Posts Recents

Les nostres pel·lícules '10' (III)

Cap comentari

Amb deu vam fer curt, amb deu més encara no va haver-n'hi prou, així que ens calia (com a mínim), una tercera entrega de les pel·lícules favorites d'aquells/es que fem l'Última Projecció. Aquí va la tercera entrega!


Els 400 cops (Les 400 coups, 1959) - François Truffaut

Perquè va capturar com ningú l'essència de la joventut. Perquè les desventures del Doinel són apassionants. Perquè es pot palpar amb claredat a cada fotograma com el Doinel es va sentint cada cop més presoner. Per la imatge congelada final.


Espartac (Spartacus, 1960) - Stanley Kubrick

Perquè és una història larger than life. Per les ostres i els cargols. Perquè nosaltres som Espartac.


Fanny i Alexander (Fanny och Alexander, 1982) - Ingmar Bergman

Perquè la màgia del cinema i del teatre, la mística de la interpretació i la narrativa es condensen en aquesta versió cinematogràfica de la sèrie de TV. Perquè et pots tornar creient amb un Déu com el de la pel·lícula. Perquè el reverend fa molta por.


Gattaca (1997) - Andrew Niccol

Perquè ens agrada la ciència ficció. Per la ironia de que en un món de gent perfecta, l'Ethan Hawke és del més tronat. Per que ens agraden els personatges que ho arrisquen tot. Sense reserves. Fins al final.


Hijos de los hombres (Children of men, 2006) - Alfonso Cuarón

Pel pla seqüència de dins del cotxe. Pel magnetisme del Clive Owen. Pel moment sonor en que se't gela la sang després d'una tensió sostinguda durant massa temps. Per que el caos pot convertir-se en ordre en 5 segons. 


Fraude (F for fake, 1973) - Orson Welles

Perquè ja sabíem que el Welles era un mag, però aquí ens va entabanar sense clemència. Perquè demostra que una pel·lícula pot fonamentar el seu èxit en un muntatge absolutament deliciós.


La paraula (Ordet, 1955) - Carl Theodor Dreyer

Perquè abans de Bergman hi havia Dreyer. Perquè ens encanta que el "boig" de la pel·lícula ho sigui per culpa de Kierkegaard.


L'arbre de la vida (The tree of life, 2011) - Terrence Malick

Perquè en sortir del cinema vam haver de tornar a casa caminant, cap cots, pensant, amb els ulls plorosos, tot preguntant-nos massa coses que no ens havíem preguntat encara. Perquè és una pel·lícula que converteix el seu visionat en una experiència (mística i cinèfila, alhora). Perquè és tot allò contrari al cinema de crispetes (tal com dèiem aquí).


L'home elefant (The elephant man, 1980) - David Lynch

Perquè el Lynch ja havia demostrat molt abans de The straight story, que podia fer cinema "convencional" barrejant-lo amb les seves passions malsanes. Perquè el John Hurt ens encongeix el cor cada cop que intenta socialitzar. Perquè el món és exactament com el Lynch el veu (som nosaltres els cecs).


Locuras de verano (Summertime, 1955) - David Lean

Perquè tot el que li passa a la Hepburn és com si ens passés a nosaltres. Perquè mai s'ha retratat de manera tan precisa la soledat disfressada d'independència. Per Venècia. Per la Piazza de San Barnabá. I pel tren. I perquè cada cop que anem a Venècia pensem en ella.


Els camins divergents de la història de l'art fins al segle XX i la història del cinema

2 comentaris

En la vigília del nou segle XX, l’art sembla arribar a un punt d’inflexió capital que, a més, resultarà de no retorn. La tradició academicista, ancorada en una concepció força monolítica, recolzada sobre pilars estètics i ideològics aparentment indiscutibles, es veu progressivament emmetzinada per uns artistes cada cop més contestataris que es revelen contra els cànons preestablerts a la recerca d’una expressivitat completament diferent. L’aparició de la fotografia condemna a mort tot la figuració en l’art, posant en dubte la clàssica assimilació de l’art i la mimesi aristotèlica (al seu torn covada durant segles, molt en particular a partir del Renaixement, per tot l’aparell artístic: aquells qui comanden l’obra, els artistes/artesans, el públic i la crítica, els marxants, etc.) i detonant les possibilitats creatives. Quan ja no té sentit intentar representar la realitat, l’artista es veu alliberat del jou de la mimesi i comença a tombar barreres fins ara intocables, relacionades amb les formes, els colors i els temes.

És a partir d’aquest instant, amb la progressiva arribada de les avantguardes, que l’art es desboca i assoleix les cotes d’especificitat més elevades de la seva història. L’art, després de molts segles d’existència, eixampla el seu llenguatge.

