Fins i tot un detractor irredempt dels westerns pot sortir socarrimat veient Johnny Guitar davant l'allau de cinema i de complexitat temàtica d'un film magnífic i diferent, inicialment concebut amb un pressupost modest però que es convertí en un autèntic fenomen de masses als cinemes i, d'allà, passà directament a convertir-se en un referent no tan sols del gènere, sinó de la història del cinema.

I és que -tal com explica a la perfecció Robert Pippin en el seu assaig- Johnny Guitar és alguna cosa més que un western. És un drama, és un film noir, és una fantàstica barreja d'intencions i matisos dirigida amb precisió per un director detallista i mil·limètric com n'hi han pocs. Hi ha un saloon, un pistoler, unes mines d'or i plata, una diligència, un atracament a un banc i la sempiterna promesa de l'arribada del ferrocarril. Però res no és el que sembla, en aquesta pel·lícula. Per començar, la pel·lícula no va del Johnny Guitar (Sterling Hayden), sinó de la Vienna (Joan Crawford). Ni tan sols els noms són veritables: El Johnny Guitar és un pseudònim que amaga un passat del que es fuig; tampoc no sembla que Vienna (sense cognom) sigui altra cosa que el sobrenom de la ex-prostituta que ara regenta el seu propi negoci.

"Down there I sell whiskey and cards. All you can buy up these stairs is a bullet in the head."
- Vienna

No, res no és el que sembla, i aquí tothom intenta deixar enrere un passat poc gloriós, esperant que el futur (el ferrocarril i totes les inversions que això comportarà) els permeti viure la vida que creuen merèixer. La Vienna no vol ser la prostituta manegada pels homes, el Johnny no vol ser el pistoler infal·lible i temut (i ha canviat les pistoles per una guitarra polsosa i ridícula). Per contra, els habitants de la zona no volen deixar de ser allò que sempre han sigut. Són els antagonistes perquè s'oposen al futur, al progrés, al canvi.


I aquí rau la genialitat d'una pel·lícula que, en realitat, va molt més enllà del western. És més, n'utilitza les seves senyes identitàries per exposar-nos una batalla -interna i externa- entre el passat i el futur, entre la seguretat i el risc, entre la identitat i l'aspiració. La Vienna ha aixecat el seu bar esperant que per allà hi passi el ferrocarril i la zona s'ompli de bevedors i jugadors. Ho ha fet, en realitat, obtenint informació privilegiada, i no espera altra cosa que poder revaloritzar aquest bar actualment desert i polsós. És una especuladora. I és forta, molt forta.

"A man can lie, steal... and even kill. But as long as he hangs on to his pride, he's still a man. All a woman has to do is slip - once. And she's a "tramp!" Must be a great comfort to you to be a man." 
- Vienna

I és la cap. I el seu empoderament la converteix en la primera femme fatale posmoderna (aquella que el John Dahl acabaria de donar llum, 40 anys més tard, amb la seva Wendy Kroy a The last seduction), aquella que es fa forta davant dels homes i els intimida, els empetiteix, els treu de la zona de confort mascle. No els castiga, no és la dona temible del noir de la època que encisava i t'amargava la vida. Simplement és una dona forta. I a molts homes això no els hi senta bé.

"Never seen a woman who was more of a man. She thinks like one, acts like one, and sometimes makes me feel like I'm not." 
- Sam, un dels empleats

La Crawford, aquí, es convertí en una icona. Els seus continus canvis de vestuari no responien a una intenció estètica sinó de fons, passant del negre més rotund per refermar la seva posició al principi de la pel·lícula al groc llampant (tocat amb un mocador vermell) per l'escena final, però conduint-nos a través del blanc més virginal o del grisós més neutre quan un futur millor i més tranquil s'albira abans del tumult final. Si servidor ja era fan de la Crawford des que va veure per primer cop la brillant Possessed, com no havia de perdre el sentit per aquesta dona increïble i magnífica que és la Vienna.



Tensa, intensa, poderosa i intencionada, Johnny Guitar és un cop de puny sobre la taula, per recordar als descreguts com jo que el western, en bones mans, és molt més que indis i vaquers, que milhomes i baralles, que galopades i asos a la màniga. Una obra mestra absoluta que trenca els esquemes, fins i tot vista avui en dia.

Per què al Neo només li ofereixen dues píndoles? O per què la casa del Norman Bates té tres nivells? Què signifiquen els ocells de la pel·lícula del Hitchcock? Hi ha alguna relació entre la mort del pare del Jeffrey de Vellut blau i tot el caos que s'acaba desencadenant just després? Per què hi ha tres Germans Marx?


Totes aquestes preguntes i moltes d'altres tenen resposta en aquesta meravellós documental en el que la directora, Sophie Fiennes, posa al filòsof Slavoj Zizek en els mateixos escenaris de les pel·lícules que comenta com a exemples de psicoanàlisi, de realitat i ficció, d'ego i superego, de les fantasies i els desitjos.
Així, recomponent els escenaris de Matrix, de Els ocells o de Vértigo, el Zizek, amb el seu estil inconfusible, ens metralla amb reflexions sobre pel·lícules mítiques a les que les hi dóna un gir complet per fer-nos veure el que de debò ens estaven explicant.
No us en volem pas desvetllar ni una, d'aquestes reinterpretacions, però us assegurem que mai més sereu capaços de tornar a veure cap d'aquestes pel·lícules amb els mateixos ulls:

Frankenstein (1931), Llums de la ciutat (1931), Sopa de ganso (1933), El testament del Dr. Mabuse (1933), La mag d'Oz (1939), El gran dictador (1940), Les sabatilles vermelles (1948), Alícia al país de les meravelles (1951), La finestra indiscreta (1954), Atrapa a un ladrón (1955), Els deu manaments (1956), Vertigo (1958), Ivan el terrible: Part II (1958), Perseguit per la mort (1959), Psicosi (1960), Els ocells (1963), Dr. Strangelove  (1964), Persona (1966), Solaris (1972), L'exorcista (1973), Alien (1979), Stalker (1979), Dune (1984), Vellut blau (1986), Cor salvatge (1990), Tres colors: Blau (1993), Carretera perduda (1997), The Matrix (1999), El club de la lluita (1999), Eyes Wide Shut (1999), Mulholland Drive (2001), La pianista (2001), Dogville (2003), Star Wars Episode III: La venjança dels Sith (2005), entre d'altres.


