Posts Recents

Cites (2015) - Pau Freixas (Creador)

1 comentari

La cançó de Mazoni amb que es tanca la segona temporada d'aquesta sèrie que adapta molt lliure i localment la sèrie Dates britànica es balanceja entre el "t'odio amb tot el meu cor" i el "t'estimo". Potser no cal anar-se'n fins aquests extrems, però aquesta ficció catalana per la que TV3 ha apostat ben fort en les seves dues primeres temporades em genera aquesta divisió emocional. És ben cert que la sèrie, indubtablement, exsuda una certa flaire moderna, tant en la producció com en la temàtica, i això s'agraeix. I no es pot dubtar que alguns dels molts personatges funcionen sols, tenen ganxo, ja sigui per com estan escrits, ja sigui pels actors i actrius que els encarnen (cadascú tindrà els seus favorits en aquesta categoria, jo em quedo amb la Laia Costa, capaç d'aixecar un personatge molt difícil injectant-li tones de frescor). Se li aprecia, igualment, l'esforç de normalització d'un ampli ventall de tipologies d'amor, que fa que la sèrie, en el seu conjunt, esdevingui pedagògica i necessària (parelles formades per heterosexuals, gais, lesbianes, però també gent gran, madurs amb joves, pijos amb "alternatius", etc.).


Però tot plegat... tot plegat fa una certa catipén a falsedat, a closca cool i moderneta que embolcalla un gran buit dramàtic. I no és del tot cert, doncs l'interior està ben farcit de moments interessants i desenvolupaments dramàtics sucosos, però aquesta closca és tan gruixuda, aquesta catipén a "postureo" és tan intensa, que el contrast esdevé agredolç.
I aquesta closca cool que recobreix el producte no és més que una pretesa modernor que s'aconsegueix farcint la sèrie d'un cúmul d'estupideses suposadament modernes com les insofribles cançonetes cantades a cau d'orella per pardalets ferits (la immensa majoria en anglès, que "mola" més) per cantants amb noms com Luthea Salom (endevineu quin és el seu veritable nom darrera aquesta impostura nominal?, proveu a pronunciar el nom artístic amb accent anglès...), imatges d'una Barcelona de postal, parelles que insisteixen en trobar-se en els bars més cool de la ciutat i viure en els apartaments que tenen vetats tots els mileuristes (i sospitem que la majoria dels personatges que hi apareixen són, en realitat, mileuristes). Ah!, i tothom veu Estrella (i s'assegura que l'ampolla queda ben orientada per tal que l'etiqueta es vegi en tot el seu esplendor) i tothom és molt guay i molt cool. Tot és, en realitat, una engalipada, un engany, una ensarronada moderneta que engoleix els personatges en una postal falsa i impostada.

A tot això, la narrativa acaba agenollant-se davant els preceptes del serial televisiu. De vegades no saps si estàs veient Cites o La Riera. Alguns retrucs de guió sonen a falsos, a manipuladors i manlleven a la sèrie bona part del seu ganxo: la quotidianitat. No només això, sinó que aquesta serialització excessiva comporta la necessitat d'alguns personatges molt extrems que acaben esdevenint odiosos fins a dir prou (i, donat que cada capítol es reparteix equitativament el minutatge entre dues parelles, quan un d'aquests es cola en el capítol, aquest no només baixa pistonada sinó que et fa plantejar-te abandonar el capítol i la sèrie si torna a sortir). I, encara més, la formulació fulletonesca obliga al recargolament fins a l'extenuació de les casualitats (es ben sabut que un fulletó busca generar un univers propi, amb llindars ben clars i definits, d'aquí la necessitat de que tots els personatges tinguin algun nexe, directe o indirecte, amb la resta, amb el seu "sistema solar" de personatges), i és quan tots, absolutament tots els personatges acaben tenint un lligam amb els altres en una connexió total i immaculada que sona a falsa.


En definitiva, que si bé es pot lloar l'interès per confeccionar un producte modern i per no quedar-se amb la mera còpia sinó personalitzar-la, adaptar-la, fer-la local, el postureo modernet de la Barcelona cool fa massa pudor com per poder-la gaudir completament. Potser per a alguns aquesta és, justament, la gràcia, però un servidor s'ennuega cada cop que sonen les cançonetes de veu trencada sobre imatges suposadament icòniques. Tal vegada la mateixa sèrie pugui tenir dos efectes oposats: fer fugir de la ciutat als barcelonins de tota la vida, i atraure als de fora, enlluernats per la modernor gafapasta del parc temàtic en que la capital catalana s'ha convertit en els darrers temps.


Stranger things (2016) - The Duffer Brothers (creadors)

Cap comentari

La nostàlgia té un problema gruixut: és un succedani. Un succedani destinat a fer-nos tornar a sentir com ens sentíem anys enrere, quan la vida (o això creiem recordar ara que la memòria selectiva ha fet la seva feina) era molt més fàcil. I els succedanis, com els body snatchers del Siegel o del Kaufman (que no del Ferrara o del Hirschbiegel) són còpies que, si bé per fora t'enganyen, no et fan falta ni 30 segons per descobrir que estan mancats de vida, d'ànima, de cor.
Exactament això és el que li passa a Stranger things, un poti-poti sucós i llaminer de referències al cinema fantàstic de crispetes dels 70 i 80 (que si Spielberg, que si Carpenter, que si Reiner, que si patatim, que si patatam) que pretén recuperar l'esperit d'una època particularment agraïda, tant pels espectadors púbers com per a Hollywood. Però els Duffer no són ni l'Spielberg ni tan sols l'infame Carpenter, i el que acaben fent és copiar excessivament bé les pel·lícules més dolentes d'aquestes dècades daurades. Per dir-ho clar, Stranger things està més a prop de Critters, Ghoulies, Amityville o La puerta que no pas dels Goonies, d'E.T. o de Cuenta conmigo. Perquè allò que feien fenomenals aquests i altres títols era el talent narratiu dels seus directors, la capacitat de l'Spielberg per fer que t'estimessis una criatura fastigosa de dit lluminós i veu de Tom Waits, l'habilitat del Richard Donner per fer-te creïbles les interaccions entre un grapat de jovenets que mai volien dir "mort", la versatilitat narrativa del Reiner per posar-se en la pell d'uns adolescents. I d'això, els Duffer no en tenen ni un gra.


Això sí, s'han mamat totes aquestes pel·lícules i moltes d'altres menys fumables (però igualment entranyables). Fins i tot s'han empassat algun que altra anime modern per copiar-lo de manera força descarada (com Elfen Lied). I es nota que els hi agrada, que en són fans, que s'estimen el cinema. Però una altra cosa ben diferent a estimar-lo és fer-lo, narrar una història creïble. Els Duffer són absolutament incapaços de bastir qualsevol interacció humana decent i creïble, fan actuar als nens com a psicòtics paranoides, fan fluctuar els adults entre l'estupidesa i la incredulitat (típiques de les pel·lícules que homenatgen) i una suposada càrrega dramàtica que mai no arriba enlloc. El guió és farcit d'imprecisions i de lazy writing (no ens va sobtar res descobrir que van ser guionistes d'una altra de les castanyes de gènere fantàstic que ens ha atacat recentment, Wayward Pines), les actuacions són erràtiques i encadenen escenes decents amb altres de francament millorables i que haguessin requerit de més preses, i la història navega a la deriva intentant obrir fronts que no sap tancar després.


Hi han, en tot cas, molts elements que els fanàtics del fantàstic dels 80 trobaran encisadors i que els farà asseure's amb certa genuflexió durant els vuit capítols que dura la temporada: tenim una colla de nens, una família sense pare amb una mare que no dóna abast (la Winona Ryder, perseverant en el seu retorn), un Peter Coyote del govern (aquí un recuperat Matthew Modine) acompanyat d'homes misteriosos amb trajos antiradiació, moltes llanternes creuant-se en la foscor, telecinèsia, pinxos escolars fent bullying, adolescents d'hormones desbocades, música que alterna entre el rock infumable o els teclats simplistes à la Carpenter, persecucions amb bicicletes i, sobre tot —i potser el millor homenatge de tots— molta gent incrèdula quan li expliquen que passen coses fantàstiques i sobrenaturals al seu poble (probablement el més genial tic nerviós d'un cinema, el fantàstic dels 80, que recollia a la perfecció la incredulitat d'una Amèrica decididament anestesiada).