Quan arriba el cinema, doncs, el panorama artístic ja s’ha revolucionat, i potser és justament per això que els primers anys de la seva història comporten, a banda d’una exploració per a trobar un mode de representació més universal, una cerca de les seves possibilitats expressives des d’una perspectiva avantguardista. La bifurcació, a principis de segle XX, està clara: alguns veuen en el cinema un “teatre de pobres” (Burch, 1987: 59), mentre altres hi veuen possibilitats artístiques il·limitades (com Canudo). Els primers van acabar trobant, a través de l’M.R.I. un format d’art-entreteniment amb el que fundar un gran imperi. Però fixem-nos, millor, en els segons.

Aquests, en escapar del sistema de producció dels primers magnats de la indústria, es disposen a experimentar amb el nou llenguatge, mentre, alhora, el van perfilant i dotant-lo d’estructures i codis. És el cas dels Richter, Eggeling, Ruttman, Fischinger i companyia, que s’atansaren al cel·luloide com si fos un llenç, amb unes clares influències de la pintura. Se’ls hi afegeixen autors que, tot i comptar amb un recorregut comercial lleugerament més ampli, també van explorar les possibilitats del cinema d’una manera narrativa però amb un toc impressionista, jugant a modificar el film a través de recursos com els difuminats, filtres, sobreimpressions, moviments de càmera poc usuals, etc., com els Gance, L’Herbier, Dulac o Renoir. Però també s’hi poden comptar els Clair, Chomette, Vigo, Cocteau, etc. La llista és, afortunadament, llarga i variada.

Estranyament, els camins de la història de les arts plàstiques i de la història del cinema, semblen seguir, però, senders oposats. El primer es troba enclaustrat en unes normes estètiques que perduren segles fins l’adveniment de les avantguardes, i que venen a transformar completament el llenguatge artístic d’aquestes disciplines, imposant un camí d’experimentació i allunyament de la mimesi que s’ha mantingut hegemònic fins als nostres dies. Per dir-ho així, en la història de les arts plàstiques les avantguardes han acabat imposant el seu discurs. Per contra, el camí seguit per la història del cinema sembla invertit, partint d’uns inicis molt propers a les avantguardes, amb unes grans dosis d’experimentació artística en paral·lel a la creació d’un cànon estètic que, un cop es formuli i s’institucionalitzi, romandrà com a únic llenguatge viable, desplaçant el cinema experimental a categories que alguns fins i tot consideren alienes al cinema, com el vídeoart.

D’idèntica manera a com els espectadors del Déjeuner sûr l’herbe de Manet o de el Mont Sainte-Victoire de Cézanne rebien amb una barreja d’estupefacció i indignació les obres que trencaven amb el cànon estètic imperant (i les enviaven al Salon des Refusés), l’espectador contemporani, que ha après a veure un cinema institucionalitzat i amb un llenguatge universal (que, com a molt, es perfecciona amb el pas dels anys però mai canvia radicalment) no és capaç d’assimilar obres audiovisuals contemporànies que se n’apartin. L’espectador habitual de pel·lícules contades a través del llenguatge de l’M.R.I., quan és confrontat amb obres de Brakhage, McLaren, Maddin, Rybczinsky, Trnka o Svankmajer és incapaç d’entendre-les, doncs l’idioma amb que li parlen li és desconegut. Davant d’aquesta incomunicació amb l’obra, l’espectador perd la perspectiva i és incapaç de deixar-se portar per una peça artística forjada als marges de la producció industrial i, per això, més lliura, artísticament parlant.

Per a dir-ho fàcil, la història de les arts plàstiques ha valorat altament les avantguardes mentre que la història del cinema les ha infravalorat. Com diu Dominique Chateau (2009: 169), "el mercado del cine no funciona como el de la pintura (que se denomina 'mercado del arte'): para no citar más que un hecho flagrante, ¡en la televisión un filme con Louis de Funès es más valioso que un filme de Godard!"


________________

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
CHATEAU, D. (2009). Cine y filosofia. Buenos Aires: Colihue.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

La quimera de l'or (The gold rush, 1925) - Charles Chaplin

Cap comentari

La trilogia tragicòmica de Chaplin de la seva època muda (El chico, Luces de ciudad i aquesta) representen el cim de la comèdia de valors, aquella que és un mer mitjà per accedir a les misèries de la vida, a la duresa del període d'entreguerres i al drama humà més bàsic i fonamental. A ulls de qui us escriu, Luces de ciudad és, de llarg, la més reeixida, en aquest sentit. Però, per bé que La quimera de l'or pugui resultar més desequilibrada, menys rodona, no val a traure-li els molts mèrits que conté.