Per il·lustrar les seves teories, Zizek se'n va a Bodega Bay, a seguir la ruta en barca que feia la Tippi Hedren en arribar al poblet d' Els ocells, o s'enclaustra en el soterrani de la casa del Norman Bates, o s'asseu cara a cara amb en Morpheo. Així, fent servir com a detonants aquestes icones cinematogràfiques, el Zizek repassa, en tres parts diferenciades, el desig, el sexe i la realitat VS la fantasia, en un tríptic ple de cinema però també de reflexió filosòfica.

Aquí us deixem el primer tall de la pel·lícula per tal de que feu boca. Després podeu anar a comprar el DVD o a veure'l On Demand a la web de la pel·lícula per tan sols 5€ (seran els 5€ més ben invertits de la vostra vida cinèfila, paraula).

La Marion és una noia obrera de poble. Però té somnis. Somnia en marxar d'aquell poble i fer alguna cosa amb la seva vida. No vol ser la dona d'algú, no vol casar-se amb el seu promès i seguir la vida que fa tothom. I en això que ha de creuar les vies del tren i es troba amb això:




- Mirant a dins?
- ...
- Direcció equivocada. Entra i mira cap enfora.
- Entrar a on? 
- Oh, a qualsevol lloc. Tan sols "a dins". Només hi ha dos tipus de persones: els de dins i els de fora.

En una escena amb un transfons filosòfic evident, la Marion visualitza els seus somnis. Allò que veu -els ballarins, els servents, el luxe- és el que ella somia. Només ha de pujar al tren.

L'escena, absolutament brillant, a més conclou amb una el·lipsi magistral, on la botella que aboca cava es transforma en un tetra-brik de gelat desfet que cau dins d'un bol. És el que el seu promès li ha portat per sopar a casa seva.

I aquest és només l'inici d'una pel·lícula irrevocablement magistral. La Marion (esplèndida i bellíssima Joan Crawford) acut a la ciutat i coneix al Mark Whitman (inspirat i serè Clark Gable), un mil·lionari que pot donar-li la vida que busca.
Farcida de metàfores visuals, de diàlegs impecables i enlluernadors, de situacions perfectament reveladores del que és la Marion, del que vol i del que aconsegueix, Possessed (un títol molt més escaient i, d'altra banda, molt més significatiu que el seu títol en espanyol) és un compendi de cinema de primeríssima qualitat, un perfecte exemple del cinema elegant, curós i treballat que es feia als anys 30 i que ve a explicar una història molt més feminista del que molts productors arrugats del Hollywood actual estan disposats a posar en cel·luloide.

Plànols pràcticament immòbils de 8 o 10 minuts. Personatges que fan vida quotidiana i que, sense talls en el metratge, observem minuciosament. La càmera no busca els personatges, els personatges tampoc busquen la càmera. La càmera, simplement, grava, mentre la vida passa per davant. El cinema de Béla Tarr enregistra la vida, unes vides concretes, unes vides dessolades en paratges igualment dessolats. Sátántángo ('El tango de Satanàs') dura 7 hores, 450 minuts de la vida d'una cooperativa de grangers que es veuen obligats a tancar en la desaparició del comunisme a Hongria.

Com us podeu imaginar, una pel·lícula de 7 hores no genera les mateixes sensacions que una de, posem per cas, 2 hores. I encara menys si porta la signatura de Tarr -narració contemplativa, solemne, pausada (quasi immòbil)-. Quan un plànol dura 10 minuts i grava els moviments obtusos, dificultosos d'un doctor ebri i senil, l'espectador se'l mira diferent. Més que mirar el plànol, l'observa, embadalit. Cada detall sense importància és observat. No cobra més importància per això, simplement existeix, cobra vida. I d'això, justament, tracta el cinema de Tarr i aquesta pel·lícula: de la vida.

Perquè això és el que pretén en Tarr, filmar la vida. Tal com ell mateix ha explicat en diverses ocasions, la trama en les seves pel·lícules és un element secundari. No és tan important el que passa a nivell cronològic sinó com passa i de la manera en que es filma per tal de que l'espectador observi l'escenari i la vida que hi deambula. Això mateix vam descobrir en The Turin Horse (i encara no ens n'hem recuperat), això mateix passa a Sátántángo.

Hipnòtics plànols, escenes temporalment entrellaçades, encadenades en el seu desordre temporal, contemplació, catarsi estètica de primera magnitud, això és Sátántángo. Set hores de vida enllaunades i servides en safata a un espectador que, sense saber ben bé com, acaba atrapat en el no res, en la buidor més extrema de la vida d'uns personatges a mercè de les seves esperances.