Els ingredients, per tant, hi són. I qualsevol fan amb ganes podrà gaudir d'una sèrie que, si més no, és entretinguda (a estones) però que mai aconsegueix fer que la barreja et retorni el gust per una època mítica en la que les últimes restes de talent del Hollywood dels 70 es posà al servei dels buckets de crispetes i els gots de plàstic XXL.


Francofonia (2015) - Aleksandr Sokurov

Cap comentari
Estranya, lliure i intel·lectual barreja de ficció i documental la que s'ha tret de la càmera en Sokurov, sempre artista, sempre atrevit i trencador. Al voltant de l'art i la seva importància essencial en la humanitat construeix un relat triple de dues ficcions i un documental, barrejat de manera tèrbola però, precisament per això, efectiva. La primera de les ficcions, la que arrenca el film, mescla ficció i realitat, amb el propi Sokurov de protagonista a la seva cambra, ara pensatiu, reflexionant, ara fent una videoconferència amb el capità d'un vaixell fictici que transporta obres d'art valuoses per mars tempestuosos: l'art està en perill d'enfonsar-se en les profunditats de l'oblit.
La segona ficció —aquesta ja ficció autèntica i total— no deixa de ser, en tot cas, una mena de reconstrucció fantasiosa de l'encontre entre el Jacques Jaujard, director del Museu del Louvre, i el comte Wolff-Metternich, nomenat per Hitler com a interventor a l'hora de tenir cura de les obres requisades per Alemanya, en el marc de la invasió dels nazis i l'ocupació de la capital francesa. Sokurov els aprofita per exposar la seva tesi: la passió per l'art ha d'estar per damunt de les banderes i de la política.
 Però aquestes dues tènues línies argumentals que, si n'ajuntéssim el metratge, no sumarien més de 25-30 minuts dels escassos 90 que dura la pel·lícula (per bé que l'enganyós tràiler els estira per fer-nos pensar que es tracta, únicament, de la història dels dos encarregats de salvar l'art), són constantment interrompudes per digressions documentals al respecte de diversos aspectes relacionats.


Aquí és on Sokurov deixa vagar la seva ment inquieta i es pregunta (perquè de respostes no sembla tenir-ne o voler-les exposar) per la importància de l'art, el valor de les obres contrastades amb les de les vides humanes, el paper d'Europa en la preservació de la memòria artística o la procedència de les obres de que podem gaudir en els museus, la importància d'aquests ("De què serviria França sense el Louvre? De què serviria Rússia sense l'Ermitage?"). Sokurov divaga, però divaga sobre temes importants, transcendentals i necessaris. I si bé plana per damunt d'ells com el seu dron s'enfila per entre els carrers del París contemporani, la visió de conjunt és rica i estimulant.
A tot això —i jugant a auto-homenatjar-se (o és auto-parodiar-se?)— Sokurov desfila per les galeries buides del Louvre amb una càmera tan solta com la d'"El arca rusa" i es va topant amb Napoleó (que ens recorda que "tot això és gràcies a mi!") o la Marianne, l'esperit de la Revolució (que insisteix en el seu motto incessant: "Liberté, égalité, fraternité!").


Indubtablement lloable, l'exercici intel·lectual que ens proposa Francofonia cavalca diferents bèsties alhora, i si bé de tant en tant sembla més una conversa interior inconnexa, el conjunt es gaudeix pel constant flux d'estímuls diferents i contraposats que provoca. Sokurov sempre ha estat més un cineasta de cap que no pas de cor i, a l'igual que li passava a "El arca rusa", es fa difícil que la rauxa dicti sentència. És, per contra, el cap, el que gira intensament durant tota la pel·lícula (i més enllà), que no és poc, i el que, finalment, estipula, de manera ordenada i reflexiva, que aquesta és una notable pel·lícula, tan atrevida com generosa, tan dispersa com interessant.

Alarma a l'exprés (The lady vanishes, 1938) - Alfred Hitchcock

Cap comentari
A François Truffaut aquesta última pel·lícula de la primera etapa britànica del Hitchock li semblava tan deliciosa que l'anomenava sempre que se li preguntava per la seva favorita de tota la filmografia del mestre. I és que el guió (del Sidney Gilliatt i del Frank Launder, tot adaptant una novel·la de la Ethel Lina White) és tan fantàsticament perfecte que no només és capaç de fer-te gaudir d'una història de misteri fascinant sinó també de fer-te oblidar els rocambolescs plantejaments que li serveixen de detonant. La Iris (Margaret Lockwood) és una jove a punt de casar-se amb un home que no estima agafa un tren per anar a trobar-se amb el seu promès, quan coneix a una adorable iaia amb la que comparteix trajecte. Quan, després d'una becaina, la Iris obre els ulls, la iaia ha desaparegut i ningú, absolutament ningú del tren (ni tan sols els que l'han vista amb ella) la recorda. Tothom comença a pensar que la Iris està boja, fins i tot un jove arrogant però seductor, el Gilbert (Michael Redgrave, en la seva primera pel·lícula), que intenta ajudar-la a recobrar el seny. Tot és, com us podeu imaginar, molt misteriós, molt Hitchcok, però molt.


Així que el film és una absoluta delícia de veure, de deixar-se portar per les sorpreses i per un guió —permeteu-me insistir— absolutament brillant. Ressonàncies psicoanalítiques (com li agradava al Hitch, la psicoanàlisi!), personatges foscos i que semblen amagar alguna cosa, encisadores escenes a mode d'interludi (la del vagó del mag és extraordinària, plena de referències a Conan Doyle i al seu Sherlock) i un to vibrant i de ritme inexorable. Sovint, les pel·lícules amb una premissa tan sòlida com aquesta tenen la tendència a decaure a mesura que avancen i, sobretot, quan desemboquen en un final que no plau a ningú i decep més que resol, però no és el cas. De fet, Hitchock ja s'esforça en no arrencar directament amb la premissa (en moltes altres pel·lícules mítiques seves, l'arrencada ja planteja el joc i es desenvolupa des d'allà: des d'Estranys en un tren fins a Crim perfecte) i ens planteja un preludi molt divertit en una fonda de mala mort d'un poble fictici de l'interior de la vella Europa. Allà els personatges ens són introduïts, els principals però també alguns dels secundaris, molt en particular la fantàstica i flegmàtica parella de britànics, Caldicott (Naunton Wayne) i Charters (Basil Radford) que aportaran el contrapunt humorístic (amb un estil molt à la Three men in a boat) per acabar d'adobar un còctel sucós i ric en matisos. (Aquests dos personatges van arrelar tan fort en el públic que van tornar a aparèixer en altres pel·lícules que res tenien a veure amb The lady vanishes, interpretats pels mateixos actors).


No només és, per tant, una de les més entretingudes pel·lícules del mestre Hitchcock (hi ha qui la titlla de comedy thriller), sinó una de les més aconseguides, perfectes i rodones, i mereix estar, tal com opina Truffaut, entre les nostres favorites de la seva folgada i generosa filmografia.


7 days in hell (2015) - Jake Szymanski

Cap comentari
L'avantatge de tenir un nom i un prestigi en TV és que, si et dius HBO, et pots treure del barret un migmetratge de 45 minuts que és, en realitat, un hilarant mockumentary sobre Wimbledon i el tennis. Ningú en els seus cabals s'atreviria amb una combinació així, però a l'HBO hi ha gent que s'ha guanyat el cel televisiu apostant fort i deixant-se de punyetes.
Us podem prometre 45 minuts de riures força desbocats a partir d'aquesta premissa tan boja. Anem a pams: això va de la superestrella del tennis Aaron Williams (Andy Samberg) enfrontant-se en un duel a mort amb el Charles Poole (Kit Harington), en un partit inacabable que va durar set dies i que havia de dirimir qui dels dos era el millor jugador de l'època. Plantejat com a una sàtira del llenguatge dels documentals típics del segle XXI i copiant-ne exageradament l'estil per posar-los en evidència (muntatge entretallat d'entrevistes, digressions temàtiques que no porten enlloc —la del dibuixant de judicis és absolutament brillant—, final acumulant frases lapidàries, reconstruccions digitals dels fets, girs inesperats, portades de diaris, etc.) 7 days in hell juga la carta del tot-s'hi-val, evita la correcció política i s'omple de trumfos que va llençant inexorablement sense treva, assegurant la major densitat de riures per segon en format televisiu dels darrers temps.


