les xerrades que té amb els seus actors, com per exemple el que els sol dir a molts d'ells, inclosa la Winona Ryder: "Benvinguda al teu paper més invisible, serà una nova experiència per a tu, una manera diferent de treballar".
Un altre de les converses habituals és la que té amb els actors que han de morir durant el capítol que es rod: "Tinc bones i males noticies, la dolenta és que el teu personatge mor, la bona és que t'escriurem una mort espectacular" i mentre la sala reia, afegia: "em funciona totes les vegades".
Va lloar en James Franco com un actor brillant amb el que és difícil logísticament perquè fa mil projectes alhora, però que amb resulta molt gratificant treballar, a ell el veurem properament a The Deuce (2017) la nova sèrie que Simon té entre mans i que està en fase de post-producció.
En definitiva va ser una xerrada absolutament interessant, que tots els assistents vem gaudir i que haguéssim desitjat que no s'acabés. Un èxit total per als organitzadors del Festival, que poden estar orgullosos de com els ha sortit i de la facilitat amb el que aquest festival ha arrelat, ja podríem dir que amb només 3 edicions està consolidat i esperem que rebi el recolzament de més patrocinadors per tal que ens puguin seguir portant a primeres figures com en David Simon.
La invitación (The invitation, 2015) - Karyn Kusama
Efectiva cinta de suspens (guanyadora del passat festival de Sitges) que voreja els límits del gènere de terror sense voler-hi caure i que, per contra —i molt encertadament— decideix evitar en pos d'una història molt digna i sucosa que bé mereix un atent visionat. La història d'un retrobament d'amics que fa massa temps que no es veuen, convidats per dos d'ells, una parella (Tammy Blanchard i Michiel Huisman) una mica inquietant que ha passat per un procés de renovació espiritual que tenen ganes de compartir amb els seus companys. Però el Will (Logan Marshall-Green, de Prometheus), ex-parella de l'amfitriona, comença a sospitar que alguna cosa no rutlla en aquesta invitació al retrobament, que algun secret s'amaga darrera de tanta hospitalitat.
Amb un guió molt ben mesurat, calibrant la tensió, les pistes i les sospites, deixant que els actors portin el pes de la trama, La invitación és un magnífic entreteniment arrelat en la tensió i el suspens, en l'anticipació d'un possible clímax i en la sospita continuada i compartida amb el protagonista.
El seu final és d'aquells que, lluny d'embrutar allò ja vist, ho enalteix i li dona un sentit més gran (a l'estil de les també interessants Ils o Eden lake, on l'escena final extrapola la circumstància concreta en quelcom més gran, més metafòric) i acaba per deixar un molt bon gust de boca a partir d'un joc d'elements tan senzill com ben portat.
Escenes sota la pluja (III)
Ja sigui per fer-ho més èpic, més romàntic, més trist o més divertit,
si en una escena hi ha pluja el dramatisme augmenta. Hi ha milers de
moments en la història del cinema en que plou en una escena, però no
n'hi ha tants en els que la pluja juga un paper important, on no és un
simple acompanyament sinó que empeny l'escena cap a la categoria de
mite.
En aquesta nova secció ens hem proposa reunir-ne les totes. Si se us en acut alguna, dieu-nos-ho i li en farem un post. Aquí teniu totes les escenes de pluja publicades fins ara.
Una de les escenes més poderoses del cinema dels 90 va ser aquesta filmada per la gran Jane Campion en una pel·lícula rodona i mítica que va aglutinar com poques vegades el públic i la crítica. El marit de la Ada ha descobert que té relacions amb el veí (Harvey Keytel) i la ràbia el posseeix. És just llavors quan arriba aquesta escena.
La escena, per si sola, és aterradora -molt en part gràcies a les interpretacions de tots tres-. Però la pluja no només li afegeix el dramatisme habitual sinó que permet una de les imatges més belles vistes mai en cinema: l'esfondrament final de l'Ada sobre el fang, amb la seva faldilla bufant-se vaporosament.
En aquesta nova secció ens hem proposa reunir-ne les totes. Si se us en acut alguna, dieu-nos-ho i li en farem un post. Aquí teniu totes les escenes de pluja publicades fins ara.
Una de les escenes més poderoses del cinema dels 90 va ser aquesta filmada per la gran Jane Campion en una pel·lícula rodona i mítica que va aglutinar com poques vegades el públic i la crítica. El marit de la Ada ha descobert que té relacions amb el veí (Harvey Keytel) i la ràbia el posseeix. És just llavors quan arriba aquesta escena.
La escena, per si sola, és aterradora -molt en part gràcies a les interpretacions de tots tres-. Però la pluja no només li afegeix el dramatisme habitual sinó que permet una de les imatges més belles vistes mai en cinema: l'esfondrament final de l'Ada sobre el fang, amb la seva faldilla bufant-se vaporosament.