Diguem-ho clar i català: Alien (la primera de les cinc) és, de llarg, la millor de totes, les hi dona mil voltes. Si la peli fos un àl·lien, agafaria a totes les altres pel coll i les hi clavaria la seva mandíbula múltiple sense pensar-s'ho dues vegades. Deixeu-me dir-ho encara més clar: Alien (la primera, la única, la gran) és una obra mestra, les altres no. Ni la excessivament anabolitzada seqüela del Cameron (tot i que té l'encert de treballar una línia temàtica, la de la maternitat, que donarà els millors fruits de la saga), ni la lleugerament plana tercera part del Fincher (tot i tenir la càrrega temàtica més interessant de totes), ni la aventurera quarta entrega del Jeunet (amb el pitjor sintètic de totes), ni, per descomptat, la preqüela del propi Scott (que és un entreteniment molt digne ple de forats) li arriben a la sola de la sabata. I és que l'Scott, en aquella època, estava sembrat. Va saltar del món de la publicitat a dirigir una opera prima excitant i molt elegant (The duellists), es va treure de la màniga aquesta Alien i va rematar la jugada amb Blade Runner. Diria que pocs directors en la història del cinema han tingut un començament tan sòlid i prometedor. Després, ja ho sabem, se li en va anar la castanya i va semblar oblidar tot el que havia après.

Hem tingut ocasió de revisar-la en bones condicions (pantalla gran projectada, còpia en DVD restaurada, so més que decent) i se'ns han posat els pels de punta igual que el primer cop que ens va enlluernar. Scott juga a distribuir la tensió, a repartir-la a cabassos ensenyant... bé, no, ensenyant poc, més bé amagant les seves armes. Scott entén que per fer una obra mestra del terror (una de les poques veritables obres mestres dins d'un genere plagat de mediocritats i de públic conscientment poc exigent) no ha de mostrar el que fa por, sinó amagar-lo. I això és, justament, el que fa: ens amaga la font del terror en una nau laberíntica i inescrutable. Què poc que surt l'àl·lien en comparació amb la invasió desmesurada de l'Aliens del James Cameron. Com es recrea el Ridley en plànols en moviment, recorrent les escletxes de cada compartiment de la nau, amb parets farcides de canonades, de cables, de racons i de bafarades de vapor sobtades. Ho fa amb la calma de qui no té res a demostrar, del que sembla tenir tot el temps del món per fer un plànol que dura molt més del que sembla necessari, amb un silenci que no deixa ni que la música del Jerry Goldsmith hi jugui basa.

I el que ens deixa és una pel·lícula enorme, absolutament aclaparadora, que conté algunes de les seqüències més celebrades de la història (el face-hugger arrapat a la cara del John Hurt o el naixement del bebè àl·lien) i que et va regalant perles al llarg del seu metratge, però sobretot regula la tensió d'una manera magistral (no passa "res" fins al minut 30, quan el John Hurt és atacat pel face-hugger, o fins al 50 fins al naixement del bebè) i ens deixa sense alè.

Mà ferma, uns actors prou desconeguts com perquè els seus destins et siguin del tot impossibles d'endevinar i una direcció artística fantasiosa i rocambolesca completen el còctel. Una obra mestra del cinema de terror (que no de la ciència ficció, hi ha molt poca ciència-ficció en aquesta pel·lícula) que ens va deixar bocabadats en el seu moment i que, trenta anys més tard, encara ens fa contenir l'alè, tensar els músculs i arrapar-nos a la butaca.

SOLARIS PRODUCTIONS, INC Març 31, 1964 Sr. Arthur C. Clarke [Adreça] Apreciat Sr Clarke: És una molt interessant coincidència que el nostre amic mutu Caras el mencionés a vostè en una conversa que estàvem tenint sobre el telescopi Questar. He estat un gran admirador dels seus llibres des de ja fa força temps i sempre he volgut parlar amb vostè de la possibilitat de fer la pel·lícula de ciència ficció realment bona i proverbial. El meu interès principal recau en aquestes àmplies àrees, assumint naturalment una gran trama i qualitat. 1. Les raons per creure en l'existència de vida extraterrestre. 2. L'impacte (i potser fins i tot la manca d'impacte en algun cas) que tal descobriment tindria sobre la Terra en un futur proper. 3. Una sonda espacial amb aterratge i exploració sobre la Lluna i Mart. En Roger em diu que està vostè planejant venir a Nova York aquest estiu. Té una agenda inflexible? Si no, voldria considerar el venir abans amb l'objectiu d'una trobada, el propòsit de la qual seria determinar si una idea podria existir o sorgir que podria interessar-nos suficientment a tots dos per tal de col·laborar en un guió? Incidentalment, "Sky & Telescope" anuncia una bona colla de telescopis. Si es té l'espai per a un telescopi de tamany mitjà sobre un pedestal de, diguem, el tamany d'un trípode de càmera, hi ha algun model en particular de la seva classe, tal com el Questar ho és pels petits telescopis portàtils? Atentament, (Signatura) Stanley Kubrick

Aquesta és la carta  que el gran director Stanley Kubrick va enviar-li al novel·lista de ciència ficció Arthur C. Clarke i que va suposar el punt de partida d'una de les pel·lícules més importants de la història del cinema. La carta original la podeu llegir a Letters Of Note, (aquí jo us l'he traduïda, disculpeu la possible manca de fidelitat) i en ella el Kubrick, a més de demanar-li consell sobre quin telescopi adquirir, ja li demana audiència al Clarke per començar a parlar del seu projecte. La trobada, finalment, va tenir lloc. Va durar vuit hores i en ella van assentar les bases del projecte 2001: A space oddissey. El punt de partida fou un relat breu d'en Clarke anomenat The Sentinel, a partir del qual tota la idea de la pel·lícula va acabar prenent cos.

