Posts Recents

El cinema com a ideologia que no es veu

Cap comentari

El cinema no només és un llenguatge, sinó que també és una expressió artística de masses que arriba a quasi bé tots els racons del món. En aquest sentit, és destacable tenir en compte la poderosa barreja que s’esdevé de la junció del missatge ideològic inherent en cada pel·lícula i el seu abast quasi universal.

Que el cinema és un artefacte ideològic de primera magnitud no se’n pot dubtar excessivament, atesa la multitud d’exemples concrets que es podrien citar, ja des dels seus inicis [1]. I, per bé que aquests exemples podrien posar èmfasi en l’ús pamfletari i propagandístic del cinema (des del Triumph des Willens de Leni Riefenstahl fins a Bowling for Columbine, per posar dos exemples situats a ambdues bandes de dos espectres diferents, l’ideològic i el temporal), allò probablement més interessant rau en la fascinant capacitat del cinema per articular ideologia de manera camuflada i subtil, de vegades fins i tot involuntària.

Perquè el poder de les imatges i del so, combinats, ha resultat extremadament poderós en impactar en l’espectador. Trejo [2] denunciava la tendència a considerar el cinema com “un tipus de producció autònoma de la societat, on opera el principi estètic de ‘l’art per l’art’”  i com això nega el valor ideològic i educatiu que conté, així com pretén que l’artista és capaç de crear aliè a la seva societat, evitant, en definitiva, el judici crític de la ideologia que una determinada pel·lícula pugui comportar. El risc que es corre en considerar l’art (i per tant, el cinema) innocu és excessiu en temps de mitjans de massa. I el risc és doble quan l’espectador no és conscient de la càrrega ideològica que s’està empassant.

Perquè un film qualsevol, aparentment inofensiu des del punt de vista ideològic, aparentment apolític, superficialment amable, com qualsevol de les romcoms [3] dels darrers 20 anys de la producció hollywoodienca contenen tanta quantitat d’ideologia com un pamflet reaccionari com Birth of a nation de Griffith. El poder del cinema recau en una reproducció d'una falsa realitat que és, en realitat, construïda, però que l'espectador pot prendre per real, fent-lo creure que allò que veu és un símil perfecte del món que la pel·lícula està narrant. I és d'aquesta manera que el cinema inocula ideologia, ja sigui intencionadament o inadvertidament. L'efecte, en tot cas, és similar: l'espectador canvia la seva estructura mental, perfila de nou la seva construcció cultural de determinats temes, persones, realitats, països, etc., en funció de com el cinema li diu que són.

I en aquest sentit que una part de la indústria del cinema ostenti tot el control (o bona part d'ell, encara que sigui subreptíciament) del sistema de producció (el monopoli d'Edison ja no existeix de manera tangible, però quan parlem del cinema produït a Hollywood els canals estan tan ben establerts i són tan monolítics que els efectes són, en realitat, molt similars) i que aquest control estigui en mans d’uns pocs conglomerats empresarials [4] provoca que un determinat públic d'una determinada contrada rebi majorment el mateix tipus de cinema, armat amb la mateixa ideologia, pel·lícula rere pel·lícula [5]. El cinema, en funció de la seva procedència, però també de molts altres factors com el tipus de producció o l'espectador al que va dirigit, produeix innombrables varietats estilístiques de pel·lícules, però aquesta riquesa universal sembla perdre's en passar per l'embut d'una distribució industrial que juga sobre segur i que no està massa avesada a arriscar-se a exhibir-li una pel·lícula ideològicament molt diferent a un públic completament acostumat a un ventall força reduït.


_____________________

[1] "Los países de producción más prolífica en la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemana— fueron, 'casalmente', algunos de los protagonistas más destacados del imperialismo, uno de cuyos intereses más diáfanos era ensalzar la empresa colonial." (Stam, 2001: 34).
[2] [Trad. pròpia] Citat per Cárdenas (2012: 423).
[3] Abreujat de “comèdia romàntica”.
[4] “Antes, los estudios eran entidades controlades por persones cuyo objectivo era hacer pel·lícules. Pero cuando las multinacionales las compraron, se convirtieron en un eslabón más de la cadena de las grandes empresas y la prioridad nunca es hacer pel·lícules, la prioridad es ganar dinero —dice Melissa Silverstein, guionista—. [...] ‘Los ochenta fueron la última época del sistema de estudios’, añade [John] Landis.” (Freeman, 2015: 14-15).
[5] Un espectador espanyol, per exemple, disposa d'una oferta als cinemes que és, fonamentalment, nord-americana, i a la que se li afegeixen reductes de cinema espanyol i de la resta del món (molt en particular si sortim de les grans ciutats) mentre que un francès, amb una política cultural reguladora de llarg recorregut, ha aconseguit una equilibri major entre el cinema de Hollywood i el local.

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
CÁRDENAS, J.D. (2012). “Anotaciones sobre el cine y la ideología". Palabra Clave (vol.15, n.3, pp. 415-431). Bogotá: ULS.
COMOLLI, J.L. (2011). Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideologia. Madrid: Manantial.
FREEMAN, H. (2015). Time of my life. Barcelona: Blackie Books.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.

Ready Player One (2018) - Steven Spielberg

Cap comentari



De vegades els de l'Última Projecció no ens posem d'acord, no sempre passa, però ahir va tornar a passar amb la nova pel·li de l'Steven Spielberg: Ready Player One. El film, basat en la novel·la d'Ernest Cline (que firma també el guió) situa el protagonista en una societat del futur en la que l'evasió de la realitat és la norma.

Noemí Roig Marc Ambit
La història és enginyosa i farcida de detalls brillants. Barrejar l'evasió de la realitat amb l'aventura de la caça del tresor funciona. El millor: la creativitat de l'univers virtual com la biblioteca del futur amb la informació rescatada convertida en diorames animats, la discoteca, les curses...
La trama és tova i sense cap garra. Per molt que ho intenta, és incapaç de bastir algun discurs potable sobre l'amistat, la dualitat virtual/real o el sacrifici.

Els personatges són estereotipats i tot i que funcionen en forma avatar, la parella protagonista no lliga massa en el món real. 
Personatges absolutament anodins, desproveïts de qualsevol càrrega dramàtica que ens hi pugui fer connectar.
L'homenatge a La Resplandor és una meravella. La manera com integra T-Rex, King Kong i altres monstres està feta amb força carinyo. 
No ens cal més nostàlgia. La nostàlgia no és útil. La nostàlgia és tot el contrari a l'art (també al cinematogràfic).
Feia temps que no trobava una pel·li d'aventures que fos entretinguda. Aquesta ho és i molt, sobretot al principi.
Pastitx de pastitxos. L'única gràcia de la pel·lícula és jugar a identificar totes les referències de la cultura de masses.
La banda sonora t'obligarà a anar pensant referències auditives, molt ben trobada. 
La banda sonora del Silvestri (homenatjant-se a si mateix) és del millor del film.
Ben Mendelsohn fa un dolent seriós però no implacable. La resta d'actors no semblen estar massa còmodes en la seva pròpia pell. Veurem al Rylance algún dia fer un paper diferent al de sempre?  La inevitable necessitat de fer conyeta amb tot fa que el mateix malvat sembli tou, un mindundi.
En general és un film entretingut. El pitjor és la part nyonya del final, la més empalagosa i a la que l'Spielberg ens té acostumats. La part final és la menys original a nivell de guió i la més fluixa. 
Encara recordo quan l'Spielberg era capaç de fer-te frisar a la butaca (i així sí és nostàlgia).