Carol (2015) - Todd Haynes
Carol és una pel·lícula que demana paciència i temps. Temps per entrar en aquesta atmosfera de mirades còmplices i silencis, temps per observar els moviments de Cate Blanchett a través de la càmera de la Rooney Mara, temps per a formar part del moment que viuen les dues protagonistes, molt important per a elles però que, si no es donen les circumstàncies necessàries, pot resultar poc punyent per l’espectador.
La pel·lícula íntima i intimista, recull un moment vital de la vida de dues dones, que va des del moment en que es coneixen (bellament explicat gràcies al magnetisme de la Cate Blanchett) fins que la pel·lícula acaba, explicant tots els dubtes, injustícies i conseqüències que una relació homosexual entre dues dones podia comportar a mitjans del segle passat, i ho fa amb l'ajut de la música excepcional de Carter Burwell que et transporta escena a escena i que comparteixo amb vosaltres per a què l'escolteu mentre seguiu llegint:
Acostumats com estem a veure pel·lícules en les que no passen 5 minuts sense que hi hagi un hit important en la trama, aquesta pel·lícula planeja sobre els esdeveniments com si no tingués presa, tranquil·la i sense donar importància a la impaciència de l’espectador. El temps sembla aturar-se sobre tot en les escenes protagonitzades per les dues dones, en les que la trama transcorre mitjançant converses, mirades i passeigs en cotxe, donant-nos temps per gaudir de la intimitat que va creixent entre elles dues. Aquesta intimitat tranquil·la contrasta amb les escenes en les que els interprets masculins entren en escena, moments en els que apareix l'enfrontament d'opinions, sovint la discussió i en alguns casos l'amenaça i que corresponen als disparadors de la trama, provocant les reaccions que faran tirar endavant la pel·lícula i prendre les decisions que ens portaran al final de la història.
La pel·lícula demana un visionat sense presses en una sala de cine (a ser possible) o si menys no, amb una pantalla que permeti veure tots els detalls, colors i transparències del film. I recomanem amb insistència perquè en Todd Haynes, contínuament posa la càmera rera vidres, parabrises, vidreres, gots, objectius de càmera, etc... com a metàfora de les barreres invisibles però existents que impedeixen a dues dones tenir una relació sentimental al Nova York dels anys 50, i aquest recurs resulta particularment bell en pantalla gran.
Menció especial a la interpretació de Cate Blanchett que desenvolupa el seu paper amb una contenció espectacular, inclús en els moments més tensos de la cinta. En canvi la Rooney Mara manté en tota la pel·lícula certa actitud alienada i que si bé li atorga una aura d'innocència i joventut, no és capaç de variar al llarg de la cinta, donant la sensació de que és una actriu totalment mancada de recursos, cosa que sabem que no és certa.
Batman v. Superman: Dawn of Justice (2016) - Zack Snyder
a) estem en l'apogeu del cinema de superherois i el públic s'empassa qualsevol castanya capaç de generar un tràiler pirotècnic.
b) el Zack Snyder és un dels directors més negats per a la narrativa del cinema contemporani.
Resulta curiós comprovar com, després de veure aquesta porqueria de pel·lícula, el públic segueix preguntant-se quines seran les properes entregues de films de superherois a estrenar-se, com si no n'haguessin tingut prou o com si volguessin traure's l'espina amb una altra espina. El fenomen fan és imparable, i DC vol aprofitar l'embranzida que ha sembrat Marvel, tot seguint-ne l'estela (és a dir, fent porqueria fílmica).
Però és inevitable pensar que en mans d'algú altre aquesta pel·lícula hagués pogut resultar quelcom d'interessant. La història de dos sheriffs a la ciutat, tots dos convençuts que la seva moral i els seus mètodes són els que el poble necessita, ens parla de l'exercici del poder per la força, perquè quan es té la força no cal discutir, no cal votar, no cal ser demòcrata (qüestió que, per cert, Snyder resol per la via més absolutista i repressora, la dels dos semi-déus actuant unilateralment en favor d'una societat que els ha rebutjat de manera fefaent). I posar el poder executor al servei del poble i no del propi poder és tasca difícil.
Tan difícil com que el Zack Snyder sigui capaç d'explicar una història i que s'entengui. Tan difícil com que sigui mitjanament capaç de comprendre que dues hores i mitja d'explosions, cops, i retrunys de banda sonora apocalíptica no és entreteniment sinó el seu contrari, avorriment. L'Snyder no filma històries, tan sols aboca cubells d'ingredients al poti-poti esperant que "més" esdevingui "millor". La culpa no és seva, de fet. És d'aquells que han decidit que posar a un lutier a dirigir una orquestra és bona idea. L'Snyder no sap què fer en una escena de "plànol-contraplànol". Però sí sap què fer en una escena de "bufetada-contrabufetada", o una d'"explosió-contraexplosió", aquest és el seu terreny narratiu.