I així, nens i nenes, és com es gesta una de les obres mestres del segle XX, un pinacle indiscutible de la ciència ficció i una obra que es va avançar al futur en les mans d'aquests dos grans genis.

Scorsese és un dels directors de cinema que millor s'ha mogut en aquelles franges fosques de la societat, en aquells carrerons sense sortida il·luminats tènuement. Sovint ho ha fet explicant-li a tothom com s'han de fer les pel·lícules sobre gàngsters en el cinema modern. Aquí, a Toro salvaje, la foscor és dins del Jake LaMotta, un boxador amb moltes carències afectives, que sempre vol fer les coses a la seva manera.
Ell (Robert DeNiro) i el seu germà (Joe Pesci) escalen posicions per intentar assaltar el tro dels pesos mitjans. Però, no us enganyeu, Raging bull no és tant una pel·lícula sobre boxa com sobre la paranoia i la inseguretat d'un personatge turmentat per la seva por a no ser estimat. Casat amb la imponent Vickie (Cathy Moriarty), veu fantasmes en mirades inexistents, salutacions innocents o paraules dites sense convicció ni intenció. I això el trasbalsa, el destrossa, li fa treure una violència primària i aspra que amenaça a tothom que l'envolta.
La seva evolució com a boxador i la seva ascensió al campionat van en paral·lel amb la seva caiguda moral i espiritual, amb el creixement paulatí de la seva inseguretat.

Rodada en un estricte blanc i negre per Michael Chapman, algunes de les escenes de lluita et colpegen despietadament, però és en els títols inicials de crèdit i en l'últim combat on Chapman deixa empremta. Per la seva banda, Scorsese deixa, com sempre, certa llibertat interpretativa als monstres que té davant la càmera, i així assistim aquí al perfeccionament dels diàlegs obsessius i solapats, a les converses completament naturals d'un DeNiro impecable, corprenedor i d'un Pesci, mesurat fins que li arriba el moment de treure la rauxa.
 Scorsese, a més, borda aquí, un cop més, les escenes "socials", movent-se entre les taules dels locals on les influències venen i van, on els mafiosos s'asseuen al costat dels fiscals del districte. Scorsese filma les obsessions del LaMotta amb un ús absolutament exquisit de la càmera lenta (res a veure amb l'excés ampulós dels John Woo o dels directors de videoclips) alternant-la amb la velocitat normal per guanyar en contrast. Impressionant.

Brutal, salvatge, rabiüda i aspra, alhora que cuidada, elegant i exquisida. Una autèntica obra mestra d'un dels més grans renovadors del cinema.

Tal dia com avui de l'any 41 s'estrenava una de les més grans pel·lícules de la història: Citizen Kane.
L'heu vista? Us va impactar el primer cop que la vau veure?


 

Deixeu-me que comenci aquest post de la secció de les pel·lícules favorites dels nostres amics i lectors dient que m'ha fet una il·lusió molt especial la elecció de la Montserrat Gasset. La peli que ha escollit és, igualment, una de les meves favorites i llegir-ne la seva explicació del perquè li agrada tant m'ha fet venir moltes ganes de tornar-la a veure. Aquí us deixo doncs, amb la peli de la Montserrat.

Ara fa uns mesos que en Marc em va proposar col•laborar en aquest bloc que té amb la Noemí per comentar una pel•li que m’hagi marcat. Em va fer molta il•lusió (sí, aprofito per agrair-ho de nou, que aquestes coses s’han de dir i expressar perquè quedi ben clar ^^).
Al final he seguit el meu subconscient triant la pel•lícula que em va venir a la ment de seguida que m’ho va proposar. Com diu Punset, el subconscient fa que prenguem decisions fins i tot més vàlides que fent un raonament exhaustiu i prolongat.
Total, que us vull parlar de Mary Poppins!

Encara recordo aquell vídeo Beta que teníem a casa amb el que vèiem les millors pel•lícules. Quantes vegades hauré vist Mary Poppins!
Ja només començar, t’endinses en la música que s’escoltarà durant la filmació i veus Mary Poppins en un núvol, arreglant-se per començar en una nova casa. Una llar on dos nens entremaliats busquen cridar l’atenció d’un pare distant i inflexible, un banquer ben seriós que només es regeix per la disciplina. La mare, per contra, una dona que lluita pels drets de les dones. Aquesta part, quan era petita, no l’entenia. No entenia com fa cantar les criades i tot animant-les amb els càntics i les bandes, per després ser tan submisa amb el marit. Però clar, era l’època, no?

Des del moment en què apareix Ella, fent fora d’una ventada a les altres candidates, presentant-li la carta dels nens estripada i llençada a la xemeneia amb la cara del pare atònit, la pel•lícula no deixa d’enganxar-te a la pantalla ni un moment.


Habitacions que s’ordenen amb un petar de dits, aventures dins d’unes pintures al carrer, riure tant fins poder levitar... I no només és diversió! Què fer amb els diners? Discusions i dilemes per saber com utilitzar els diners, corredisses per la ciutat, un munt d’històries que no et deixen indiferent i que vius molt intensament. I la tristesa de la dona de les escales de la catedral, amb els coloms, tota sola... I música! Molta música!! Cançons divertides i originals que ja mai s’obliden, queden gravades en la memòria i quan comences a sentir algun tros, t’enganxes a continuar-la!

Val a dir que una de les meves parts preferides és la del ball en els terrats de la ciutat “Chim chiminey! Chim chiminey!” :D i també quan el pare marxa del banc amb el cap ben alt, el barret trencat i tot i aprèn a dedicar part del seu temps als nens.
Perquè un final feliç és el que es mereix aquesta pel•lícula, tot i que et deixa el regust amarg de la partença de Mary Poppins, qui t’ha ensenyat tantes coses i has après a estimar amb facilitat.