Guionitzat pel Murray Miller, habitual de la ficció televisiva Girls, American dad, etc.) se les empesca per convertir un material molt dubtós en una sorpresa molt agradable que en mans d'altres (pensem en els Zucker/Abrahams/Zucker o els Farrelli) s'hagués embarrat en el mal gust. Aquí hi ha acudits gruixuts (combinats amb altres més fins) però, no se sap ben bé com, el resultat no només no ofèn sinó que diverteix, i molt.
Per descomptat, el Samberg fa el pallasso (com fa sempre, no sap fer altra cosa, té el seu públic) i el Kit Harington és absolutament incapaç d'emportar-se el mèrit de cap dels gags del seu personatge de tan mal actor com és (de moment), però dona igual, perquè quan portes dos minuts de pel·lícula ja saps que això no pretén ser seriós, ni falta que li fa. I, per acabar-ho d'adobar, la pel·liculeta en qüestió està recolzada per un enorme i sorprenent reguitzell d'estrelles convidades (Serena Williams, John McEnroe, Chris Evert, David Copperfield) però també d'un no menys impressionant ventall actoral (Lena Dunham, Will Forte, Howie Mandel, Fred Armisen, Mary Steenburgen, Michael Sheen, Jon Hamm de narrador).

Paraula que riureu. Paraula. Que ja sabem que els ingredients semblen no casar. Però us podem assegurar que nosaltres hem rigut com a pàmfils amb aquesta joia amagada de la programació de l'HBO.


Nashville (2012) - Callie Khouri (creadora)

Cap comentari
Poca broma, que la creadora d'aquesta sèrie és l'oscaritzada Callie Khourie, guionista de Thelma & Louise. És a dir que hi ha potencial. Explica la història de l'encreuament en el temps de dues estrelles del country modern: la Rayna James, una vella glòria que es resisteix a extingir-se (la sempre estimulant Connie Britton de Friday night lights o de la primera temporada d'American Horror Story) i la Juliette Barnes, una d'emergent que captiva al públic adolescent amb lletres babaues i ridícules (la Hayden Panettiere de Heroes). La primera té, per dir-ho així, el cul pelat de ser famosa, rebre compliments, premis i lloances diverses, però busca desesperadament reconnectar amb una audiència que comença a oblidar-la. La segona és una estrella mimada pel seu entourage, que guanya milions, capriciosa i dictadora rabassuda que fa parar boig a qui se li posa pel davant, amen d'omplir les portades dels tabloides amb els seus escàndols i ficades de gamba freqüents. I, està clar, una ha d'aprendre de l'altra. I l'altra de l'una. Estan abocades a suportar-se, sobretot perquè la seva discogràfica s'entesta en promocionar-les juntes i barrejades.

A tot això, hi tenim la vida personal d'ambdues. La Rayna James té un marit que s'ha encarregat de la casa i de les filles i que, ara que l'estrella de la seva dona va de capa caiguda i els ingressos afluixen, busca la seva oportunitat per a reafirmar-se com a mascle caçador que proveeix. Aquesta la hi proveeix el pare de la Rayna (Powers Boothe), un magnat totpoderós, amb uns tentacles tan llargs com curts són els seus escrúpols, que l'ofereix ser el seu candidat a alcalde de la ciutat del country, sempre i quan, és clar, s'avingui a fer el que ell digui. La Juliette barnes, per contra, té una mare addicta a les substàncies més xungues i truca a la porta amb massa insistència. En definitiva, que la cosa està complicada.


I ho està perquè Nashville és, en realitat, un culebrot modern, una mena de Dallas, de Dinastía, de Falcon Crest amb trenta anys de diferència. Hi tenim els personatges que no paren de ficar-se en embolics, les reaccions d'uns afecten als altres, hi ha gelosia, passió, enveges i un cert malrottlisme general que plana sobre la funció. Hi tenim també —i aquí hi ha un valor afegit important— la música, extremadament present en la sèrie, sempre dins del gènere del contemporary country, molt ben bastida i arranjada pel responsable musical de la sèrie, el gran T Bone Burnett. Cada capítol inclou diversos temes (breus, això sí) que entonen els mateixos protagonistes. Qualsevol ocasió és bona per arrencar-se amb la guitarra, i qualsevol ocasió és bona per inspirar-los a escriure unes lletres sempre molt adients. Sorprèn molt positivament que tots els actors i actrius posin veu a l'hora de cantar i ho facin tan bé. La Connie Britton se'n surt sense problemes, però excel·leixen per damunt d'ella tots els demés, molt en particular la Panettiere, que faria dubtar de si ha equivocat la carrera de no ser perquè, encara que pugui no semblar-ho, és una actriu francament talentosa.


Tenint la Callie Khourie al darrera no és d'estranyar que part dels personatges femenins tinguin molta més força que la majoria de les que pul·lulen per les sèries televisives, per bé que la realitat que retrata és la que és (Nashville és una comunitat tirant a conservadora i, de tant en tant, els personatges femenins no saps ben bé si estan intentant auto-afirmar-se o auto-immolant-se.
Canvis de parella, traïcions, males cares, respostes fora de to i un entramat de personatges prou curt com per permetre un seguiment curós de tots ells fan de Nashville un entreteniment molt digne que, si bé no sembla portar enlloc (quan escrivim aquestes ratlles tan sols hem vist la primera temporada de les quatre que té) sí que entrega unes bones estones i molts comentaris sobtats des del sofà del tipus "però que fot, ara, aquest?!?!" (que, en definitiva, és l'essència de qualsevol culebrot decent).

Per què el capítol S06E09 de Game of thrones és tan important

2 comentaris
(Aquest article conté spoilers. Recomanem llegir-lo just després de veure el capítol per tenir un visionat fresc i sense biaix).


Vagi per endavant que no ens agrada, com a norma general, emetre judicis comparatius superlatius sense haver deixat passar un temps i sense haver deixat reposar el visionat de qualsevol pel·lícula o sèrie. Els visionats potents tenen el particular efecte de fer-nos oblidar tot el que hem vist fins al moment i per tant ens podem equivocar amb facilitat.

Dit això, i sabent que estem teixint la nostra pròpia trampa de la que potser ens n'haurem de desdir d'aquí a un temps, el visionat del novè capítol de la sisena temporada de Game of thrones truca a les portes de la història de la narrativa audiovisual, molt en concret la seva escena de la batalla per Winterfell. I ho fa per diversos motius que volem ressenyar a continuació.

Planificació de les escenes



La planificació de les escenes de la batalla de Winterfell és èpica, però, per damunt de tot, és clara i narrativament eloqüent. El desenvolupament estratègic dels bàndols està narrat amb precisió, alternant els plànols generals amb els propers per conjuminar narrativament els retrunys de la batalla i els moviments estratègics dels bàndols.

Muntatge i Eisenstein



En les escenes de proximitat, el muntatge fa servir les mateixes tècniques que Eisenstein (a l'escena de la batalla d'Alexander Nevsky) es tragueren de la màniga a principis de la història del cinema, intercalant plànols que duren, literalment, mil·lèsimes de segon, en les que tan sols es poden intuir cavalls travessant el camp de visió, soldats cridant, brandar d'espases i confusió general (aquest n'és un dels múltiples exemples de la pel·lícula d'Eisenstein).

Composició dels plànols



Seguint Eisenstein, molts dels plànols de la batalla per Winterfell estan concebuts de manera força pictòrica, confeccionant l'enquadrament amb diferents nivells de profunditat (aquí un claríssim exemple en la pel·lícula del mestre rus), atorgant-li profunditat a l'escena.

Seguint al Jon Snow


El moment en el que la càmera a l'espatlla segueix Jon Snow, si bé mostra algunes imperfeccions tècniques en la barreja de postproducció digital, serveix de vehicle per l'enaltiment de l'heroi, immiscint-nos en la batalla.

L'ofec de Jon Snow

L'escena de l'ofec del Jon Snow, sepultat sota el caos humà és extremadament angoixant. El muntatge, un cop més, és precís i contundent. 