El primer, per descomptat, l'enorme quantitat d'escenes mítiques, d'impactes cinematogràfics que el film li ha regalat a la humanitat, començant pel personatge de Chaplin menjant-se apetitosament unes botes al forn, degustant els cordons com si fossin espaguetis. És aquesta una escena magnífica per il·lustrar allò que va portar a Chaplin a ser reconegut com un dels grans: la bidireccionalitat de la comèdia, capaç de plantejar-te una escena pe riure-te'n sense que t'oblidis que, en realitat, t'estàs rient de les desgràcies pròpies. (Cal recordar que en aquesta època, el públic nord-americà que assistia a les sales de cinema era, fonamentalment, de classe baixa, proletariat sovint immigrant que acudia al cinema a gaudir d'un entreteniment barat i que no li demanava un gran esforç intel·lectual o idiomàtic).


Però no és pas aquesta l'única gran escena pel record. També hi ha la cabana a punt de caure pel precipici, el ball dels panets (que Chaplin va manllevar de Roscoe 'fatty' Arbuckle) o el protagonista transformat en pollastre gegant a ulls d'un famèlic company de cabana. Totes elles escenes mítiques i inesborrables de la memòria audiovisual col·lectiva.

Però és que, a més, Chaplin ja comença a explorar aquí aquella dualitat entre la realitat pobra i pària, i les aparences, en una escena final curta però que ja presagia el desenvolupament complet d'aquest concepte a Luces de la ciudad. El vagabund aquí és un cercador d'or amb poques probabilitats d'èxit. Com sempre, és menystingut, vilipendiat, perseguit i denostat, i ell lluita per salvaguardar la seva integritat, fins i tot quan se li cauen els pantalons i els lliga amb una corda que troba i que resulta ser la corretja d'un gos que li ha d'esguerrar el ball amb la seva enamorada. I ho serà al llarg de tota la pel·lícula, de pobre i desemparat. A no ser que tingui un cop de sort (així és com es deia, inicialment, aquest film: A lucky strike).


Però és indubtable que la manca de planificació de Chaplin a l'hora de rodar (ell mateix ha admès que va començar sense guió, tan sols amb algunes idees soltes i alguns gags que volia simplement trobar la manera d'anar-los enllaçant) passa factura a una pel·lícula que mai acaba d'agafar embranzida emocional i que, tot i els seus encerts, no és altra cosa que una primera mostra seriosa del que el geni de Chaplin pot arribar a aconseguir en el mateix terreny.

Cléo de 5 à 7 (1962) - Agnès Varda

2 comentaris

La Cléo, cantant bella i divina, espera els resultats d'un examen mèdic, però ja està convençuda que el diagnòstic, que li serà revelat en dues hores (a les 7h), serà fatal: té càncer.

Els episodis (tretze, està clar, el nombre no és casual), s'aniran succeint des de les 5h, i hi contemplarem una transformació meravellosa, la d'una dona angelical, superficial, supersticiosa i obsessionada amb si mateixa cap a un ésser perfectament integrat en el món. Primer buscarà passar aquestes hores eternes recolzada per la seva pròpia vanitat (se'n va de compres) i per aquells que la consenten, el seu seguici, però, poc a poc, els diferents personatges amb els que es troba l'aniran desposseint dels vels que la protegeixen a costa de si mateixa.

Quan Cléo s'enfronta al món, quan deixa de mirar-se als miralls, és quan es fa valenta, és quan es veu, per primer cop en la seva vida, tal com és.

I la transformació és un procés, però també un recorregut, per una París disposada a guarir-la, a descobrir-li allò que no es veu més que quan un s'hi fixa. I és un recorregut en bona companyia: l'amant que no té temps per a ella; els seus músics, suficientment bromistes com per traure-la de la gravetat de la situació; la seva amiga, capaç d'esberlar la seva relació amb el seu propi cos ("Em sento feliç del meu cos, però no orgullosa"); i, és clar, un desconegut (en un darrer capítol del film que a molts recordarà a Before Sunrise del Linklater).


Filmada amb tota la llibertat de la Nouvelle Vague, però no renunciant a una elegància que la Varda sembla portar gravada en el seu ADN cinematogràfic, Cléo de 5 à 7 és l'aventura quasi diegètica del descobriment d'una persona per si mateixa, una pel·lícula bella per fora i per dins, fascinant i encisadora com poques.


Per què no hauríem de parlar d'especificitat del cinema?