 

Com ja saben els habituals de "L'última projecció", La peli de...  és la nostra secció preferida. Aquest és l'espai on els amics del blog trien una peli que els ha marcat profundament i intenten expressar amb paraules als sentiments que van sentir quan la van veure.

Aquest cop ens presenta la seva peli la Neus Carbonell, una bona amiga, apassionada pel món del cinema, que va estudiar a l'ESCAC i que coneix el cinema des de dins, com a professional. Potser per això ha triat aquesta peli tan i tan especial. 

Només un últim avis... hem "tapat" una part del text on s'expliquen detalls de la peli, per protegir d'spoilers la lectura als que no l'hagin vist. Per llegir el text complet, seleccioneu amb el ratolí la part del text que es veu fosca i ja està!

Ara si... us presento la gran peli de la Neus, disfruteu! 



Noemí me pide que participe en esta sección y logra convencerme, así que me pongo a pensar en pelis que hayan sido especiales para mí. La verdad es que al principio me cuesta, porque me vienen a la cabeza secuencias, diálogos, momentos... pero no sé si se merecen el título de “la peli de” hasta que recupero Fanny y Alexander y se hace la luz.


La vi de pequeña, debía tener 9 años y la echaban por la tele. Es una historia que tiene todo: familia, niños, celebraciones, teatro, muerte, miedo, magia... Recuerdo claramente las dos partes, la primera cálida y familiar y la segunda, cuando la madre se casa de nuevo, blanca y cruel. Y recuerdo tener pesadillas con el obispo (tanto me impresionó).

Fanny y Alexander nació como una serie de televisión de 4 capítulos (312 minutos en total) y posteriormente se estrenó en una versión de 180 minutos que cuenta la historia de estos dos hermanos de la gran familia Ekdahl a principios del s. XX. La particularidad de esta familia es la exhuberancia y alegría con la que celebran la vida, a pesar de sus encuentros y desencuentros. Desde una perspectiva infantil, es el lugar ideal para crecer y aprender. Este universo se rompe con la muerte del padre de Fanny y Alexander y con la boda de la madre con el obispo. La madre y los hermanos se mudan a una casa blanca y vacía... con parientes fríos donde todo se vuelve insufrible. El obispo prohibe a la nueva esposa e hijos que sigan en contacto con la familia Ekdahl y estos, cuando la situación se hace insostenible, acuden al rescate. Para ello piden ayuda a un amigo de la familia que rapta a los niños y los lleva a su tienda de antigüedades. Allí conocen a Ismael, el personaje más curioso de la película. Y es difícil continuar sin desvelar el final, así que mejor lo dejo aquí.

Me encanta la luz de la película (como se marcan las diferencias con los colores), el ritmo y la planificación. Pero sobre todo me encanta que después de todas las pelis sesudas de Bergman (algunas estupendas y algunas también de difícil visionado, por decirlo suavemente) decidiera que su última película fuese esta historia (en 1983 Bergman afirmó que Fanny y Alexander cerraba su trayectoria cinematográfica). Porque se pueden contar todas las cosas importantes contando la historia de una gran familia. Todo lo bueno y malo sucede en ese mundo reducido; aunque (afortunadamente) no te reconozcas en todas las historias, sí serás capaz de entender porqué suceden o qué mueve a esos personajes a actuar de esa manera. 

Así que aquí os dejo esta peli escogida y recomendada, espero que la revisitéis si ya la habéis visto o que os animéis a disfrutarla si no la conocéis, :)

No penso explicar-vos res d'aquesta pel·lícula. Només demanar-vos que l'aneu a veure. No estic pas dient que us hagi d'agradar. Pot agradar-vos o pot desagradar-vos. És d'aquelles pelis que us pot semblar sublim o avorrida a més no poder. Però l'heu de veure.
Hi ho heu de fer perquè, en els darrers anys, el cinema de crispeta oliosa ens ha enterbolit la ment. Cada cop som menys capaços de "suportar" plànols sostinguts, llargs, calmats i pausats. Necessitem que tot estigui molt clar, que els personatges es comportin com esperem que es comportin, que la trama vagi per on vulgui però sempre mastegant-ho tot molt, per tal de que la digestió sigui fàcil.

Cada cop costa més trobar una peli de la qual sortir-ne amb ganes d'assentar-se en un bar i, amb un cafè a la mà, intentar trobar-li els tres peus al gat, desfer-la, desmuntar-la i tornar-la a muntar. Cada cop parlem menys de les pelis que veiem, perquè no hi ha massa del que parlar.
I, no em malinterpreteu, crec fermament en el cinema de crispetes i explosions. M'agrada, el gaudeixo molt quan està fet amb artesania. Diria que ha estat el tipus de cinema que m'ha educat, que ens ha educat a tots en això de veure pel·lícules. Però la sobredosi a la que hem estat sotmesos en els darrers temps, sense quasi oasis de dignitat fílmica, ens ha deixat en un estat comatós del que pot ser difícil sortir-se'n.


La peli del Malick ens costa de veure, ens demana un esforç sobrenatural per captar-ne els detalls, per entendre la seva arquitectura saltimbanqui i (aparentment) descoordinada. Ens obliga a fixar-nos en detalls que no solen ser importants en totes les altres pelis que veiem al cap de l'any. Perquè si et perds o oblides la primera escena en la que surt el Sean Penn potser t'estàs perdent tres quartes parts del significat de la peli.
I ens demana l'esforç de no voler-ho entendre tot per gaudir-ne, ens convida a gaudir d'una pel·lícula fent servir tots els sentits.
En definitiva, ens demana l'esforç d'estimar el cinema.
Estimeu el cinema, aneu a veure-la.