Ús del CGI

En general, l'ús del CGI és extremadament intel·ligent i la generositat amb que s'ha emprat és perfectament comparable a la perícia per fer-ho narrativament útil i no simplement un afegit visual que respongui tan sols a si mateix. Ans al contrari, la postproducció i el CGI de l'escena aporta en alguns casos claredat expositiva (els moviments dels exèrcits i les seves estratègies), tot deixant-nos sempre molt clar quin és l'estat actual de la batalla, i en altres èpica brutal.



Aquests punts anteriors venen entregats per uns altres sense els quals el seu efecte no hagués estat possible:
- El capítol es manté i concentra sobre tan sols dues trames i dos escenaris, Mereen i Winterfell, evitant així el habitual escapçament i dispersió dramàtica que acompanya i fa de llast la majoria de capítols de la sèrie.
- Els creadors de la sèrie saben molt bé l'efecte que té el crescendo narratiu en l'inici del darrer quart de la temporada. De fet, ho han convertit en una marca i en un model narratiu a seguir. Ningú es posa a veure el capítol novè d'una temporada de Game of thrones sense expectatives.

Amb tot plegat, la sensació que ens ha quedat és indeleble. Creiem —i ho diem sabent que, molt probablement, ens estem equivocant— haver visionat un dels més fascinants i poderosos moments de la televisió de tots els temps que, a més, tal vegada també estigui per damunt de qualsevol batalla filmada en cel·luloide. Si necessitàvem alguna prova que la narrativa televisiva ha superat a la cinematogràfica en els inicis del segle XXI, 'The battle of the bastards" pot ser-ne ben bé la definitiva.

La peli de... la Fina Pastor

4 comentaris
Ja sabeu que ens encanta obrir les portes de casa nostra (i vostra també) per llegir les vostres visions del cinema en aquesta secció de "La peli de...". I quan això ho fas amb una persona com la Fina Pastor, passa el que passa.
Passa que, com que la Fina és una persona no només extremadament sensible sinó que és un pou de coneixement i la seva visió de l'art és ampla i profunda, veu les pel·lícules diferent (millor) del que les veiem nosaltres. I si no ens creieu, llegiu-vos aquesta aproximació a la Melancholia del Lars von Trier i ja ens direu si no us ha donat ganes de tornar-la a veure, aquest cop amb una mirada diferent.

La nit que Melancholia esdevingué la meva pel·lícula favorita

Una nit de primavera, latitud nord. A l’esquerra, una finestra amb vistes a un petit port d’un fiord, sota la foscor clara que mai no s’acaba de tancar.  I a la dreta, Ell, completant-me, compartint.
Comença la pel·lícula: el seu Tristany i Isolda omplint les oïdes; els fotogrames, sostinguts en cadència pictòrica, impactant la visió. Els sentits perceben que és veritat; que la nostra realitat, onírica, es reafirma sense límits de la mà del mag Von Trier.

Ens endinsem en el castell, en la segona part del conte de fades; la part que no ens va explicar ningú. Tenim el príncep, la princesa, el rei, el pare alienat i, fins i tot, la madrastra; la cort, per celebrar l’èxit de la Ventafocs. Però Sade és present per destruir la composició: la Ventafocs es diu Justine. La intuïció més primigènia, més animal, se li desperta mirant el cel, el cosmos; més enllà que els altres, incapacitats per una estructura social artificial. Justine no completarà el ritual esperat, el del sacrifici de l’esposa al pater familias. Justine s’ofereix a un mascle, tal com ho faria una vestal.


I la seva estructura mental s’ensorra, de cop. Repudiada, expulsada, ignorada, Justine és fora de l’aixopluc de l’edifici magnífic, construït pel grup a què havia pertanyut. És una outsider, una marginada. La seva germana Claire, qui, com Juliette, sí ha assolit exitosament el posicionament esperat, és, com no, l’encarregada de guiar-la, de tutoritzar-la, amb l’ajut inestimable de l’opi del nostres temps, els fàrmacs prescrits per als deprimits, assenyalats com a malalts per  incapacitat d’adaptació a les imposicions socials.

Però hi ha quelcom que supera tot això. Hi ha quelcom que no és una invenció. L’home ha arribat a dominar la Terra, però hi ha un ordre superior, una Llei a què no pot escapar. Deus ex machina és introduït en forma de planeta, perquè en el món, com a la tragèdia grega, les coses acaben com haurien d’acabar, per justícia natural.


Lars von Trier apel·la, per tant, a una moral natural. I comença la dansa del planeta. Melancholia s’acosta als humans com una advertència que només comprèn Justine. I mentre ella es reconcilia amb el cosmos, entregant-li el seu cos nu, sota la llum de les estrelles, sabent  que en forma part, que és món, els altres es feliciten perquè els seus càlculs indiquen que Melancholia canvia de rumb. Superbs, els mortals no prenen consciència del seu error.

No podem anar contra natura, no tenim el poder d’una deïtat. Melancholia xocarà contra la Humanitat per destruir-la, tal com ha xocat Justine amb la seva realitat social, un cop ha vist quina és la Veritat. I ja hi era, des del començament, amb aquelles imatges oníriques que recordaven quan Déu feu fora Adan i Eva del Paradís. Ells prengueren la fruita prohibida, de l’arbre del Coneixement. Optaren per desobeir l’ordre natural, per ser creadors d’una realitat diferent, d’un món propi on ells ho dominarien tot. 

El somni, no és somni. Ni el que ens mostra Von Trier com una bufetada d’art, ni el que reprenem tu i jo quan, en acabar la pel·lícula, no es fa fosc del tot i torna a sortir el sol. Aquella nit de somni, era real.

Fortitude (2015) - Simon Donald (creador)

Cap comentari

No se li poden negar a Fortitude els esforços, tots ells encaminats a produir una sèrie de televisió interessant, sorprenent però alhora respectable i d'alta volada. La seva producció, costosa i complicada, l'elecció d'una bona colla d'actors i actrius que ja són cares conegudes d'altres sèries de cert prestigi (la Sofie Gråbøl de Forbrydelsen, el Richard Dormer de Game of thrones, el gran Christopher Eccleston de Doctor Who, The leftovers o Shadowline) per acompanyar a altres de trajectòria cinematogràfica molt decent (Stanley Tucci, Michael Gambon, fins i tot —per què no?— Verónica Echegui) i una trama policíaca plena de secrets i girs inesperats mereix un respecte. El problema, però, és que no acaba de funcionar.

El seus principals llasts són un guió molt feble a nivell de personatges (desencaixats, incoherents, potser excessivament críptics) i un muntatge tosc i mancat de dramatisme que trenca l'experiència fantàstica que podria ser veure Fortitude en condicions. La història, si més no, és poderosa i atraient: un poble colgat del cercle polar àrtic en el que es pretén una vida pacífica (com sempre ha estat) però que sembla estar abocat a un punt d'inflexió definitiu en el que l'horror fa acte de presència. El poble i les autoritats (obcecades en convertir Fortitude en una mena de resort de luxe amb un hotel tallat al ventre d'un glaciar) semblen superades per un crim inicial que els destempera mentre sacseja la seva pacífica vida en el fred intens del pol nord. Per acabar-ho d'adobar, un detectiu arriba de Londres per ajudar.


Però aquest crim no és més que una porta entreoberta que deixa una escletxa per la que s'escolen tots els secrets i vileses d'un microcosmos necessàriament encotillat per les circumstàncies (sí, à la Twin Peaks). Burxar en la ferida per descobrir qui ha comès el crim només els pot portar a destapar la capsa de Pandora de Fortitude, en un crescendo que arriba al paroxisme en el seu gir fantàstic, en el que s'hi escolten ecos de The thing ("La cosa", 1984, John Carpenter) o the Hidden ("Lo oculto", 1987, Jack Sholder) i que acaba arrodonint la sèrie en abraçar una metàfora ecològica força enginyosa.

Així, Fortitude és prou interessant com per voler-la acabar, però prou irregular com fer el seu visionat lleugerament pesat i exigent. Una segona temporada amb nous actors (alguns dels noms confirmats també són de primera fila) demostra, en tot cas, que la sèrie ha trobat el seu públic; un públic voluntariós que ha sabut perdonar les moltes i evidents mancances d'aquesta sèrie per concentrar-se en la indubtablement estimulant trama i en el corprenedor escenari que presideix cada pla i cada escena.