I allà on una pel·lícula de superherois dels 80 i 90 hagués conclòs amb una batalla concreta (cos a cos amb l'enemic, deturar una bomba a punt d'arrasar el món, etc.) ara cal que hi hagi un monstre enorme, bocagrossa, hipermusculat, que absorbeix energia, que és capaç de generar explosions, que no mor mai, etc. Deu ser signe dels temps: la subtilitat cinematogràfica ha mort.
Al final, després de tant de parlar-ne durant els mesos previs a la seva estrena, resulta que el menys important és si el Ben Affleck és capaç de fer un bon Batman o no. No importa si el Henry Cavill segueix sent tant xitxarel·lo com sempre. Ni tan sols val la pena parlar del suïcidi professional que ha dut a terme el Jesse Eisenberg amb un Lex Luthor que fa vergonya aliena de tan malament com l'encarna. Allò que importa és que Batman v. Superman és insuportable. I s'ha de ser molt carallot per intentar fer una pel·lícula d'entreteniment pur amb tots els diners del món i que et surti aquesta pesadesa granítica, aquest col·leccionable d'explosions i mastegots, aquest nyap avorrit fins a l'extenuació.
Calle Cloverfield 10 (Cloverfield Lane 10, 2016) - Dan Trachtenberg
El segrest d'una noia amb el pretext de salvar-la de la fi del món, tot retenint-la en un refugi antinuclear, col·loca a uns personatges en un espai tancat reduït. El vímets són interessants, donen per molt: pots fer-ne una pel·lícula de terror, és clar; però si tan sols tinguessis l'habilitat per explicar històries humanes podries atrevir-te a fer una pel·lícula de personatges, treballats, profunds, interessants. Però no. Quines ganes d'esforçar-se. No cal. Al públic d'avui en dia no li cal més que un parell d'elements que, convenientment barrejats amb un màrqueting enganyós que insisteix en emparentar la pel·lícula amb una altra (Cloverfield) amb la que no té res a veure (més enllà d'alguns detalls afegits amb calçador com noms d'empreses similars i estupideses irrellevants per l'estil).
I aquí rau el problema. Cloverfield Lane 10 no s'atreveix (o no sap) oferir allò que podria sinó allò que ja té. Les cartes al damunt de la taula són les mateixes en el seu inici i en el seu final. Moltes de les cartes, a més, ja les hem vist abans, i aquí no només no es juguen diferent sinó que es juguen pitjor. Dirigida amb un pols narratiu moribund, la cinta entreté, això sí, però mai és capaç d'oferir res que valgui la pena.
Per acabar-ho d'adobar, el final és lamentable, molt lamentable. Tant, que exposa totes les carències d'una pel·lícula que ens vol fer passar un carnet del Caprabo per un as a la màniga. El canvi sobtat de gènere satisfarà als freaks de torn (si ho sou, gaudiu-ho per tots els que no hem pogut, salveu per tots), però enfurismarà als que encara li donaven una oportunitat a l'episodi de reclusió i que veuran aquí una fugida endavant per escapar d'una pel·lícula absolutament fallida i que es remata amb una escena final vergonyosa per simplista i infantil.
La frontera azul (Suikoden, 1977) - Toshio Masuda (creador)
Autèntica rara avis de la graella televisiva de TVE durant els anys setanta. Les primeres produccions japoneses d'anime ja havien començat arribar a Espanya (Heidi al 1975, Marco al 1977, Mazinger Z ho faria al 1978) i als cinemes s'estrenaven amb certa assiduïtat pel·lícules d'arts marcials. Però a la televisió aquest era un gènere poc vist i, en tot cas, les produccions japoneses no eren habituals. L'arribada de La frontera azul a TVE va ser a les vesprades dels Diumenges on el seu contingut no va funcionar i es va traslladar —TVE sempre reprogramant, sembla formar part del seu ADN— als Dissabtes a la tarda, tot buscant un públic més jove que podia començar veient Orzowei i continuar amb aventures exòtiques, de l'Àfrica a l'Àsia. Així, la seva capçalera i la seva sintonia esdevingueren aviat molt populars.La lluita d'uns rebels contra un imperi, el de la dinastia Sung, a la Xina del segle X, serveix de fil conductor per a impressionants escenes d'acció èpiques amb centenars d'extres, baralles amb arts marcials diverses, i un to molt dinàmic i entretingut. Aquesta escena de lluita és una magnífica demostració de l'esperit de la sèrie i dels motius pels quals va enganxar a tota una legió de fans arreu del món.
L'èxit va ser rotund, fonamentalment perquè els més joves al·lucinaven amb les baralles i jugaven als patis dels col·legis amb els seus amics, que també havien vist el capítol del Dissabte. La febre per La frontera azul va portar fins i tot a l'Editorial Bruguera a editar una col·lecció de cromos absolutament espectacular, amb un disseny preciós ui una obsessió per fer les coses ben fetes.
Dues temporades de 13 episodis va durar, entre batalles campals, lluites inversemblants i filosofia zen d'estar per casa: un còctel que, ben remenat, va impactar tota una generació de televidents.
Subscriure's a:
Missatges
(
Atom
)