Dins del marc del Festival de música emergent Autòcton es programava un passi de la fundacional pel·lícula de Robert Wiene Das Kabinett des Dr Caligari amb la particularitat de comptar amb el grup de nu-jazz Hitabaldaäs a la sala per posar-li música.
Aquests tipus d'experiments sempre m'han agradat. Agafar un film de l'època muda i afegir-li música contemporània li dona un caire diferent (no diré ni millor ni pitjor) que en permet un visionat especial. Vaig tenir la sort en el seu moment de poder viure en directe la musicació que el mestre Jordi Sabatés dedicà a tot un seguit de curts d'en Georges Méliés, així com també vaig poder veure la versió que el Giorgio Moroder, aprofitant una troballa de nou material del Metropolis de Fritz Lang, s'empescà a ritme de techno-pop vuitantero (amb Bonnie Tyler, Pat Benatar o Freddy Mercury).
Entenc que molts puristes es resisteixin a aquest tipus d'experiments, però personalment em diverteixen. Veure els misteriosos personatges de Méliés intentant arribar a la lluna entre les melodies entremaliades de'n Sabatés, o la Maria i el Freder de Metropolis perdre's en el laberint futurista de la distòpia imaginada per Lang salpicada pels estirabots electrònics del Moroder és una experiència única que, crec, està més enllà de si és un sacrilegi o no afegir música a pel·lícules que, inicialment no en tenien (més enllà de la que els pianistes en nòmina oferien en la mateixa sala de projecció).

Aquí teniu, per exemple, els efectes del Moroder i els 80 (Freddy Mercury inclòs) en la cinta de Lang.



Els Hitabaldaäs, doncs, un grup de l'escena barcelonesa de solidesa indiscutible i amb una proposta musical tan original com inspiradora, es llençaren als expressionistes carrers de Holstenwall (amb les seves cantonades impossibles, les seves portes i finestres torçades) per embolcallar els seixanta minuts de metratge amb els seus paisatges sonors densos i detallistes. Qui conegués prèviament el grup sabia de bell antuvi que la seva música encaixaria perfectament amb les oníriques imatges de Wiene. El misteri estava potser més en veure quina reacció podia generar la seva música amb el celul·lòïde, si era capaç de transportar-nos més enllà de les imatges. I així va ser.
Adaptant temes preexistents, els Hitabaldaäs anaven teixint textures sobre les imatges de Caligari, deixant que tot fluís harmoniosament. No es tractava, en cap cas, d'una banda sonora incidental fet expressament, amb la qual cosa era impossible que tots els tons dramàtics de la peli estiguessin en perfecta sintonia amb les partitures, però el que realment importava era que la sensació fos de fluïdesa i d'enaltiment de les imatges.

Més enllà d'això, el film no deixa de ser una autèntica joia del cinema. La història dels crims del Dr Caligari a través de la seva atracció de fira, un somnàmbul que obeeix les sever ordres, i del Francis i la seva estimada sorprèn a tort i a dret als espectadors amb els seus girs inesperats i la seva imagineria visual que s'arrapa a uns decorats impossibles que turmenten l'espectador des del primer fotograma.

No us podem oferir la fantàstica fusió del clàssic de Wiener amb la música dels Hitabaldaäs, però si més no aquí en teniu la peli sencera.

Fa molts i molts anys, quan encara no es parlava de les xarxes socials, hi havia una enorme comunitat d'amants del cinema anomenada DivxClasico. Allà vaig conèixer un munt de gent encantadora que a més em va ensenyar molt sobre cinema. Un d'ells va ser el David Soler, a qui fa poc vaig poder "desvirtualitzar" i així poder compartir en viu la nostra passió pel cinema o per l'esport. A ell també li vaig voler demanar, com anteriorment a l'Oriol Llevat, que ens expliqués quina era la seva peli favorita o especial, i els motius. Aquest n'és el resultat.

Ja fa un dies que el Marc em va proposar de col•laborar amb L'última projecció dins d'una sèrie que vol encetar d'escrits fets pels seus amics on expliquem quina és la nostra peli preferida, el perquè i que és el que sentim al veure-la.

Al llegir la seva proposta no vaig dubtar ni un segon en acceptar. Com tampoc vaig dubtar ni un segon en sobre quina pel•lícula escriuria: The Godfather II
El motiu d'escollir aquesta obra és ben senzill: The Godfather és una obra mestra, però crec que The Godfather II és l'OBRA MESTRA del cinema.

Ambdues pel•lícules em porten de nou a quan jo era petit, potser encara estava entrant en l'adolescència, un temps en el que la relació amb el meu germà gran era difícil, suposo que degut a les tensions de l'edat.

Us dic aixó perque un dia ell va començar a interessar-se pel cinema i va començar a agafar VHS de la biblioteca. I com que  jo sempre havia estat de petit molt televident, vaig començar a veure les pel•lícules que portava amb ell i vam trovar una afició que compartíem i que seguim compartint. De les primeres que vam veure van ser The Godfather I i II.

Però aquest no és l'únic motiu pel qual aquesta(es) pel•lícules em porten a quan era nen-adolescent. Per un motiu o altre, fent salts i variacions del meu nom, al final a l'escola em va quedar el sobrenom de Vito. No sabeu el que em va xocar que el personatge de Marlon Brando / Robert deNiro també es diguès així.

Deixant de banda els fets més personals, per què he escollit The Goodfather II en lloc de la primera part?