Roma, ciutat oberta (Roma, città aperta, 1945) - Roberto Rossellini

Cap comentari

1945. La guerra encara no ha acabat. Però Rossellini comença a rodar el que molts consideren el primer film modern: Roma, ciutat oberta. Modern en tant que trencador amb un classicisme narratiu (el de l'M.R.I. nord-americà), però també incisiu, amb intenció social, amb opinió (i, per tant, subjectiu), amb pols autoral, deslligat dels sistemes de producció habituals. Els nous cinemes del món li van seguir els passos, cadascun amb diferents visions de la modernitat (cosa líquida com poques, ja ho sabem), però Rossellini, l'any 1945 no només va donar llum a una de les millors pel·lícules de la història sinó també a un cabàs il·limitat de possibilitats fílmiques que portarien el cinema a un estadi superior d'incontestable artisticitat.

El film, a més, també s’intueix com el puntal del neorealisme, moviment que, en la seva essència, resulta baula essencial cap a la modernitat cinematogràfica dels 60 endavant. “A partir d’aquest formidable crit de protesta ja es pot parlar de neorealisme”[1]. I és així perquè articula tots aquells elements que després seran reconeixibles transversalment al llarg de tot el moviment[2]: temàtica social, estil semidocumental, verisme per damunt de tot, quotidianitat, decorats naturals i d’exteriors, etc. I és això, molt probablement, el que el neorealisme va aportar a la modernitat cinematogràfica: una nova mirada de la realitat[3], una manera diferent d’observar-la i de narrar-la.


Dispositius tècnics i de producció
El cinema modern sorgí, entre molts altres factors, d’unes determinades qüestions tècniques derivades d’un determinat moment històric de recessió, amb un intent d’abaratir els costos de la producció de pel·lícules per tal de traure’n més rendiment. A la Itàlia de Roma, città aperta, uns quants anys abans, aquestes qüestions tècniques que ajudaren a conformar el corpus estètic i expressiu del neorealisme sorgiren, també, d’una situació històrica determinada —els darrers temps de l’ocupació nazi— i que donà alguns dels fruits que posteriorment serien arrabassats pels cineastes moderns.

Amb una Itàlia mig devastada, empobrida, socialment desencaixada, amb un sistema de producció desarticulat[4], Rossellini va emprendre el rodatge del film basant-se exclusivament en exteriors, fugint dels estudis (els Cinecittà, per exemple, s’estaven fent servir, en aquells moments, per acollir la població desemparada). Cercava la realitat semidocumental, i qualsevol artifici li hagués fet nosa, però si el que hagués estat buscant fos la perfecció fictícia del rodatge en estudis ho hagués tingut francament difícil, donada la situació.

Curt de recursos, Rossellini, a més, va emprar pel·lícula caducada[5] i restes de metratge verge[6], la qual cosa li va donar al positiu final aquest to granulós que després ha esdevingut marca de fàbrica —sovint fins i tot artificial— dels cineastes que han pretès aparèixer com a moderns (i em venen al cap Pi d’Aronofsky, Addiction de Ferrara, Begotten de Merhige, etc.). El fet de comptar només amb restes de film impedien a Rossellini fer plans llargs i, per tant, el muntatge va veure’s abocat a un certa brusquedat que també comença a mostrar senyes del llenguatge desarticulat de, per exemple, la Nouvelle Vague.

Encara hi ha més. La gravació de so en directe fou tècnicament impossible per manca de pressupost i es va haver de recórrer al doblatge en post-producció. Els actors i actrius, en molts casos, no només no eren de primera fila (Anna Magnani, per exemple, era una actriu de teatre no excessivament reputada, aleshores) sinó que eren, sovint, no professionals. I podríem seguir.

Aquestes obligacions tècniques, en realitat, casaven perfectament amb la intenció autoral de Rossellini, i potser aquest és el motiu de la capitalitat d’aquest film, pal de paller no només del neorealisme sinó exemple premodern del cinema que havia de venir. Però imposades o no per la dura realitat de la producció de cinema a la Itàlia del 1945, Roma, città aperta acaba proposant un llenguatge nou i que acabarà per influir de manera determinant en els autors del futur cinema modern [7] [8] [9].



El semidocumentalisme
Planant per damunt del cinema modern més pur (i, és clar, el neorealisme, seminal com és en aquest sentit, també podria ser-ne partícip) hi trobem una certa fuga dels sistemes de producció clàssics, aquells del sistema d’estudis, de l’star system, dels gèneres, etc. I aquesta fuga es plasma en termes estètics damunt la pantalla del cinema modern en la forma d’una certa despossessió de la parafernàlia habitual d’aquest sistema de producció que es pretén superar (o esquivar).

Rossellini, per exemple, a Roma, città aperta, aposta per tirar endavant una producció encara en temps de guerra, sense tenir el guió del tot acabat, fomentant (o recorrent) a la improvisació, sense permisos per rodar, sense un estudi al darrere, sense grans noms en el repartiment. Sembla, quasi bé, com un atreviment fílmic, un llençar-se a la piscina cinematogràfica sense preguntar-se si hi ha públic per a això. No importa, el públic ja el crearà el propi cinema modern[10].

En part degut a l’anterior, però també a la intenció autoral de Rossellini, l’expressió resultant és quasi documental. Indubtablement, ja hi havia una tradició recent a Itàlia al respecte d’aquest estil: caldria no oblidar la insistència de Mussolini en la filmació de documentals propagandístics[11], però també el realisme rus o l’escola britànica documental o, fins i tot, la figura i sensibilitat de Jean Renoir, tan en consonància amb la puresa de les imatges[12]. La filmografia inicial de Rossellini i la dels seus seguidors és, de fet, un exercici de desemmascarament de la veritat[13], extorquits com estaven per Mussolini i la seva propaganda farcida d’una realitat alternativa suposadament certa[14], en un exemple clar d’aquella estranya oposició entre el documental fals i la ficció verídica.

El que intenten els neorealistes és una cosa “tan difícil com que la ficció organitzada per l’artista sembli documental, reportatge directe, pàgina viva arrencada de la història recent d’Itàlia”[15]. Rossellini construeix la seva nova expressivitat a través de la “reconstrucció de la veritat”[16]. És una nova “actitud en front de la realitat”[17], exempta d’artifici o “sense recórrer a l’estratagema d’inventar allò extraordinari amb rebuscament”[18].

Curiosament, però, aquest semidocumentalisme, pel que diu Fellini[19], fou quelcom que aparegué sobre la marxa en el projecte:

Un día Rossellini apareció al otro lado de la ventana y me hizo una señal para que saliera. Quería realizar un documental sobre Don Morosini que había sido fusilado por los fascistas. Acepté con bastantes dudas y ese documental se convirtió en Roma, ciudad abierta. 