BSO de "K2" de Hans Zimmer

Cap comentari
Vaig començar a apreciar el Hans Zimmer a partir d'aquesta banda sonora per a la pel·lícula del Franc Roddam i no abans, fonamentalment perquè, fins a aquella data (1991), totes les seves bandes sonores eren iguals, extremadament reconeixibles, quan no incorria en un auto-plagi francament lamentable. Des de "Paseando a Miss Daisy" fins al seu score per a "Días de trueno", passant per "Rain man", un sabia que estava escoltant al Zimmer. I això, aquesta signatura musical indeleble, a altres autors se'ls hi pot permetre perquè les seves bandes sonores són fantàstiques i, si bé tenen moltes sonoritats en comú, el conjunt és magnífic cada cop. No passava el mateix amb el Hans Zimmer.

No passava fins que va arribar K2. I no és que sigui la banda sonora de la seva vida, el treball pel que se'l recordarà, però sí és el primer que, a gust de qui us escriu, va ser capaç de donar sortida a la seva creativitat musical. I ho va fer amb un poti-poti tremend i efectista, amb una mena de collage musical entaforat en tan sols dos temes (titulats molt enginyosament "Ascent" i "Descent") en els que hi tenen cabuda des de feixos de cordes intensos fins a solos de guitarra elèctrica distorsionada, trompes èpiques o xiuxiuejos que precedeixen el retruny més corprenedor (se'm posa la gallina de pell cada cop que escolto com entra per primer cop la guitarra a poc d'haver començat el disc, acompanyada per percussió ominosa i textures electròniques subtils per sota de la bufetada sonora). El que és estrany és que no s'atrevís a posar-hi cors o, fins i tot, algun tema pop cantat que es pogués encabir sobre els títols de crèdit i així, de pas, ajudar a vendre més i millor, la seva banda sonora.


Per tant, no és ni subtil, ni delicada, ni magistral. Però és una clatellada musical de primer ordre, una amalgama boja i estranyament connexa que et portarà en una muntanya russa sonora cap a la cerca dels límits físics i mentals de l'ésser humà davant dels seus reptes. Escoltar aquesta banda sonora amb auriculars o amb una bon equip de música marca la diferència entre un disc qualsevol i una experiència fascinant i deliciosa.


Alexander Senki (1997) - Yoshinori Kanemori (Dir.)

Cap comentari
Espectacular, interessantíssima i extremadament rigorosa adaptació del periple bèl·lic d'Alexandre el Gran en la seva odissea cap a la immortalitat, aquest anime de producció internacional comptà amb el magistral Peter Cheung (autor d'Aeon Flux, un dels animes més influents de la història de l'animació) com a director artístic i fou executada per la productora Madhouse (de gran trajectòria en l'anime modern i culpable d'alguns dels títols més representatius del gènere: de Ninja Scroll a Death Note, passant per Vampire Hunter, Trigun, One Punch Man, Kaiba, Paranoia Agent, Kemonozume i un llarguíssim etcètera), comptant amb els mestres Rintaro (Metrópolis) i Yoshinori Kanemori.


El que més crida l'atenció, en tot cas, és que la producció busca no només adaptar la història sinó ser-ne fidel en tota l'extensió que una modernització futurista pot permetre. (Per tal que ens fem una idea, es tracta d'una aproximació al mite d'Alexandre similar a la que es va fer a la mítica Ulisses 31 amb la figura d'Odisseu). No només hi són presents els esdeveniments més rellevants del periple alexandrí, sinó que la trama està farcida de personatges històrics i teories al voltant dels mateixos i de la seva relació amb el rei macedònic. Hi trobem, per exemple, a Aristòtil, aquí savi que vetlla per l'equilibri del món conegut, però també la secta dels pitagòrics (aquí presentats com a antagonistes d'Alexandre, sempre acompanyats de misteri, de símbols com el tetraktys i movent-se entre les ombres), el mite del platohedre,  Bucèfal, Diògenes, Dinécrates (al que Alexandre encomana el disseny urbanístic d'Alexandria), els zoroatristes i, per descomptat, els seus caps militars més propers i afins: Hefestió, Clito, Filotes, Ptolomeu, etc.


L'aventura s'inicia amb la primera intervenció militar d'Alexandre en una batalla liderada pel seu pare, Filip II, en un moment en que les intrigues de palau amenacen (en mans del pèrfid Àtal, que planeja enemistar el rei de la seva dona, Olímpia, i casar-lo en segones núpcies amb sa filla per accedir al poder) el regne de Macedònia. Justament resulta molt interessant el tracte que la sèrie li dóna a Olímpia d'Epir, recollint les veus que —com la de Plutarc— l'esmentaven com a devota de cultes pagans que la duien a veure profecies que coronaven al seu fill com a rei del món conegut però també com a destructor del mateix. Òbviament, Alexandre, seguint les tradicions historiogràfiques, està emmarat i no és capaç de fugir mai del influx, ja sigui el de sa mare o el de la profecia.

Farcida d'una imagineria espectacular i suggerent, Alexander Senki es compta entre el bo i millor de la producció d'anime de finals del segle XX, amb un rerefons històric palpable, un rigor molt lloable i una estructura d'aventures entretinguda i dinàmica, un veritable puntal de l'animació moderna i un d'aquells animes que un pot recomanar al públic més exigent sense por a equivocar-se.



La sèrie completa (de 12 capítols) es pot veure en línia en dues versions:
- Versió original subtitulada en espanyol (la qualitat és baixa i els subtítols no són massa curosos)
- Versió doblada al espanyol neutre (la qualitat també és baixa)

BSO de "Conan, el Bárbaro" de Basil Poledouris

Cap comentari

Se m'acudeixen pocs exemples més clars d'una banda sonora que s'arrapa a la memòria fílmica com aquesta del Poledouris per la primera de les aventures conanites. Perquè el compositor beu musicalment de la font que avui en dia ens sona més ancestral i pretèrita: les arrels medievals germàniques. Així, com si d'un nou Carmina Burana es tractés, la música s'omple de percussions tremendes, retrunys metàl·lics i cors ominosos que desencadenen peces èpiques com el "Riddle of steel/Riders of doom", però també sonoritats més majestuoses com el "Column of sadness" o "The search".


De tant en tant (a "Atlantean Sword", per exemple), per entre les esquerdes provocades per l'atordiment sonor, s'escolen fulgors de màgia, talls de les espases on s'hi guarda la vida i la mort, clarors de fogates i encanteris, tal és el món del cimmeri que ha d'esdevenir rei aquiloni. El narrador ja ens avisa que el trajecte està farcit d'aventures:
"Between the time when the oceans drank Atlantis, and the rise of the sons of Aryas, there was an age undreamed of.


Entre el terrabastall i l'ambientació, s'obren pas algunes melodies ben belles, que semblen arrabassar el protagonisme durant un instant, per perdre's de nou en el fragor de la batalla o en cerimoniositat dels passatges místics (com a la preciosa barreja medieval però alhora moderníssima de "Theology/Civilization" o a l'inevitable "Love theme" que qualsevol pel·lícula dels 80 havia de tenir, aquí amb un oboè que avança la tendresa de les cordes i de la passió).

Poledouris sap trobar un lloable equilibri entre èpica i expressivitat melòdica, i alterna ambdós extrems amb magisteri. Si escoltar una banda sonora és tornar a veure la pel·lícula, aquesta n'és l'exemple perfecte i rodó, de tan àmplia i punyent com és la seva partitura, tan reveladora com el misteri de l'acer.

Per Crom! Escolteu-la ara mateix! En nom de l'acer

El infiltrado (The night manager, 2016) - Susanne Bier

Cap comentari
Enguany s'ha estrenat El infiltrado, una mini-sèrie feta amb molta cura (i també molts diners) que demostra que l'espionatge com a gènere pot donar un gran resultat en format seriat. La sèrie s'ha venut a 180 països a tot el món i ha recaptat una bona quantitat de crítiques favorables arreu. 


The night manager (prefereixo el títol en anglès, més neutre que la versió espanyola) parteix d'una novel·la de John Le Carré, un text publicat l'any 93 que explica una clàssica història d'espionatge amb tots els elements que caracteritzen el gènere: Un dolent carismàtic, localitzacions exòtiques, un protagonista professional, amor, venjança, enganys, intriga...