• Perquè és una pel•lícula en la que els personatges es mouen per ambició, enveja o venjança. Cosa que els fa a tots molt interessants. Fins i tot el germà que tothom pensa que es curt de gambals, un inútil, (Fredo) és capaç de vendre al seu germà Michael, al capo de la família, per a escalar posicions i sentir-se més important.
• Les actuacions de tot i cada un dels actors són sublims. John Cazale (Fredo Corleone), Diane Keaton (Kay Corleone), Talia Shire (Connie Corleone) i Lee Strasberg (Hyman Roth) estan fantàstics. Però Robert De Niro (jove Vito Corleone),  Al Pacino (Don Michael Corleone) i Robert Duvall (Tom Hagen) trobo que estan espectaculars. Però sobretot, el que la fa més gran encara, és com en aquesta segona part Francis Ford Coppola ens va mostrant intercaladament la formació i creixement de la família Corleone a mans de Vito (Robert deNiro) i la destrucció de la mateixa pel seu fill Michael (Al Pacino).

Pocs anys desprès la Paramount va treure la genial edició especial 25 Aniversari, en la que les dues primeres parts estaven ordenades cronològicament. Com no podia ser de d'una altra manera la vam comprar el mateix dia que sortia a la venda. Crec que deuen ser els VHS més vistos a casa meva. No paràvem de posar-los una i altra vegada gaudint de la història de la família Corleone.

David Soler

Seixanta anys més tard de la seva estrena, es projecta aquesta pel·lícula a la Filmoteca de la Generalitat, un divendres a la tarda, i el públic aplaudeix cada número musical i riu tots els acudits. Si això no és un clàssic perenne, ja em diràs tu què ho és.

La peli és perfecta, simplement perfecta. La història -l'intent d'uns estudis cinematogràfics de Hollywood d'adaptar-se al canvi que suposa el cinema sonor- és rodona. El guió -farcit de diàlegs encantadors i acudits molt encertats- és brillant. I els números musicals... bé, què us haig de dir dels números musicals.
És indubtable que la gent recorda particularment el que dona títol a la pel·lícula -el número musical per excel·lència, mai superat en la història dels musicals- o el Make 'em laugh del Donald O'Connor, estirant-se pel terra i jugant l'atrezzo. Però és que la peli està repleta de números musicals brillants que, amb el pas del temps, no semblen perdre llustre.
Parlo, per exemple, del primer número musical que veiem, el que presenta al Gene Kelly i al Donald O'Connor, en els seus inicis musicals, damunt d'un escenari d'algun vellot local de mala mort. L'originalitat del número, que a cada instant es supera i et torna a sorprendre, més enllà del que et podies imaginar, és incontestable, i ja deixa ben clar que ambdós ballarins són de primeríssim nivell.
Però també és fantàstic -i extremadament divertit- el número musical que es munten amb l'excusa del foniatra que els ensenya a dir frases difícils de pronunciar ("Moses supposes his toeses are roses, but Moses supposes erroneously").
O l'engrescador Good Morning, que ara amb l'ajut de la fantàstica Debbie Reynolds canten per convèncer al Gene Kelly que res no està perdut.
I tot això sense oblidar l'extens número de Broadway que, amb la participació de la Cyd Charrisse, relata l'ascens a la fama d'un ballarí que aterra a New York, però que destaca, sobretot, per l'elegantíssim ball del vel volador, en un decora oníric i evocador que deixa la platea embadalida.

Però és que tot, absolutament tot en aquesta peli és tan rodo... les sortides del Donald O'Connor, la presència de la Jean Hagen encarnant a la dolentíssima Lina Lamont, una fotografía en un enlluernador Technicolor, la música de l'Arthur Freed i el Nacio Herb Brown, la coreografia de tots tres protagonistes...

És, fins i tot, un magnífic joc de miralls entre el que és real i el que no. El cinema i la vida real dels actors i actrius, contraposada ella mateixa a les aparences, però contrastada al seu lloc també amb la visió del personatge de la Lina Lamont, que es creu de debò el que els diaris diuen d'ella mateixa, rematat amb una escena final en la que, un cop més, el que es veu no és el que passa de debò.

Una joia, una peça d'enginyeria narrativa i musical, una pel·lícula que, per damunt de tot, defineix el que són els musicals: un cant a la vida i a la felicitat, pel damunt de les circumstàncies.

Una família burgesa benestant de la Bretanya francesa -amb la Jacqueline Bisset al capdavant- contracta una minyona per ajudar-los a dur la casa. A partir d'aquesta premissa tan bàsica, Chabrol fila una lluita de classes atordidora, on els orígens ho són tot, en un crescendo inexpugnable que colpeix fins al darrer alè del film.

La minyona és analfabeta i intenta ocultar-ho tan com pot. I a Chabrol no se li acut una altra cosa que batejar-la Sophie, sabiduria en grec. Amb tot, la seva incorporació a la casa rutlla com la seda, no té queixa dels seus amos ni aquests d'ella. L'entrada en escena d'una particular treballadora de correus del poble, una espectacular Isabelle Huppert, de la que Sophie es fa amiga desfermarà els instints de classe d'ambdues faccions. Cada cop la Sophie es sent més inferior, alhora que la família vol sentir-se'n superior, manant-la, demanant-li de fer encàrrecs extra-laborals, volent-ne fer ostentació davant dels amics, etc.
Els petits detalls, com grans de sorra en complexos engranatges, es van convertint en insalvables i cap als tres quarts del film, la situació ja no dona signes de fàcil solució.
En un excepcional guió teixit per capes i més capes d'intel·lectualitat gens dissimulada, cada escena dona pistes en un diàleg a dos bandes sense resolució final aparent. Chabrol no es mulla, tan sols exposa. O potser seria més just dir que es mulla -i molt- però per ambdues bandes.