La intenció social i humana
Un dels elements clau de la modernitat és aquesta intenció que l’autor imprimeix en les seves pel·lícules. Aquestes no són, simplement, històries habitualment extremes de personatges que sobresurten de la normalitat; no són narracions d’èpiques heroiques i d’individualitats moral i jeràrquicament per damunt de la resta. Són, per contra, tranches de vie que es fixen en la societat i en l’individu dins del seu propi context, dins de la seva pròpia normalitat, sempre amb una intenció final.

Per una banda, aquesta intenció de crítica social és veritat que el cinema ja l’havia començat a difondre arreu en el període de post-guerra, però aquest, sens dubte, es convertí en un dels ingredients fonamentals del cinema modern. El neorealisme portà aquesta “intencionalitat crítica”[20] fins al paroxisme, quasi fent-ne un al·legat[21] (recordem-ho, desorganitzat, sense estructura[22]). De fet, Roma, città aperta comença —i no és un detall poc important— amb un cartell d’advertiment en el que especifica que els fets i la història que estem a punt de veure “tot i inspirar-se en la crònica tràgica i heroica de nou mesos d’ocupació nazi, són imaginaris”. Rossellini busca retratar la veritat en un estil semidocumental però adverteix que no, que no ho és, de veritat; si més no, no del tot[23]. El cinema modern no explica la veritat, sinó que ajuda a veure-la millor, a entendre-la millor. Rossellini retrata Roma i els romans no tal com és sinó tal com ell els veu, castigats per la guerra.

I per una altra banda, aquesta intenció de crítica social s’aconsegueix amb un altre deix de modernitat: la centralitat de l’ésser humà normal; normal en tant que a priori no-excepcional. Justament, Rossellini cercarà trobar l’excepcionalitat en aquest caldo de cultiu de normalitat, de vides aparentment insulses que Hollywood, per exemple, mai retrataria. “No som herois”, li confessa el Francesco a la Pina. I no ho són perquè els herois d'ara són els homes i dones, el poble, el sacerdot compromès, l’austríac que renega de la seva facció, la starlett de segona que pretén amagar la seva consciència per poder sobreviure i accedir a un aparent estatus social superior. “El poble ha estat el protagonista dels nostres millors films i ningú es preguntava per què: era quelcom acceptat per tots"[24]. Es cerca la universalitat més que l’excepcionalitat dels personatges[25].

El neorealisme —i, per tant, les seves llavors de modernitat— es sustenten en “una major curiositat cap als individus”[26] que, de retruc, permet articular una determinada mirada crítica a la societat que els filma.

Memòria retiniana
En suma, però, més enllà de la seva importància cabdal, de la seva empremta pionera, el que queda de Roma, città aperta és, sobretot, un bon seguit d'imatges i de sensacions gravades a foc en la retina i en l'ànima. La Magnani corrent rere el furgó, els nens (encara hi ha esperança!) fent la revolució, implicats al 100%, la fortalesa indestructible dels membres de la resistència. I el mal, el mal que aquesta pel·lícula infligeix en l'espectador, en veure, en un mateix indret fílmic el millor i el pitjor de l'espècie humana, fent-lo dubtar de quina és la veritable essència de l'ésser humà, si és que en té alguna i, sobretot, quina prevaldrà.


______________________________________________


[1] [Trad. pròpia] (Gubern, 1995: 288).
[2] (Konigsberg, 2004: 352).
[3] (Farrassino, 1998: 81).
[4] (Kobal, 1988: 118).
[5] (Farrasino,1998: 87).
[6] “Al realismo de Rossellini contribuyó el tipo de película virgen que tuvo que utilizar, que le dio a sus imágenes una cualidad granulosa, no embellecida y documental.” (Konigsberg, 2004: 352).
[7] “[...] siendo el neorrealismo un momento germinal de la modernidad cinematogràfica [...]” (Monterde, 1998: 32).
[8] “[...] el Free Cinema va recollir també la influència del neorealisme italià.” (González, 2010: 16).
[9] “La influència del neorealisme italià i de la Nouvelle Vague és apreciable en aquestes primeres obres [del cinema modern polonès].” (González, 2010: 27).
[10] “Porque el cine moderno creó espectadores.” (Font, 2002: 15).
[11] (Gonzàlez, 2010: 32).
[12] (Gubern, 1995: 288).
[13] "Su motor era una incontenible hambre de realidad, un deseo insatisfecho durante años de mostrar el verdadero rostro de los seres y de las cosas, velado hasta entonces por la censura." (Gubern, 1995: 288).
[14] "Es la cara más opuesta de las reconstrucciones de escayola y del estilo grandilocuente que tanto placía al Duce." Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza." (Gubern, 1995: 289).
[15] [Trad. pròpia] (Gubern, 1995: 288).
[16] (Rossellini, 1993: 202).
[17] [Trad. pròpia] (Zavattini, 1993: 205).
[18] [Trad. pròpia] (Rossellini, 1993: 202).
[19] (Kobal, 1988: 118).
[20] “[H]i ha present una intencionalitat crítica i un propòsit social més o menys subversiu.” (González, 2010: 33).
[21] “La unidad [del neorrealismo] viene dada por un frente común de lucha y de inspiración, de consciente interés social." (Zavattini, 1993: 205).
[22] Lizzani (1993: 199) i Farrasino (1998: 85) deixen molt clar que no era pas un moviment.
[23] I tal com ens adverteix Kaes (2015: 314), el cartell inicial estipulant que el que segueix és ficció (que es va començar a fer servir a les pel·lícules de gàngsters de principis dels anys 30) sempre té l’efecte justament contrari al que aparenta. Iniciar un film amb ell significa, en realitat, declarar la intenció de verisme.
[24] [Trad. pròpia] ( Zavattini, 1993: 210).
[25] “"En la novela los protagonistas eran héroes; el zapato del héroe era un zapato especial. Nosotros, en cambio, intentamos captar el punto en común de nuestros personajes. En mi zapato, en el suyo, en el del rico, en el del obrero encontramos los mismos ingredientes, el mismo trabajo del hombre." (Zavattini, 1993:207).
[26] [Trad. pròpia] (Lizzanni, 1993: 202).

BIBLIOGRAFIA

FARRASINO, A. (1998). "Italia: El neorrealismo y los otros". Histora General del Cine (vol. 9, pp. 81-124). Madrid: Cátedra.
FONT, D. (2002). Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980. Barcelona: Paidós.
GONZÁLEZ, P. (2010). Les noves cinematografies. Barcelona: FUOC.
MONTERDE, J.E. (1998): "La modernidad cinematográfica". Historia General del Cine (vol. 9, pp. 15-45). Madrid: Cátedra.
KAES, A. (2015). “A estranger in the House. Fritz Lang’s Fury and the cinema of exile”. A companion to Fritz Lang (pp.300-319). Oxford: Wiley.
KOBAL, J. (1988). Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza.
KONIGSBERG, I. (2004). Diccionario técnico Akal de cine. Madrid: Akal.
LIZZANI, C. (1993). “Peligros del Conformismo". Textos y manifiestos del cine (pp. 196-201). Madrid: Cátedra.
MONTERDE, J.E. (1998): "La modernidad cinematográfica". Historia General del Cine (vol. 9, pp. 15-45). Madrid: Cátedra.
ROSSELLINI, R. (1993). "Dos palabras sobre el neorrealismo". Textos y manifiestos del cine (pp. 202-204). Madrid: Cátedra.
ZAVATINI, C. (1993). "Tesis sobre el neorrealismo". Textos y manifiestos del cine (pp. 205-211). Madrid: Cátedra.

