Sobta descobrir que, de manera transversal, el gruix de les més rellevants teories de la communication research sembla abocat a posar de relleu la capacitat de manipulació de que els mitjans de massa són capaços, sempre des d’una vessant majorment negativa, exposant com aquests, des de la seva posició d’emissors o de transmissors d’un emissor més a l’ombra, poden produir un missatge que tingui un determinat efecte en la societat. Cadascuna d’aquestes teories, amb les seves particulars, diferents i —sobretot— sovint complementàries perspectives ens alerta de la nostra posició precària envers els grans poders emissors; fins i tot aquelles que neguen de manera més rotunda la capacitat hipodèrmica de control no deixen de remarcar que, d’una manera o d’una altra, tenen un efecte (sovint poc demostrable, recordem que estem en un terreny relliscós, habitualment allunyat de l’empirisme) en nosaltres.

És per això que s’intueix rellevant i necessari invertir la mirada a la recerca de vessants més esperançadores, molt en particular en un moment en el que l’adveniment d’uns nous mitjans de comunicació bé poden venir a dinamitar moltes convencions pròpies d’ecosistemes socials, polítics i econòmics diferents.

Baudrillard ja va denunciar que vivim en una societat que ha perdut la capacitat de distingir entre el signe i el sentit[1]. Tot és un producte i tot producte és, en si mateix, un simulacre, un signe buit, desproveït de la seva veritat. També les ciutats són productes, productes que competeixen en un mercat mundial de les ciutats globals[2] que fan circular globalment uns fluxos “de gent, finances i signes”[3]. La ciutat com a objecte, com a producte, es dissenya pensant en aquesta competició internacional, mirant de posicionar-s’hi. La ciutat de Barcelona al 2006 —any en el que succeïren els fets que relata el documental Ciutat Morta— es trobava immersa en un complex, llarg i costós procés de remodelació que buscava accedir a la cúspide del rànquing mundial de ciutats globals, tot aprofitant el fulcre innegable que fou la organització dels Jocs Olímpics més de deu anys abans. El processos de gentrificació ja s’havien engegat, així com diferents estratègies de millora del civisme i la convivència a través de diverses ordenances i directrius de govern dirigides a ordenar l’espai públic. Es buscava una imatge de ciutat oberta, cosmopolita, amigable i cívica; costés el que costés[4]. I si, tal com diu Baudrillard, el món sencer és una “substància consumible” (Baudrillard, 1991: 23), Barcelona, com a producte, també ho és.

Pretendre que un documental ens explica la veritat és una confusió greu, similar a pretendre que la informació en televisió és verídica, quan està completament barrejada amb recursos de ficció. I, evidentment, Ciutat Morta no és un documental que ens expliqui la veritat o que sigui objectiu[5]. Però el que és realment rellevant és el simple fet que un documental com aquest existeixi. En el seu ser rau la seva veritat. Com els míssils i les campanyes publicitàries, allò important és el seu llançament (Baudrillard, 1991: 39).

Perquè Ciutat Morta va ser produït al marge del conglomerat massmediàtic. Sorgí d’una comissió d’audiovisuals del moviment 15-M, es produí a través d’una campanya de crowdfunding per una productora cooperativa, absolutament mínima i sempre forana als circuits de producció habituals, i distribuïda sota llicència Creative Commons. D’aquesta manera, sortejà el procés de producció de masses habitual que hagués,  indubtablement, tergiversat el missatge, suavitzat el contingut, llimat les arestes i edulcorat la seva narrativa per tal d’encaixar amb el flux habitual d’aquest tipus d’expressió fílmica, complint amb el mínim comú denominador que aglutina tots els documentals que avui en dia es gesten dins l’entramat massmediàtic.

Poc importa el que expliqui Ciutat Morta. El que importa és que ha estat capaç d’existir, que s’ha obert pas en territori hostil i ha pogut explicar una història hors canon.

Per descomptat, el sistema[6] no permet excepcions i dissensions i, com legitimant l’existència clandestina d’una veu dissonant en l’oceà dels mass media, orquestrà tot un seguit de dispositius complexos amb l’única intenció d’impedir-ne l’accés al públic massiu. Per una banda, dispositius polítics intentaren limitar-ne la seva difusió per mitjans públics: no només la televisió pública de Catalunya renuncià a fer-se càrrec de la postproducció del documental[7], sinó que intentà evitar el difondre-la. Per una altra, dispositius de pressió cultural: diverses veus rellevants de la cultura catalana van criticar el documental obertament. I, per descomptat, dispositius judicials: el documental, poques hores abans de ser finalment emès per la televisió pública, va ser obligat a emetre’s retallant cinc minuts del seu metratge per amagar la intervenció d’un dels policies implicats. El sistema es mobilitzà per aturar la fuita.