Amarga, contundent, desesperançadora. Tot això és aquesta imperdible obra mestra de Chabrol, cineasta irregular però que quan l'encerta, l'encerta de ple.

Impressionant. Obra mestra indiscutible. La pel·lícula més emocionant que un servidor ha pogut veure en els darrers anys i, per descomptat, el millor anime en molt de temps.
Un guió absolutament magistral i mil·limètric, que fila una història de paral·lelismes entre la tradició més arrelada de la humanitat i al propi Japó -on transcorre la història- i la tecnologia més puntera, la societat xarxa i els universos virtuals.
Com casen dues històries paral·leles, com una trobada familiar anual per a celebrar el 100è aniversari de l'àvia i una guerra virtual en la xarxa de xarxes a on tothom hi està connectat i que amenaça en destruir tot el món "real"? Doncs no val altra resposta que el visionat d'aquesta cinta absolutament deliciosa, que juga amb gran habilitat a equilibrar la balança, ja no tan sols de les dues històries sinó de les diferents inquietuds dramàtiques a les que recorre, des del drama intimista més apassionat fins a la comèdia, passant indubtablement per l'acció més "à la anime".

En Kenji, un estudiant amb gran habilitat per les matemàtiques i els ordinadors, és convidat per la Natsuki, companya seva, a acompanyar-la en aquesta celebració familiar, amb l'excusa de fer-lo passar per a promès. Quan en Kenji, per error, possibilita un ciber-atac a OZ, la plataforma d'enxarxat mundial (una mena de Second Life futurista), i el món sembla començar a esmicolar-se, la trama es desplega, i la família sencera hi pren un partit decisiu. Poc més cal explicar d'aquesta exuberant demostració d'habilitat narrativa, creativa i audiovisual que és Summer Wars. Un còctel esplèndid i magistral pels amants del bon cinema que de ben segur atraurà noves fornades de fans de l'anime.
Imprescindible.

Sembla mentida, veient aquesta peli de'n Kore-eda, que la major part de la producció cinematogràfica d'avui en dia es compliqui tant la vida per omplir un parell d'horetes de cel·luloide. I dic això perquè aquest film del japonès és la (aparent) senzillesa materialitzada en cinema.

Des del primer fotograma (i no és una llicència literària, des del veritable primeríssim fotograma), la sensació de proximitat que transmet aquesta cinta és tan absoluta, que fa que tot el film, que tots els personatges, diàlegs i situacions, semblin total i absolutament creïbles. Dues dones, una mare i sa filla, preparen el dinar anual de retrobament familiar. I de què parlen en aquesta primera escena? De foteses gastronòmiques: que si el raba va millor per aquest plat, que si jo prefereixo les pastanagues.
Per descomptat, els diàlegs, més endavant, introdueixen altres línies argumentals més sucoses, però ja des d'un bon principi, Kore-eda obliga als seus personatges a ser reals, a parlar d'allò que totes les famílies parlen en retrobar-se.
Els diàlegs, un dels grans encerts d'aquesta peli, inclouen records d'infantesa, d'esdeveniments dramàtics, petites baralles insubstancials, altres de més dures, retrets, enveges, gelosies, etc. En definitiva, l'arquetípic quadre familiar que tothom coneix/pateix.
El millor que es pot dir d'aquest film de Kore-eda -sense desvetllar-ne cap detall innecessari- és que durant el seu metratge no hi ha qui se'n pugui estar d'escoltar cada paraula, cada entonació, d'observar cada gest per no perdre's cap dels minuciosos detalls que el guió i la direcció col·loquen en pantalla, doncs la subtilesa és la qualitat predominant aquí, en l'extrem oposat, posem per cas, de la també magnífica Secrets And Lies del Mike Leigh. Res no és el que sembla en les relacions humanes, i Kore-eda ho transmet amb calma i precisió.

És aquesta doncs, una meravellosa pel·lícula per reconciliar-se amb el cinema més veritable, més proper, el que no sembla requerir més esforç que el d'explicar una bona història amb la delicadesa i la cura necessària. Artesania fílmica pura és el que ens trobem a Aruitemo, aruitemo.

Fa uns anys, vaig ensopegar amb unes imatges poderoses, una seqüència que desprenia modernor i magnetisme alhora. Des d'aquell precís moment vaig cercar infructuosament de quin film es podria tractar, conscient de que un retall tan exquisit no podria sinó dur-me a descobrir una obra ambiciosa i visualment captivadora.

Aquesta era la seqüència:


El film era... és Mauvais Sang, de Leos Carax.

Impossible descriure amb paraules un film que va molt més enllà de la seva sinopsi, del seu argument, dels seus personatges i fets. Es aquesta una pel·lícula bella, formalment encisadora, voluptuosament poètica, que juga amb la narrativa per embadalir, per captivar, per dibuixar poesia en moviment.
Al voltant d'una tènue trama de suspens amb tocs de negror, Carax encadena imatges evocadores plasmades sobre la pantalla amb delicadesa, sense esforç, amb la cura de qui sap que té un tresor entre les mans. Imatges com la del final de la seqüència abans comentada, quan l'Alex, el protagonista, s'ajeu al llit que abans ocupava l'Anna intentant ocupar els mateixos plecs que ella, en la seva buidor ha deixat, renoven aquella esperança per un cinema que no pretén imitar la poesia sinó que la escriu amb les seves pròpies paraules.

Acumulant un cop i un altre escenes místiques, tendres o, simplement, colpidores, Mauvais Sang desplega tot el seu magnetisme per demostrar que, quan els autors volen, el cinema és independent.