Llenguatge VS Llengua / Cinema VS Pel·lícula

Cap comentari

El cinema compta amb un sistema o codi de signes que li és propi. Aquest, en ser articulat, genera un discurs que és rebut i interpretat per un receptor. Aquest receptor és, per descomptat, l’espectador, que recompon el missatge rebut i l’interpreta. El cinema revela així, per tant, la seva condició d’ens capaç de comunicar a partir d’un llenguatge, és a dir, d’una capacitat d’expressió determinada. Però allò que l’espectador rep no és el llenguatge, sinó la llengua; dit d’altra manera, l’idioma del seu cinema.

I diem “seu” per ressaltar la particularitat i la idiosincràsia de la seva descodificació del cinema que veu, que no és altre que aquella a la que ha estat acostumat a visionar al llarg de la seva vida. Seguint amb l’analogia anterior, el llenguatge (la capacitat de comunicació) és a la llengua (l’idioma) com el cinema (l’art) és a la pel·lícula (una de concreta). Perquè, tal com si fos la nostra llengua materna, cada espectador ha anat aprenent la llengua del seu cinema a mesura que l’ha anat visionant. El currículum audiovisual de cada espectador l’ha portat a una determinada construcció idiomàtica que el permet, en primera instància, entendre bona part del missatge que una pel·lícula determinada li està llençant; i, en segona instància, fer-se-la seva, interpretar-la a la seva manera i construir, així, un significat i una experiència artística determinada [1].

Aquesta subjectivitat que ens feia remarcar la paraula “seu” però, també té ecos en la producció del film en qüestió, doncs són els mateixos autors del film els que, en emetre el missatge, el confeccionen emprant el sistema de codis culturals i expressius que no només han après sinó que saben que podran ser correctament descodificats a l’altra banda de la pantalla. Dit d’una altra manera, el cinema estàndard de Hollywood utilitza una llengua (extremadament ancorada, en l’actualitat, en un perfeccionament postmodern de l’M.R.I.) que difereix del que empra un autor danès, un d’indonesi o un de sud-africà, per bé que tots ells comparteixen el mateix llenguatge, el del cinema.

L’espectador agosarat —aquell que, per dir-ho així, segueix constantment intentant aprendre noves llengües cinematogràfiques— s’atansa a pel·lícules que se surten del seu idioma cinematogràfic per eixamplar el seu vocabulari fílmic però també —i sobretot— per modificar el seu bagatge cultural doncs, com a llengua, el cinema indubtablement exerceix un influx inevitable en la psique humana[2].

El cinema, per tant, ens ajuda a construir la nostra percepció del món, la qual cosa ens descobreix un fascinant mode d’aprenentatge que pot venir a enriquir la cultura humana, però alhora ens alerta del perill de manipulació i tergiversació (de vegades ideològicament intencionada, de vegades per simplificació i banalització) que pot arribar a disposar.

________________________________

[1] Dulac (Romaguera; Alsina, 1989) parla del públic com a segona traba per tal que el cinema es pugui considerar un art. I ho fa posant de relleu que la majoria del públic, en una economia de massa, s'ha acostumat a un determinat cinema que és, fonamentalment narratiu i que cada cop acumula un corpus expressiu més limitat (en diríem un vocabulari més limitat) per tal d'assegurar-se que la major part de la població el pot entendre i, per tant, consumir.
[2] I aquí trobem ecos de les teories de Sapir i Whorf (Sapir, 1966 i Whorf; Bissell, 1964).


BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
SAPIR, E. (1966). El lenguaje. Mèxic: Fondo de cultura económica.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.
WHORF, B.; BISSELL, J. (1964). Language, Thought, and Reality: Selected Writings of Benjamin Lee Whorf. Massachussets: MIT Press.

Ocho sentencias de muerte (Kind hearts and coronets, 1949) - Robert Hamer

Cap comentari

"Estás tratando de vender a los británicos el producto más invendible: la ironía. Que tenga buena suerte."

Això li etzibava el Michael Balcon, productor del film, al seu director, el Robert Hamer. Tenia tota la raó en quant a la descripció del film (per bé que no en la recepció per part del públic, anglès i europeu, que va ser calorosa), perquè aquestes vuit sentències de mort són les que explica un reu en les memòries que està acabant d'escriure, a poques hores de ser executat a mort, sempre amb molta ironia, és clar. Noblesse oblige, perquè el condemnat a mort és un duc, tot finesa i maneres, tot educació i cavallerositat. Amb tota la seva flegma britànica, el duc es disposa a revisar, per darrer cop, les seves memòries amb nosaltres, explicant-nos com ha arribat allà.


Va néixer pobre, ja que la seva mare, tot i provenir de família rica, es va voler casar per amor i, per tant, fou apartada de l'alcurnia i prebendes del seu llinatge. I el nou nat aviat descobreix el destí aristocràtic que se li ha negat i idea un pla per desfer-se de tots els hereus que el separen del títol de duc i de la noblesa a la qual ell creu pertànyer. Els vol assassinar a tots.

Però no us penséssiu que ho farà maldestrament o embrutant-se les mans, que per això és un gentleman. El seu savoir faire persistirà i comandarà tot el seu pla, que una cosa no treu l'altra. Ell, de fet, "no està fet pels esports de caça". Ironia, molta ironia. Tal com diu Kobal (1988), "per a qualsevol que no sigui anglès de naixement, Ocho sentencias de muerte, més que qualsevol altra cinta anglesa, sembla ser la pel·lícula sobre la raça d'aquesta illa tal i com ells de la imaginen." [trad. pròpia].


Quasi encetant l'etapa més fructífera i exitosa dels estudis Ealing, aquesta pel·lícula de Robert Hamer és un exercici de finesa, d'elegància en els diàlegs i un exemple magnífic d'allò que sovint s'anomena "humor anglès". Amb un magnífic Denis Price en el paper protagonista però bregant amb un Alec Guinness que accepta el repte d'interpretar els vuit familiars que s'interposen en la línia successòria del duc, la pel·lícula és un delit de principi a final. El final, per cert, és igualment magnífic.



_________________________________________
BIOGRAFIA
KOBAL, J. (1988). Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza.

Entrevista a Èlia Gasull sobre el documental The King (Eugene Jarecki)

Cap comentari
Fa poques setmanes que s'ha estrenat al Festival de Sundance el documental The King, d'Eugene Jarecki; el projecte va començar quan Jarecki va comprar el Rolls Royce que va pertanyer a Elvis Presley i va iniciar un Road Trip pels Estats Units, convidant a entrar al cotxe a personatges famosos i anònims per parlar d'Elvis, del somni americà i de la seva decadència.


                            Imatge del documental The King

L'Èlia Gasull Balada és una de les muntadores d'aquest documental; una catalana que fa uns anys que treballa a Estats Units i que ha pogut veure com la seva feina es mostra a Cannes, Sundance i varis festivals d'arreu del món.