El text ha estat adaptat per al format televisiu pel mateix Le Carré i en David Farr (guionista de la pel·lícula Hanna) i cal dir que han fet una feina extremadament fina, ja que en el format de sis capítols s'adapta a la història d'una manera magistral. Una història suficientment complexa com per omplir sis capítols però que s'hagués vist mutilada i simplificada en format cinema, primant probablement l'espectacle per sobre de la narrativa, que és el que va passar a l'últim episodi de la saga Bond, per exemple. 

Sense fer spoilers us puc comentar que no hi ha cap element que desentoni en aquesta sèrie: els actors (Tom Hiddleston, Hugh Laurie i Olivia Colman) construeixen uns personatges extrems però rics amb matisos i molt ben interpretats; Els dos protagonistes Laurie i Hiddleston s'entenen a la perfecció i creen uns personatges que són capaços de comunicar tensió, dubtes i desconfiança amb només una mirada. Olivia Colman aporta intensitat i emoció a Angela Burr, cap d'intel·ligència del govern britànic que haurà de lluitar per intentar donar caça al "pitjor home del planeta".

La resta de personatges està a l'alçada d'una gran producció, l'elenc que rodeja el malvat Roper està perfecte en tot moment, tot i que hi ha hagut crítics que han destacat els actors espanyols Antonio de la Torre i Marta Torné com els pitjors de tot el casting, el cert és que de la Torre es veu una mica encarcarat però tampoc en fa una interpretació horrorosa. 


També cal afegir que és aquesta una mini-sèrie que aposta per la diversitat com a valor, incloent no només personatges de diferents ètnies i orígens (aspecte que aporta versemblança) si no que també va convertir el cap d'intel·ligència que en el llibre era un personatge masculí en una embarassadíssima cap que interpreta Olivia Colman. 

Només afegir que és especialment destacable la planificació de les seqüències i escenes: absolutament minuciós el treball de Susanne Bier que combina a la perfecció grans moviments de càmera per situar l'escena i l'espectador, grans panoràmiques i vistes aèries amb escenes-seqüència que recorren interiors, plans més curts i primeríssims primers plans de mirades i detalls que ens acosten a la rica psicologia de la majoria dels personatges que travessen moments de gran intensitat emocional. 


En definitiva, és una molt bona sèrie que tracta el text amb cura i respecte i que recomanem moltíssim sobre tot si s'és fan del gènere, en la seva versió més clàssica. 

Palmarés de Cannes 2016

Cap comentari
Finalment el jurat de Cannes, presidit per l'australià George Miller ha decidit els premis de l'última edició del Festival. Ken Loach, un dels directors europeus més veterans ha rebut la Palma d'Or del Festival de Cannes 2016  per la pel·lícula "I, Daniel Blake", una pel·lícula que fa visible de nou, les injustícies dels més desfavorits.

Ken Loach, guanyador de la Palma d'Or 2016

Xavier Dolan ha estat un altre dels protagonistes del festival, guardonat amb el premi especial del jurat pel seu nou film "It's only the end of the world", protagonitzada per Marion Cotillard i Vincent Cassel.

Corey Stoll, Blake Lively, Woody Allen, Kristen Stewart i Jesse Eisenberg (actors i director de Café Society) 

El festival ha estat farcit de moments que passaran a la història com la celebració del 25è aniversari de Thelma & Louise amb Susan Sarandon i Geena Davis o la polèmica suscitada per les declaracions de Dylan Farrow sobre Woody Allen i els abusos sexuals a la seva filla.

Susan Sarandon i Geena Davis
I a més, tot el glamour que els reis i les reines de les catifes vermelles han aportat durant onze dies al més important dels festivals de cinema.

Palmarès 2016: 


Palma d'Or a la millor pel·lícula 
I, Daniel Blake (Ken Loach)

Gran Premi del Jurat
Just la fin du monde (Xavier Dolan)

Xavier Dolan recull el Gran Premi del Jurat

Premi a la millor direcció (ex-aequo)
Christian Mongiu, per Bacalaureat (Graduation)
Olivier Assayas, per Personal Shopper

Premi al millor guió 
Asghar Farhadi, per Forushande (The Salesman) 

Premi del Jurat
American Honey (Andrea Arnold)

Premi a la interpretació femenina
Jaclyn Jose, per Ma'Rosa (Brillante Mendoza)

Jaclyn Rose, actriu guanyadora de la millor interpretació femenina (desbancant Marion Cotillard)

Premi a la interpretació masculina
Shahab Hosseini, per Forushande (The Salesman) (Asghar Farhadi)

Premi Vulcain a l'artista tècnic
Seong-Hie Ryu, per Mademoiselle (The Handmaiden) (Park Chan-Wook)

Palma d'Or al curtmetratge
Timecode (Juanjo Giménez)

Menció especial al curtmetratge
A moça que dançou com o diabo (The gild who danced with the devil) (João Paulo Miranda Maria)

'Cannibal Tours' (1988) de Dennis O'Rourke i el simulacre turístic

Cap comentari

El simulacre turístic

Les diferents tribus que s’acoblen al riu Sepik (que travessa Guinea Equatorial) reben els turistes[1] que, en petits ramats perfectament relligats al damunt de balses els hi arriben. Però, per què venen, aquests turistes? A què venen? Què esperen trobar? Tornen canviats, diferents, a les seves respectives llars? Per què hi ha, en definitiva, turistes?  L’antropologia del turisme ha intentat, des dels anys 60 i 70[2], amb els treballs dels Núñez, Smith, Turner, Van der Berghe, Cohen, MacCannell i companyia[3], resoldre aquestes qüestions al voltant d’un comportament humà cada cop més estès i dinàmic.


A la recerca d’allò autèntic

MacCannell (1976) proposava que el fet de viatjar per descobrir altres cultures no és, en realitat, altra cosa que una fugida d’un món modern alienat, fragmentat i superficial[4]. D’aquí que el turista busqui experiències “reals”, “autèntiques” que li donin, primer de tot, una sensació de reforç individual, segon una percepció de pertinença a un món gran i complex[5] i, en tercer lloc, una suposada profunditat de comprensió de l’ésser humà. Altres han completat aquesta plausible explicació parlant de la cerca d’allò “pristi, primitiu, natural, que encara no ha estat tocat[6] per la modernitat” (Cohen, 1988:374).  
Així, els turistes del documental d’O’Rourke s’aboquen al riu Sepik i als seus pobles propers cercant un toc de realitat, d’autenticitat. Busquen allò primitiu, pur, encara no contaminat que el seu estil de vida “modern” els nega. Van a la recerca d’una experiència —el turista no vol conèixer, no vol aprendre, no és antropòleg[7]— quasi espiritual, sublimant l’autenticitat. Els pelegrinatges per fe tenen molt en comú amb el turista[8]: ambdós cerquen ser il·luminats, apropar-se i tocar allò que és veritat. El turista venera els elements que descobreix en el terreny (monuments, ritus, persones) tal com els devots veneren els sants i els llocs sagrats,  els “carreguen de poder epifànic” (Cardin, 1990:147). Estan davant d’una revelació de la veritat. Els nadius del riu Sepik són tot allò que han perdut en la cursa per la modernitat. Són autèntics.

Què és, allò autèntic?