Però finalment va veure la llum, a pesar de tots els obstacles institucionals. I ho va fer degut a la pressió exercida per un creixent nombre d’individus que, organitzats al voltant d’una plataforma plural, a través de diferents mitjans 2.0 que anaren quallant en l’opinió pública, distorsionant el silenci imposat pels mitjans de massa tradicionals, que havien amagat la notícia i els fets a racons inhòspits dels seus altaveus públics, arribant a fer-lo desaparèixer un cop s’havia publicat.

Per bé que, inicialment, l’equip darrera el documental va començar un seguit d’exhibicions del documental en casals i centres cívics o, fins i tot, ocupant un cinema abandonat per fer-ne la primera projecció en una sala, buscant una primera massa crítica (i aquest fet és ben rellevant, sense una primera massa crítica és molt difícil efectuar la disrupció en el sistema mass media), l’embranzida final, aquella que va portar a l’opinió pública a demanar clamorosament que no es censurés l’emissió del documental s’assolí a través de les xarxes socials de més abast en el seu moment: Facebook, Youtube i Twitter. Aquests canals —als que avui se li afegirien altres, però sobretot Whatsapp, que està demostrant ser capaç d’aglutinar des d’AMPAs fins a CDRs— li han donat el poder a uns emissors i distribuïdors diferents. Les noves tecnologies han permès alterar el curs aparentment granític de la producció d’ideologia. En mans de persones veritablement individuals (en oposició a la pseudo-individualitat de la que parlaven Adorno i Hockheimer), aquestes tecnologies són capaces de: a) generar contingut nou, off-mass-media és a dir, escolar en el flux d’informació ideològica oficial nous missatges no normatius, no massificats, no passats pel sedàs homeopàtic dels mitjans de massa; b) tenir diferents visions contrastades amb les que qüestionar el missatge oficial dels mitjans de massa, en ser destinataris, al seu torn, d’aquest mateix tipus de contingut off-mass-media; c) alterar el corrent continu d’informació dels mitjans de massa, ampliant-lo o minimitzant-lo en funció del resultat del qüestionament anterior. Per dir-ho d’una altra manera, ara és l’Ànec Donald el que esbatussa els seus agressors[8], i l’espectador gaudeix d’aquesta inversió i deixa de ser l’objecte per esdevenir el subjecte[9].

I tot l’anterior, en una democràcia d’audiències (Manin, 1997) com la que ens trobem, significa la possibilitat de veus contràries als lobbies de pressió (veritables amos del sistema[10] i principal font d’emissió de missatges[11]) o, en tot cas, la creació de nous lobbies de pressió amb agendes divergents i menys centrades en els beneficis econòmics (agendes socials, d’igualtat, de gènere, ecològiques, etc.). Aquestes noves veus trenquen la unidireccionalitat dels mitjans de massa, esberlen la seva univocitat i imposen (com en el cas de Ciutat Morta) uns temes a debat de l’opinió pública que d’altra manera no trobarien el seu lloc, abocats a l’espiral del silenci que mencionava Noelle-Neumann. Aquestes noves veus són, en definitiva, el que podríem anomenar les veus de la “comunicació massiva individual” (Castells, 2008), potser capaces de “recuperar un esfera pública de debat lliure en condicions d’igualtat” (Busquet; Medina; Sort, 2010a: 21, en referència a Habermas), restablir lleugerament l’equilibri de l’habitual asimetria en els processos comunicatius (Hall, 2004: 210).

Irònicament, que uns productors amateurs puguin rodar un documental, que es pugui generar un moviment col·lectiu suficient, o que l’opinió pública n’acabi parlant s’assolí, en el cas de Ciutat Morta però també de molts altres exemples, gràcies al mateix sistema massmediàtic i de consum. Per una banda, tal com ha succeït diverses vegades en el món de l’art[12], l’abaratiment dels instruments tècnics necessaris per forjar una obra han democratitzat la disciplina artística en qüestió (aquí les càmeres, els focus, les taules d’edició, els micròfons, etc.). De la mateixa manera, les xarxes socials per les quals s’ha pogut exercir pressió sobre els poders fàctics i l’stablishment són productes de companyies que, en realitat, responen al cada cop més creixent sector de la venda de dades, on s’ofereix un servei gratuït a un usuari per tal de poder vendre aquests gruixos d’audiència a potencials anunciants. És el mateix sistema de mercaderia, de producció en massa, el que ha donat les armes als disruptors.

Aquesta ironia (o justícia poètica, segons com), no ens ha de fer perdre de vista que, en tot cas, aquests nous canals d’expressió, aquests altaveus que la societat fa servir per articular veus dissidents, estan en mans, precisament, dels poders fàctics, de l’stablishment, del sistema. I aquest, per tant, pot, en qualsevol moment, ja sigui immiscir-se en aquesta conversa glocal, ja sigui, directament, tancar l’aixeta[13].

LÓPEZ HERNÁNDEZ, J. (2009). El govern representatiu. Barcelona: FUOC.