Hem parlat amb l'Èlia en una entrevista perquè ens expliqui com és el camí que va des de la Facultat de Comunicació Blanquerna a Sundance i de com és la feina d'una muntadora en una indústria com la nordamericana.

Pregunta: Primer de tot, com comença la teva carrera en el món del cinema i perquè vas triar  el documental? 

Resposta: Vaig estudiar Comunicació Audiovisual quan era adolescent. Fer cinema és difícil, ho has de tenir molt clar i perseguir molt el que vols. Trigues anys a tenir una carrera sòlida i implica molta dedicació. Per mi és una vocació, mai m'he imaginat fent una altre cosa que no fos dedicar-me a les arts.

Per sort vaig trobar el meu lloc molt aviat a la sala de muntatge i és allà on he après a fer pel·lícules. A la Universitat em vaig especialitzar en documental, malgrat saber que Espanya era un país amb poques oportunitats en aquest camp. Vaig decidir optar pel documental perquè no sabia si després tindria gaires oportunitats d'explorar aquest gènere, finalment m'he acabat dedicant també a la ficció  i visc del que vaig escollir i del que vaig estudiar.

El que m'apassiona dels documentals és que em dóna accés a realitats molt diferents, cada projecte m'obre una finestra a noves perspectives i m'ajuda a entendre una mica més el món en el que vivim.

P: Què et va fer decidir marxar a fora? És més fàcil o més difícil treballar als Estats Units? 

R: L’estiu del 2010 vaig fer un workshop per muntadors de cinema a Nova York i l'experiència em va obrir les portes al mercat de cinema independent americà. Dos anys més tard vaig mudar-me als Estats Units per iniciar una nova aventura.

A Catalunya hi ha bones oportunitats però les possibilitats són més limitades. Treballar a Amèrica no és fàcil, hi ha molta competitivitat i has de treballar molt dur però la recompensa és molt gran, la indústria és molt potent, ofereix oportunitats molt diverses i et permet créixer més de pressa.

Finalment, el que destacaria de la meva experiència a l'estranger és la barrera de l'idioma. Fins que no domines perfectament la llengua amb la qual has de treballar és difícil aconseguir muntar llargmetratges. En el cas dels documentals has d'escriure molt i treballar amb hores i hores de material transcrit i això demana un coneixement gran de l'idioma.

Foto: l'Èlia Gasull a Sundance


P: Has treballat a Espanya i a Estats Units, quines són les diferències més importants?

R: El nivell excel·lència amb la feina és el mateix. La principal diferència són els recursos i les oportunitats. Les produccions americanes la majoria de vegades es distribueixen internacionalment i això fa que sigui molt més fàcil finançar-les, tenen una gran capacitat d'organitzar produccions complexes de manera molt eficient. Tot funciona com una indústria tret de projectes independents de pressupost molt limitat.


P: The King sembla, precisament una producció complexa. Com vas aconseguir formar part de l'equip de muntatge? 

R: Prèviament havia muntat un llarg de ficció titulat Icaros: A Vision que es va estrenar al Festival de Tribeca l’any 2015 i després vaig treballar editant una sèrie de televisió per la CNN: This is Life with Lisa Ling . A principis del 2017 el meu nom va arribar a uns dels productors de THE KING. Jo coneixia la feina de l'Eugene Jarecki però mai havia treballat amb ell. Després de varies reunions amb l'equip vam començar a treballar junts. La indústria del cinema a Nova York funciona principalment per recomanacions i d'aquesta manera és com he aconseguit la majoria de feines. 

P: I com és treballar amb l'Eugene Jarecki? Tens instruccions concretes o certa autonomia? 

R: La figura del muntador té un pes molt gran en el gènere documental, hi ha molt pocs projectes que els editi el mateix director. El guió s'elabora quasi sempre a la sala de muntatge i el muntador és una peça clau durant el procés creatiu. 

Nova York és un mercat molt gran pels documentals i cada vegada es requereix més d'un editor als projectes degut a la gran quantitat de material amb la que es treballa. Els llargs documentals solen necessitar com a mínim un any de muntatge. THE KING la vam muntar quatre editors durant més de catorze mesos, teníem centenars d'hores de material, tant d'arxiu com de rodatge, i era una tasca impossible d'assumir per una sola persona.

L’ Eugene Jarecki dona molta llibertat creativa i tendeix a marcar poques directrius. El seu objectiu és que cada membre de l'equip participi en el procés creatiu com a part activa de la narrativa del projecte.  A partir de presentar-li els primers talls en brut entres en una discussió amb ell que et porta a treballar sobre noves versions que van evolucionant i van enriquint el contingut de la història.


The King presentava unes possibilitats narratives infinites, va ser molt complicat trobar un llenguatge que ens permetés parlar tant de l'Elvis com d'Amèrica sense caure el l'obvietat ni en la confusió. Entre els quatre muntadors vam treballar moltes vegades sobre variacions de les mateixes seqüències i va ser l'acumulació d'idees el que ens va portar a trobar un llenguatge col·lectiu i eclèctic que ens va permetre construir aquest retrat de l'Elvis i d'Amèrica.


P: Quan vas començar a treballar en el projecte THE KING, t'imaginaves que estrenaríeu a Cannes, el BFI de Londres, Roma i Sundance?  

R: THE KING va començar com un projecte molt ambiciós. Des de l'inici sabiem que tenia potencial d'estrenar-se en diferents certamens internacionals. Anteriorment l’Eugene havia dirigit documentals com Reagan, The Trials of Henry Kissinger, The House I live in i Why We Fight; i amb els dos últims havia guanyat el Gran Premi de Sundance. 

Durant els primers mesos del 2017 vam treballar a contra-rellotge fins que ens va arribar la notícia de que el projecte havia estat acceptat a Cannes, on es va estrenar la primera versió amb el títol de Promised Land. Durant tot l'estiu va recórrer diferents festivals europeus i la gran sorpresa ens va arribar quan Sundance va acceptar el documental com a projecció especial dins l'edició del 2018. 

Degut a l'historial del director amb aquest festival era la millor opció per l'estrena americana. L'equip va aconseguir també el suport de l’Steven Soderbergh que ajudarà a que el documental tingui més ressò, sobretot quan s'estreni a les sales de cinema a mitjans del 2018. 

P: Parla'ns de Sundance, què tal és l'experiència? 

R: Arribar a Sundance per mi era un somni. Quan vaig venir a viure a Nova York un dels meus reptes era poder arribar a muntar projectes com The King. L'experiència amb l'equip durant tots els mesos de muntatge més tot el que ha arribat després ha estat un premi que estic gaudint molt. El protocol del festival és molt més relaxat en comparació amb altres festivals que s'organitzen en grans ciutats i això fa que et trobis amb un ambient més acollidor.

P: I després de THE KING, quins projectes tens?

R: En aquests moments estic muntant un llarg documental sobre el disenyador de moda Halston que està dirigit pel director francès Frédéric Tcheng (Dior and I). Halston va ser el primer dissenyador d'alta costura americà reconegut a nivell mundial per les elits del món de la moda. Curiosament va tenir una trajectòria similar a la de l'Elvis, va arribar al cim de la fama i de l'èxit per després caure en picat fins a tenir un final molt tràgic.