Els turistes demanen si els poden fer fotos (a canvi de diners). I, ja amb el seu permís, els hi expliciten com volen que es col·loquin: els situen, els fan posar per la càmera. El turista prepara l’escena, i llavors fa la foto. L’objectiu és aconseguir que la foto sigui el més similar possible a la imatge preconcebuda que dels nadius i de la seva cultura s’ha endut del seu lloc d’origen. "Els turistes llegeixen sobre nosaltres i venen a comprovar si és veritat”, explica un dels nadius. La imatge predissenyada de l’indret turístic s’ha forjat a base d’impactes diversos en les societats d’on provenen els turistes. Està, per tant, farcida d’estereotips i d’imatges extretes de catàlegs, guies de viatge, literatura i audiovisual divers[9]. El turista viatja, tan sols, per certificar allò que ja creu saber. Només li cal una foto —això sí, exactament igual a la seva imatge predissenyada[10]— per tal de reforçar-ho, a més de certificar el seu encontre espiritual amb la veritat. “No entenem perquè aquests estrangers fan fotos. [...] Hi ha postals a les botigues del poble. Els nostres fills compren postals del seu propi poblat! Les compren i ens les envien. El meu propi fill me’n va enviar una!”.
Però quan autèntica és aquesta autenticitat? Són els nadius de la ribera del Sepik tal com es mostren als turistes? Són les màscares i estris que fabriquen i venen les que usen pels seus rituals, per caçar, per cuinar? Tal com el documental d’O’Rourke deixa ben palès, les tribus que reben turistes són molt conscients de tot, del joc i de la interacció turista-nadiu, d’allò que venen a buscar i d’allò que se’ls ofereix. Les destinacions turístiques, totes elles, en el moment en que es reconeixen com a tal, com a producte, corren a buscar una identitat pròpia, una identitat que les faci úniques i, per tant, “autèntiques”. En el moment en que els habitants de les ribes del Sepik van decidir viure del turisme van haver d’establir quina part de la seva essència, de la seva “autenticitat” oferien als turistes. És aquí on pot ser útil fer servir la dicotomia que Goffman (1959) proposà al respecte de la “presentació” de la persona en una interacció social. Goffman parlava del front (façana) i del back (rerefons escènic), entenent pel primer aquell espai en el que l’individu actua  i el segon aquell en el que rau l’autèntic jo. 


Els nadius escenifiquen una cultura, la seva pròpia, atapeint-la d’aquelles particularitats que creuen que agradaran més als turistes. Alguns dels poblats del Sepik, per exemple, tenen antecedents de canibalisme força recents, però decideixen suavitzar-ho deixant-ne tan sols algun objecte representatiu que satisfaci la curiositat i la morbositat del turista sense fer-lo sentir incòmode o insegur. Teixeixen peces de roba que ja no fan servir i es vesteixen amb ella (des de l’arribada del turisme que es compren la roba al poble més gran de la vora, porten samarretes, texans, sabates, etc.), tallen màscares desproveïdes de significats, estris rudimentaris (com més rudimentaris, millor). Els nadius, per tant, conformen un front que satisfaci al turista, escenifiquen la seva autenticitat. Allò que rau en el back no es mostra, ja sigui per interès comercial, ja sigui per prudència i protecció —presentar un escenari que imita la realitat proposa un camp neutral tant pels nadius (que no es veuen obligats a revelar completament la seva intimitat i identitat, no han de despullar-se completament davant del turista) com pel propi estranger que, molt probablement, no estigui preparat per allò veritablement autèntic—. El simulacre d’autenticitat que els nadius confeccionen  és, per als turistes, més real i més autèntic que allò veritablement real i autèntic. El simulacre presentat és una condensació d’objectes, tradicions, ritus, espai i temps que permetrà al turista processar-ho tot amb la celeritat que la seva agenda de viatge li marca. Beurà, doncs, un còctel d’ingredients ben variats que podrà engolir d’un sol glop. Un turista que tingués més valor, més temps i més paciència de la que aquests turistes tenen podria veure i experimentar allò veritablement real sense haver de pagar diners si tan sols volgués baixar de l’escenari, sortir-se’n d’aquest simulacre.

El back que és front

El truc està, per part dels nadius, en donar la sensació al turista que el que està veient és allò real i autèntic —allò que ha vingut a buscar— que no hi ha trampa, que és veritat. El front, per entendre’s, ha de semblar el back (el back que els turistes porten al cap, un back fet de prejudicis i imagineria occidental). Quan més s’hi assembli, més degustable l’experiència del turista, més satisfet i orgullós tornarà d’haver estat en contacte amb la realitat nadiua. De la mateixa manera que alguns restaurants col·loquen la cuina oberta al bell mig del menjador per tal que els comensals puguin veure com s’elaboren els seus plats (però no se li ensenya com s’escorxa un garrí), de la mateixa manera que els zoològics decoren les gàbies i fosses on viuen els animals desplaçats dels seus hàbitats naturals per tal que els visitants puguin creure que estan veien vida salvatge en directe (però no es mostra com se’ls captura i transporta), així mateix els nadius del Sepik teatralitzen la seva pròpia exposició cultural al turista. No té perquè ser fals, allò que exposen. Però tampoc té perquè ser real. El turista, de fet, està tan obsessionat amb retratar el simulacre que si se li acostés algun bri de realitat autèntica no sabria identificar-lo. I si l’identifiqués, potser no li agradaria, no el podria suportar. (En un moment del documental, alguns turistes ruixen amb perfum occidental als nadius. Emmascaren així la olor —un signe inequívoc d’allò real, d’allò autèntic— per fer-ho més suportable).


Les despulles del simulacre

El turista, doncs, desembarca a la vora del riu Sepik com si els poblats fossin gàbies d’un zoològic, sales d’un museu. La seva posició és la d’espectador protegit, separat per gàbies, tanques, mampares de vidre o línies al terra marcant la distància de seguretat. El que veu més enllà del vidre al que s’amorra no és real, però li ho sembla, ja li està bé, com a realitat. Què queda, doncs, de l’experiència de viatjar, de ser turista als indrets més remots si allò que hi descobrim és un simulacre? Què queda de descobriment? Què queda de coneixement? Què queda, en definitiva, d’autèntic en el turisme? Potser només queda el conèixer-se millor a un mateix. Potser quan viatgem, estem sempre al mateix lloc. I el lloc és el "jo". Potser som el centre del turisme, origen i destí.
Els turistes, en tot cas, seguiran arribant. I ho faran a través del riu Sepik, aquell que sempre els ha nodrit i al voltant del qual han organitzat les seves vides al llarg de les generacions. El riu seguirà proveint.

Anàlisi de la pel·lícula

La càmera de Dennis O’Rourke és l’única que no enfoca als papús, enfoca als turistes. Els turistes han vingut a conèixer una cultura remota i ancestral. Però el que O’Rourke ens fa mirar no ens mostra altra cosa que un paternalisme desbocat (“els hem d’aportar valors”, “ensenyar-los”, “necessiten ajut”) que objectifica la cultura i els seus representants per convertir-los en trofeus que retornar i lluir de retorn a “casa”. O’Rourke pren partit i retrata a un turista simple que es creu complex, a un col·leccionista al que ja no li importen les noves peces afegides a la col·lecció, sinó la col·lecció en si mateixa. El turista que veu O’Rourke s’atreveix, però no massa, a acostar-se als nadius (l’estrictament necessari com per cabre-hi en la mateixa fotografia). No hi ha contacte, de cap tipus. La interacció més elaborada és el regateig pel preu dels objectes a la venda (que ofèn, a més, als nadius, conscients del poder adquisitiu del turista i del joc brut, del joc de poder que significa arrabassar alguns dòlars).
O’Rourke pregunta als nadius pels motius de voler guanyar diners: “Per viatjar”, diu un. “Per comprar-nos roba al poble”, diu un altre. El documental posa fil a l’agulla per preguntar-nos com comença tot?, com un poble agricultor basat en l’autoabastiment s’aboca al capitalisme i al comerç a la que els dòlars el permeten tenir poder adquisitiu i entrar, així, en la roda consumista.
El director busca les motivacions dels comportaments d’uns i d’altres, interrogant tant a locals com a forans, parapetat darrera la càmera —no vol enterbolir la imatge que els turistes projecten amb un altre home blanc occidental en escena—.  No tan sols evita aparèixer en la imatge sinó que redueix a la mínima expressió les seves preguntes en la còpia final del documental, a la recerca d’una impressió de mínim intervencionisme. La seva intenció és vàlida[11], i el format veritablement poc intrusiu, però el que pretén O’Rourke és clar. A un documental no se li demana, necessàriament, que sigui objectiu, i O’Rourke es posiciona en favor dels locals des del mateix moment en que decideix filmar el documental. L’existència del mateix és, purament, la denúncia de l’objectivització dels nadius en mans del turista. La intercalació contínua entre els turistes i els nadius —ara un, ara l’altre—, per exemple, n’accentua la divisió. I la dualitat narrativa entre el títol (“Cannibal tours”) i l’última escena en la que els turistes retornen als seus orígens amb les cares pintades com a guerrers nadius, tot fent ganyotes i emulant-los acaba per arrodonir un missatge diàfan i de denúncia. Els turistes es disfressen de nadius, s’apropien culturalment de la realitat que els hi ha ofert, creuen que s’han convertit en nadius, creuen que la fusió s’ha produït, que la integració amb allò autèntic ha tingut lloc. Però tan sols ho han fagocitat. Ho han consumit.


A més, O’Rourke intercala imatges idíl·liques dels indrets que visiten els turistes, però sense aquests. Són imatges belles, del riu Sepik serpentejant naturalment com ha fet sempre, de les petites canoes que el solquen, de la casa dels esperits on es duen encara a terme rituals ancestrals. I totes aquestes imatges ens mostren, per omissió, l’absència del turista. D’alguna manera, O’Rourke es converteix, finalment, en aquell turista que, a mode de pintor del Romanticisme del segle XIX es situa al bell mig d’un paratge exòtic per accentuar la seva pròpia petitesa i ressaltar allò que té d’ínfim el progrés. O’Rourke busca la foto (o l’escena) turística perfecta: la de la piràmide sense turistes, la dels lleons a la sabana sense el soroll del jeep que transporta el safari, la dels ximpanzés del zoo sense els nens que els hi tiren els cacauets. O’Rourke, en realitat, està buscant exactament allò que busquen els seus turistes: allò autèntic que encara tenim esperances que existeixi, a la riba del riu Sepik.

Bibliografia

Cannibal tours [pel·lícula cinematogràfica]. (1988). Dennis O’Rourke (dir.).  Austràlia: Camerawork.
Vendemos recuerdos [pel·lícula cinematogràfica]. (2009). Carolina Corral (dir.). Granada Center for Visual Anthropology Student Film. També disponible a: <https://vimeo.com/13504223>
ARDÈVOL, E. (2001). “Imatges i coneixement antropològic”. Anàlisis (núm. 27, pàgs. 43-64). Barcelona: UOC.
ARDÈVOL, E. (2006). La búsqueda de una mirada. Antropología visual y cine etnográfico. Barcelona: UOC.
ARDÈVOL, E. (2009). Cinema etonogràfic. Barcelona: FUOC.
AUGÉ, M. (1995). Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Londres: Verso.
BAUDRILLARD, J. (2007). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairos.
BENDIX R. (1989). “Tourism and cultural displays: inventing traditions for whom?” Journal of American Folklore (núm. 102, pàgs 131–146). University of Illinois Press.
BOHANNAN, P. (2010). Para raros, nosotros. Madrid: Akal.
BOHANNAN, P., GLAZER, M. (2007). Lecturas, antropología. Barcelona: McGraw-Hill.
BROWN, G; GILES, R. (1995). “Coping with tourism: an examination of resident responses to the social impact of tourism”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
CORRAL PAREDES, C. (2009). Memories for sale. Manchester: Univ. of Manchester.
CRUZ MODINO, R. (2003). “Reseña de ‘Native Tours. The Anthropology of Travel and Tourism’ de Chambers, Erve”. Pasos. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural (vol. 1, núm. 2, juny 2003, pàgs. 247-251) .Tenerife: Universidad de La Laguna. També disponible a .
DESMOND J. (1999). Staging Tourism. Chicago: Univ. Chicago Press
EVANS, G. (1995). “Fair trade: cultural tourism and craft production in the third world”. Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
GOFFMAN, E. (1959). The presentation of Self in everyday life. Nova York: Doubleday.
HOLDEN, A. (1995). “Tourism: a commodity of opportunity for change?”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
JOKINEN, E.; VEIJOLA, S. (2002). “The disoriented tourist”. Touring cultures: Transformations of travel and theory. London: Routledge.
LAGUNA, D. (2006). El espacio del turismo”. Alteridades (núm.16, pàgs. 119-129). Mèxic: UAM.
LEAH BURNS, G. (2004). “Anthropology and tourism: Past contributions and future theoretical challenges”. Anthropological Forum: A Journal of Social Anthropology and Comparative Sociology (Vol. 14, núm. 1, pàgs. 5-22). Carfax Publishing.
LI, F.M.S.; SOFIELD, H.B. (1995). “Tourism development and socio-cultural change in rural China”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
LLOBERA, J. (2009). Antropologia social i cultural. Barcelona: FUOC.
MACCANNELL, D. (1973). “Staged authenticity: Arrangements o f social space in tourists settings”. The American journal of Sociology (Vol. 79, núm. 3, pàgs. 589-603). Chicago: University of Chicago Press.
MACCANNELL D. (1976). The Tourist. Nova York: Schocken.
MACCANNELL D. (1984). “Reconstructed ethnicity tourism and cultural identity in third  world communities”. Annals of Tourism Research.(núm. 11, pàgs. 375–391). Elsevier.
NUNEZ, T. A. (1963). “Tourism, Tradition, and Acculturation: Weekendismo in a Mexican Village”. Ethnology, (vol. 2, núm. 3, pàgs. 347–352). University of Pittsburgh. També disponible a:
O’ROURKE, D. (1999). On the making of ‘Cannibal tours’. Camerawork. També disponible a < www.cameraworklimited.com/get/58.pdf>.
SEILER-BALDINGER A. (1988). “Tourism in the Upper Amazon and its effects on the indigenous population”. Tourism: Manufacturing the Exotic (pàgs. 177–193). Copenhage: IWGIA.
SILVERMAN EK. (2001). “Tourism in the Sepik River of Papua New Guinea: favoring the local over the global”. Pacific Tourism Review (núm 4:105–119). Lawton.
SELWYN, T. (gener 2012). “Being at home in the world”. TEDxÉcoleHôtelière Lausanne. Conferència. Lausanne: Escola Hostelera de Lausanne.
SMITH, VALENE L. (2012). Hosts and Guests: The Anthropology of Tourism. Filadèlfia: University of Pennsylvania Press.
SNAITH, T; HALEY, A.J. (1995). “Tourism’s impact on host lifestyle realities”.  Tourism, the state of the art. Londres: Wiley.
STRONZA, A. (2001). “Anthropology of tourism: Forging new ground for ecotourism and other alternatives”. Annual Review of Anthropology (núm.30, pàgs 261-283). Chicago: Chicago State University.

Notes

[1] Al llarg del present treball, s’esmentarà al “turista” en relació, únicament, al perfil de turista representat en el documental de Dennis O’Rourke, és a dir, aquell que és occidental i que escull destinacions llunyanes i ben diferents del seu origen. Queden excloses, per tant, totes les altres (moltes) accepcions que del personatge del “turista” podríem diferenciar.
[2] “The study of tourism was deemed by anthropologists to be something frivolous; something not worthy of academic pursuit.” (Leah Burns, 2004).
[3] “The first anthropological study of tourism was undertaken by Nunez in 1963, while the validation of tourism as an appropriate field of anthropological study was perhaps first taken to heart by Cohen in 1972.” (Leah Burns, 2004).
[4] “In this way, modern tourism reflects the ‘antistructure’ of life, an escape from something, rather than a quest for something” (Turner, 1969 i 1982).
[5] Graburn (1989) parlava de la “construcció i manteniment d’una consciència col·lectiva”.
[6] I aquí “tocat” esdevé forjat, modelat, canviat, tergiversat, pervertit.
[7] “La curiosidad por el otro obedece mucho más a un sueño de evasión que a una tentativa de conocimiento.” (Laguna, 2006: 121 ).
[8] "The motive behind a pilgrimage is similar to that behind a tour: both are quests for authentic experiences”. (MacCannell, 1973: 593)
[9] “Rojek (2002: 70-71) afirma que la autenticidad es una fuerza en decadencia a causa de la preeminencia de dos habilidades: las representaciones glamorosas retratadas en las guías de viaje, cine y televisión (in- dexing), y la selección y combinación de símbolos, imágenes y asociaciones entre distintos campos para crear nuevos valores (dragging).” (Laguna, 2006: 121)
[10] “[S]e ven los lugares famosos a través de la imagen canónica difundida por las revistas de viajes, y el recuerdo fotográfico propio intenta parecerse lo más posible a la iconografía fotográfica ya consagrada. De modo que el recuerdo como experiencia –revivida por el álbum o el pase de diapositivas– aparece mediado y hasta fetichizado por dicha iconografía.” (Cardín, 1990: 148).
[11] El propi director ho expressa així: “’Cannibal Tours’ is certainly a documentary film but it is also a fiction because it is an artefact, that is: someone made it.” (O’Rourke, 1999).