------------------


Volem agrair a l'Èlia que ens hagi respost a aquesta entrevista; ens ha semblat que la seva experiència podia interessar a estudiants i professionals de cine de casa nostra. Des d'aquí li desitgem molta sort i molta feina i esperem veure The King aviat a les nostres pantalles. 








L'MRP i l'MRI o l'estandardització del llenguatge cinematogràfic

2 comentaris

Veiem una pel·lícula i la comprenem, la gaudim, perquè entenem el seu llenguatge. Perquè el seguit de plans concatenats i juxtaposats ens explica quelcom que podem copsar, que sabem interpretar. És allò que en diríem el llenguatge cinematogràfic. Però aquest llenguatge no ha estat pas sempre igual. El llenguatge que avui interpretem en veure qualsevol pel·lícula d'estrena està basat en allò que s'anomena l'MRI, el Mode de Representació Institucional (segons la terminologia emprada per Noël Burch).

Però tirem una mica enrere en el temps; anem-nos-en als inicis del cinema, just en el canvi de segle. En aquell moment inicial, el cinema estava —per dir-ho així— buscant el seu propi llenguatge. El vocabulari encara era limitat, tant a nivell de plans, d'enquadraments, de profunditat, de muntatge, etc. No va ser fins el 1914 que es va poder parlar d'un llenguatge prou universal que venia a articular aquest vocabulari i, per tant, permetia obrir un ventall enorme de possibilitats expressives. Fins aquell moment, fins el 1914, es pot parlar d'un Mode de Representació Primitiu (sempre seguint la terminologia de Burch).

A tall d'exemple, doneu-li un cop d'ull a aquesta pel·lícula de 10 minuts, "The great train robbery" (1903) d'un dels pioners del cinema nord-americà, Edwin Porter i fixeu-vos en el següent:
- Plans estàtics, filmats de front. Tan sols hi ha un parell de moviments de càmera (poc habituals l'any 1903).
- Manca de profunditat. Els personatges es mouen en horitzontal sobre el mateix eix, no van endavant ni enrere (amb l'excepció de la persecució, també pionera), com si fos teatre filmat.
- Plans autàrquics. Aquesta és la manera acadèmica de dir que cada pla és autònom i no es trenca (per exemple amb plans de detall d'objectes o cares) fins que arriba la següent seqüència o escena.
- No hi ha muntatge. Derivat de l'anterior, no s'usa el muntatge més que per ajuntar les diferents seqüències que, al seu torn, estan formades per un sol pla estàtic.

Gaudiu del film perquè, a pesar de la seva antiguitat, és un prodigi de dinamisme.


I ara avancem una mica fins al 1915, quan l'MRI ja s'havia establert. Ho farem amb una pel·lícula d'una hora de durada, "The cheat" del gran Cecil B. DeMille que és considerada com la primera veritable pel·lícula rodada amb tot allò que l'MRI demanava i permetia.

Fixeu-vos, en aquest cas, en el següent:
- Plans mòbils. Hi ha moviments de càmera, alguns fins i tot de subtils (personatges que s'aixequen o s'aboquen damunt d'un objecte). A més, els angles des dels que es filma són escollits per donar-li una càrrega dramàtica al pla.
- Profunditat. La tecnologia de les lents permetien donar una major i més realista sensació de profunditat en els plans (com el de la festa inicial), però és que, a més, els personatges no només es mouen en un pla horitzontal sinó que es mouen per tot el set.
- Plans connectats. Dins d'una mateixa seqüència hi ha diversos plans combinats, juxtaposats, per explicar millor allò que succeeix. Hi ha plans generals, mitjos, detall. A més, tots ells respecten allò que se'n diu el raccord de direcció, és a dir que si un personatge surt d'una estança per la dreta de la pantalla el públic espera que entri en la següent per l'esquerra.
- Muntatge elaborat. Es combinen els plans, com dèiem, però també es juxtaposen realitats paral·leles en el mateix temps (com quan el marit veu arribar per la finestra el cotxe de la seva muller).

Gaudiu també molt d'aquesta pel·lícula, una veritable fita cinematogràfica de gran èxit a l'època.



Haureu notat que "The cheat" sembla molt més "una pel·lícula", si prenem com a referència el que entenem com a tal cosa. I ho és per tots els detalls anteriors, però també per altres de menys perceptibles però igual d'importants, com la il·luminació, l'enquadrament, l'estil actoral, l'estructura narrativa, i un llarg etcètera. Tal com deia Romà Gubern: "[P]or primera vez el cine trataba de desarrollar un drama en términos de conflicto psicológico.[...] Por primera vez se utilizaban los efectos de iluminación angulada, siluetas, sombras inquietantes, no meramente naturalistas, sino simbólicas." (Gubern, 1995: 112).

L'MRI, per descomptat, va perdurar llargs anys, si més no fins que els nous cinemes de mitjan anys 40 i dels 50 (el neorealisme italià, la nouvelle vague) van decidir trencar amb aquesta mena de "classicisme" cinematogràfic. Amb tot, el trencament que van suposar aquests nous cinemes va tenir un impacte limitat i, un cop passada l'onada revolucionària, el cinema va recuperar bona part del corpus de l'MRI per anar-hi afegint petites modificacions més modernes poc a poc.


_________________________
BIBLIOGRAFIA

BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
GUBERN, R. (1995). Historia del cine. Barcelona: Lumen.

Dark (2017) - Baran Bo Odar i Jantje Friese (creadors)

Cap comentari

Es fa difícil, per a qui us escriu, entendre com funciona el buzz i el hype en aquests temps d'hipèrbole desbocada en la que tothom sembla voler ser el primer en descobrir la propera gran sèrie de televisió. I dic que se'm fa difícil d'entendre perquè:

a) Dark va tenir un buzz (el soroll i la polseguera mediàtica previs que aixeca un producte audiovisual) molt bàsic a pesar de ser una sèrie produïda per Netflix a Alemanya.

b) Dark va tenir un hype (el soroll i la polseguera mediàtica un cop s'ha estrenat) molt curt.

Per dir-ho d'una altra manera, Dark és prou notable com a sèrie de televisió com per merèixer el buzz i el hype intensos que altres mitjanies han gaudit immerescudament.


Dark és un sci-fi molt ben escrit, molt ben portat, que aconsegueix fer cadascun dels seus capítols veritablement interessants, que és molt exigent amb l'espectador (narrativa fragmentada en el temps, miríada de personatges interconnectats) i que entrega un pay-off final molt generós i complaent amb l'espectador que s'hi ha enganxat durant les seves 10 entregues.

La magnífica barreja (magnífica per ben equilibrada) entre el crimi i el sci-fi ens porta a un poblet rural marcat per la presència de la seva central nuclear en la que comencen a desaparèixer nens al voltant d'una cova misteriosa. L'excusa, per descomptat, ens permet descobrir un univers, el del poble i els seus habitants, totalment interconnectat en el que tothom guarda quelcom a la màniga.


Se li afegeix un poderós entramat de ciència ficció al voltant dels viatges en el temps, amb una estructura atrevida i gens habitual en el gènere que amaga molt bé les seves cartes i les posa en joc quan cal per fer que la càrrega dramàtica sempre galopi endavant quan s'acaben els capítols.

Si sentiu a algú comparar-la amb Stranger Things, retireu-li l'amistat. Ni és Stranger Things, ni s'hi assembla, ni falta que fa que s'assembli a una de les sèries més anodines i buides de les darreres temporades. Netflix ha deixat que el duet Bo Odar i Friese, que ja havien escrit i dirigit un dels grans èxits del cinema alemany recent (Who Am I - Kein System ist sicher, 2014), es fessin seva aquesta enrevessada història criminal, permetent que la narrativa més europea no es veiés ofegada per la formulaica narrativa nord-americana.


El resultat és una sèrie molt notable, extremadament generosa amb l'espectador exigent, farcida de capes i capes per desentortolligar, referències mitològiques, casualitats ben buscades i detalls molt ben trobats que si no figura entre les millors del 2017 és perquè els nous gurús de les sèries deuen haver pensat que no quedava prou cool dir que era unes deu-mil vegades millor que Stranger Things o bajanades similars.

Star Wars: Els últims Jedi (Star Wars: The last Jedi, 2017) - Rian Johnson

Cap comentari

Sóc dels que va gaudir, i molt (com un nen) de l'episodi VII, per bé que molts bons amics m'heu fet veure que, en realitat, no era més que l'episodi IV refet, copiat quasi literalment, amb nous personatges i nous escenaris. No em vau convèncer del tot (segueixo pensant que, sent un exercici de nostàlgia absolutament descarat, conté algunes idees molt noves i interessants, posant èmfasi en la temàtica familiar més enllà de la pura anècdota) però reconec que era una continuació atrevida ni agosarada.


Doncs, vist l'episodi següent, el VIIIè, quasi millor que hagués seguit la nostàlgia i s'hagués deixat l'agosarament per a un equip de producció amb més seny narratiu. Perquè aquesta 'Els últims Jedi' és un despropòsit narratiu important: desencaixada, mancada de continuïtat narrativa, escapçada. Per si fos poc, insisteix en la mateixa fórmula que ja sembla formar part intrínseca de qualsevol de les parts de la nissaga, aquella subdivisió de l'acció en paral·lel en dos o tres escenaris diferents en els que els protagonistes han de, miraculosament, desendollar algun escut, desactivar un escut i destruir la font d'energia de qualsevol aparell mortífer alhora, a l'uníson, perquè si un d'ells erra els altres moriran amb ell. Què hi farem? No sembla que tinguem escapatòria. No sembla que es pugui fer una pel·lícula d'Star Wars diferent. Però després d'haver-ho vist ja vuit cops, la veritat, ja no és tan emocionant, la veritat.


És cert que la pel·lícula revifa cap al seu tram final, més que res per l'acumulació d'escenes d'acció encadenades, aparentment inacabables. Se li afegeix, a més, el re-encontre del Luke i la Leia, moment que, vulguis que no, posa els pèls de punta. Així com el descobrir en el Kylo Ren a un mocós malcriat que sembla que reclama la galàxia com si fos la seva joguina, aquella que no vol compartir amb ningú.

Però per a arribar a aquest tram final cal esperar quasi dues hores. Dues hores d'anades i vingudes, de conyetes absurdes (culpeu a la marvelització, d'aquesta incapacitat d'oferir-li al públic un entreteniment que no inclogui sortides de to humorístiques com si aquesta públic fos idiota i no pogués suportar dues hores de narració coherent i mínimament seriosa) com la broma del Poe Dameron al General Hux o els Porgs (que, per cert, han acabat al film tan sols perquè l'illa on es rodava estava plagada de frarets) fent dels minions de la pel·lícula.


Per acabar-ho d'adobar, un dels nous personatges d'aquesta tercera trilogia, el susdit Poe Dameron, tira per terra totes les esperances que ens havia donat en l'anterior entrega, tornant-se un lamentable heroi-a-la-força, dèspota, individualista i egòlatra que ens temem que no es redimirà i que haurem de patir en encara unes quantes més seqüeles. (Té nassos, la cosa. La Leia el reprèn, diverses vegades, pel seu comportament. Però al final li acaba donant el vistiplau i el deixa ser el líder que ell i només ell vol ser).

Val a dir que ens agrada —i molt— la Rey, la seva connexió telepàtica amb el Ren i les ganes de tirar endavant la nissaga, allunyant-la de personatges pretèrits i trames ja suades. En aquesta darrera rau, de fet, la nostra darrera esperança, doncs aquest vuitè episodi no és tant un encaix entre l'inici i el final de cap història sinó que se'ns apareix com un veritable trencament amb molts preceptes. Tant de bo la direcció de l'Abrams en el novè episodi tingui (ho dubtem seriosament) més pols que l'anodí Rian Johnson (donar-li un episodi de la nissaga més important de tots els temps a un senyor que ha dirigir Looper i Brick és tota una declaració d'intencions dels productors). Que la força ens acompany.


Black Mirror: Tertúlia de sèries al Tot és comèdia de Ràdio Barcelona

Cap comentari

Una setmana més, la Rosa Badia ens va convidar a l'Última Projecció a participar en la tertúlia de sèries del seu programa 'Tot és comèdia'. L'ocasió no podia ser més llaminera: parlar de la quarta temporada de Black Mirror, una de les nostres sèries favorites i que ara es produïda per Netflix.

Aquesta va ser la conversa que vam tenir, i que va ser emesa el Diumenge 4 de Febrer.


Britannia (2017) - Jez Butterworth (creador)

Cap comentari

Britannia és un drama semi-històric (el "semi" ve de la seva absoluta manca de pretensions de rigor) al voltant del segon intents de l'Imperi romà d'envair Britannia, uns pocs anys abans de Crist. La contrada, ancorada en un passat místic, giravolta entorn a un panteó de divinitats celtes que articulen la cultura de les diferents tribus escampades pel territori, sovint enfrontades entre elles. Les tropes romanes, encapçalades per un general místic i d'intencions que van més enllà de la simple conquesta per a l'Imperi, busca soscavar el fràgil equilibri local, ficant el dit a la nafra de la rivalitat entre les dues tribus principals, els Cantii i els Regni.

Així, el plantejament de Britannia, a la llarga, busca narrar el xoc entre el misticisme ancestral i uns romans aparentment menys avesats a la màgia, a les profecies i a tot allò que fluctua entre les costures del món dels vius i el dels morts. Hem de seguir les ordres dels déus? Ho saben i veuen tot? Es poden contradir, les profecies? Existencialisme o determinisme?


En tot cas, és una pena que el to de la sèrie no sembla voler-se prendre molt seriosament. Aquesta primera temporada sembla obcecada en afegir contrapunts humorístics a una trama principalment dramàtica, bastint arcs argumentals de caire polític amb les seves lluites de poder, enganys, dobles jocs, conxorxes, etc., als que se'ls afegeix un toc de comèdia que encerta tan sols en algunes ocasions. La barreja no és indigesta, però tampoc és deliciosa, ni de bon tros suggeridora. Les trames sovint acaben mig perdudes en bellíssims plans de localitzacions gal·leses i txeques (és una autèntic catàleg de viatges, aquesta sèrie), en subtrames un xic deslligades i un tempo mancat de pols.


No és, ni de lluny, una mala sèrie. Però no val a atansar-s'hi a l'espera del nou gran èxit de la televisió moderna. El grau d'entreteniment és suficient i la producció definitivament voluntariosa, per bé que ens sembla detectar un enorme problema de càsting en alguns personatges que semblen no acabar de rutllar per la manca de presència escènica dels actors i actrius que els encarnen, però el resultat final és tou i no excessivament reeixit. La insistència en vendre aquesta sèrie com alguna cosa a mig camí entre Vikings i Joc de trons no li fa, en realitat, cap favor. No només no compta amb els pressupostos de les anteriors sinó que el seu plantejament busca altres camins. Aquests et poden agradar o no, poden haver-se dibuixat de millor o pitjor manera, però no feu cas de les comparacions persistents i preneu-vos Britannia pel que és, una producció de segona que ha de competir en una graella que li ve lleugerament gran.

És aquesta la millor escena de lluita de la història del cinema?

Cap comentari

Són quasi quatre minuts d'acció continuada, de baralles cos a cos, d'esbatussada general, rodada en un sol pla seqüència. Pertany a la pel·lícula Thai Dragon (Tom yum goong, 2005, Prachya Pinkaew) i és un delit visual, un tour de force dels especialistes, de la planificació i, sobretot, del protagonista, el Tony Jaa, que demostra estar en molt bona forma aguantant els quatre minuts sencers saltant, corrent, pujant escales i repartint a tort i a dret.

Doneu-li al play i fixeu-vos en tots aquests detalls.


Molt probablement, recordareu l'inici de la pel·lícula JCVD (2008, Mabrouk El Mechri), aquella en la que el Jean-Claude Van Damme s'interpretava a si mateix i es veu obligat a rodar una d'aquestes escenes en una sola seqüència quan ja té una edat. A mesura que avança la presa, se'l veu més cansat, extenuat, fins que al final... alguna cosa esguerra el pla seqüència que, per tant, s'haurà de tornar a rodar.


A nosaltres, però, ens ha fet recordar un sketch de la sèrie Pollo Robot (Robot Chicken, 2005, Seth Green i Matthew Senreich). Aquesta sèrie d'animació fet amb stop-motion es dedica a homenatjar paròdicament, alguns referents culturals audiovisuals més populars, i en un dels seus episodis li va tocar el torn, justament, a la pel·lícula del Tony Jaa. Aquest en va ser el resultat.


No sabem si l'escena del Tony Jaa pot ser considerada la millor escena d'acció de la història del cinema, que això és molt agosarat. Però estem segurs que a vosaltres se us en acuden un munt d'altres que us van impactar. Quines són?

Les nostres pel·lícules '10' (II)

Cap comentari

Amb deu pel·lícules vam fer molt curt, però molt. Així que aquí ve una segona tanda de les nostres pel·lícules 10, les nostres favorites.


Carretera perduda (Lost highway, 1997) - David Lynch

Perquè és el seu trencaclosques més perfecte i ple de significat. Perquè no cal que l'entenguis per quedar impressionat per la seva brutal força narrativa. Perquè hi ha escenes que mai no ens han deixat dormir tranquils. Perquè un simple plànol d'uns fars il·luminant la línia discontínua d'una carretera a ritme de Bowie ens trasbalsa. Perquè "Dick Laurent està mort".



Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987) - Wim Wenders

Perquè la història d'un àngel que s'enamora d'una mortal ens sembla deliciosa. Perquè fins i tot una "sosa" com la Solveig Domartin és capaç de seduir-nos quan es balanceja sota la carpa del circ. Perquè Berlin. Perquè Wenders.


Ciutadà Kane (Citizen Kane, 1941) Orson Welles

Pels canvis d'eix, pels plans contrapicats, cenitals, picats i per les perspectives alterades. Per que en Welles sempre ha sabut on posar la càmera. Perquè amb 25 anys en Welles no es va retirar després d'haver fet una peli perfecte... i sobre tot, per la sensació de soledat que transmet aquell "Rosebud" sospirat, al final de la pel·lícula.


Delictes i faltes (Crimes and misdemeanors, 1989) - Woody Allen

Perquè el Woody Allen portava ja temps rondant el magisteri en el drama amb  pel·lícules tan esplèndides com Manhattan, Interiors, Hannah i les seves germanes, etc. Perquè aquí va ser capaç de trobar el punt just entre tots els elements amb els que sempre havia jugat. Per la conversa entre el Woody Allen i el Martin Landau. 


Dogville (2003) - Lars von Trier

Perquè, tot i ser un artifici que intenta despullar-se de l'artifici, els elements que queden en joc són barrejats amb astúcia i sentit pel gran Trier. Perquè la Kidman estava en el seu esplendor interpretatiu i de bellesa mística cinematogràfica. I perquè demostra que la maldat humana no té límits. 


Dràcula de Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula, 1992) - Francis Ford Coppola

Perquè per fi algú va explicar la veritable història darrera del mite del compte Dràcula. Perquè tot allò que sempre ens va fascinar de Coppola està aquí. Perquè va ser la pel·lícula que va dur fins la perfecció i l'extrem els trucs visuals (després d'aquesta pel·lícula, senyors directors, ja no cal que ho facin més, estan passats de moda). Pels oceans de temps, les criatures de la nit i la veu d'en Gary Oldman.


El gran dictador (The great dictator, 1940) - Charles Chaplin

Perquè el Hynkel jugant amb la bola del món ja és millor que la major part de les pel·lícules que mai s'han rodat. Perquè és capaç de barrejar l'slapstick del Charlot amb el cor i la intenció del Chaplin autor. Perquè el seu discurs hauria de ser obligatori memoritzar-lo a les escoles. I perquè Smile hauria de ser l'himne nacional de tots els països de la terra.


El padrí (Godfather, 1972) - Francis Ford Coppola

Perquè totes les seves escenes són belles i importants. Perquè la força que té el seu guió és tan imparable com la interpretació de tots els seus actors i actrius. Per que mai fins llavors havíem vist un casament a la italiana com cal. I pel Brando, és clar.


El padrí II (Godfather part II, 1974) - Francis Ford Coppola

Perquè explicar aquestes dues històries en paral·lel és absolutament genial. Perquè a més d'elegància, la pel·lícula té força a cada segon. Pel Pacino, però també per tots els altres. Perquè és, de llarg, la millor seqüela de la història, sense discussió. 


El setè segell (Det sjunde inseglet, 1957) - Ingmar Bergman

Perquè ningú ha reflexionat tan a fons sobre la fe com el Bergman. I perquè ho fa des del dubte, no des de la devoció o l'oposició. Perquè les converses són tan riques i profundes que sembla que no es pugui fer més cinema després d'aquesta pel·lícula. Per la mort i els escacs.


Per descomptat, n'hi ha moltes més. Ja aniran arribant. De moment, aquestes 10 amb les 10 primeres ja fan un bon tou!