Cap comentari

Què és allò que confereix al cinema el dret d’anomenar-se art? Una de les teories més populars és la que proposa que sigui la seva “especificitat” la que el validi com a tal, entenent per tal cosa aquells elements que li siguin propis i no manllevats o reproduïts d’altres arts, o compartits amb elles. Aquesta teoria de l’especificitat venia a contradir aquelles veus crítiques dels inicis del cinema que (molt probablement des de veus burgeses i poc atretes pel cinema, sobretot a França)  el titllaven de mer succedani del teatre [1]. Arnheim va ser un dels primers en destacar que el cinema comptava amb una certa especificitat que el feia únic. Veia el cinema com un art autònom en tant que és capaç de “sobrepassar la reproducció mimètica que l’aparell mecànic possibilita” tot mencionant la “facilitat per a la manipulació a través d’efectes d’il·luminació, superposicions, moviment accelerat o alentit i muntatge”[2].

En paral·lel, algunes veus, com la de Jean Epstein, reivindicaren un cinema deslliurat de les altres arts, com “en la idea del ‘cinema pur’” [3] al que secundava Léger, demanant que aquest no “robés” de les altres arts, i que, al seu torn, seguien els futuristes demanant distància amb el teatre, o Canudo, que anunciava l’arribada d’un art que “absorbiria les tres arts espacials (arquitectura, escultura i pintura) i a les tres arts temporals (poesia, música i dansa), transformant-les en una forma sintètica de teatre denominada ‘art plàstic en moviment’” [4].

Molts, tot cercant aquell element distintiu i, per tant, específic del cinema, apostaren pel muntatge, doncs permet a l’artista modificar el temps (el·lipsis, alentiment, acceleració) i l'espai (canviant d'escenari, però també el focus d'atenció, de general a detall). Altres, com Balazs (Stam, 2001: 81), aposten per la identificació de la mirada, com si fos específic del cinema (no contempla la fotografia encara com a art, fet que no esdevingué fins ben entrat l’últim terç del segle XX). Tothom creia tenir l’aposta segura, haver trobat l’element diferencial.

Però l’arribada de la teoria semiòtica (o, millor dit, de la seva revisió última) la que suggerí que potser caldria diferenciar entre ‘essència’ i ‘especificitat’ [5]. Metz (1973: 64), per exemple, critica l’ús normatiu del concepte d’especificitat cinematogràfica, doncs és reduccionista i no fa altra cosa que titllar alguns films d’incomplerts, de poc cinematogràfics, simplement perquè són massa teatrals, o perquè no semblen portar el llenguatge cinematogràfic en tota la seva potència fins a les últimes conseqüències [6]. Metz proposa que no es pot parlar de l’especificitat del cinema sinó, si de cas, de l’especificitat d’alguns dels seus sistemes i codis integrants, és a dir, de si aquests tenen el cinema com a lloc únic d’existència o si, per contra, habiten igualment el cinema i alguna de les altres arts [7]. I conclou que els films són “cinematogràfics de punta a punta” (i, per tant, no poden ser específics o no-específics) donat que si no fossin cinema no se’ls hi diria films [8].

I potser per això, sembla plausible contemplar la possibilitat de que aquell element que distingeix al cinema de la resta d’arts sigui aquesta estranya i magnètica dualitat entre la mimesi i l’evocació; aquella particular fluïdesa entre la representació literal d’un món que s’assembla al món real però que no ho és; aquella indefugible i intransferible capacitat per jugar, alhora, al platonisme (i a l’art com a clau d’accés al món de les idees) i a l’aristotelisme (l’art com a pura mimesi de la natura).

Potser tan sols una altra art pot explicar aquesta especificitat cinematogràfica.


—Del cinema al aire libre

Vengo, madre, de mirar

Una mar mentida y cierta

 Que es la mar y no es la mar.

—Al cinema al aire libre,

Hijo, nunca has de volver,

que la mar en el cinema

no es la mar y la mar es.

Rafael Albert “Verano” a “Marinero en tierra” 1924 (citat per PÉREZ, 2008: 109).


______________________

[1] La burgesia europea més carrinclona l’anomenava “el teatre dels pobres”. (Burch, 1987: 59).
[2] [Trad. Pròpia] (Stam, 2001: 79).
[3] [Trad. Pròpia] Jean Epstein, citat per Stam (2001: 49).
[4] [Trad. Pròpia] Abel, citat per Stam (2001: 43).
[5] “Fue la teoría semiótica de los sesenta la primera en sugerir que 'esencia' y 'especificidad' no son equiparables, que el cine puede tener ciertas dimensiones 'específicamente cinematográficas' sin que tales rasgos dicten un único estilo y una única estètica." (Pérez, 2008: 78).
[6] I aquí, molt enginyosament, recorda la frase “és un bon film, però no és cinema” que Bazin va criticar.
[7] “[P]ara esto hace falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las únicas entidades susceptibles de ser o no ser específicas del cine son códigos (sistemas), según que estos códigos tengan el filme como lugar único (o por lo menos privilegiado) de su manifestación, o que el cine se contente, por el contrario, con ‘tomarlos’ de otros conjuntos culturales.” (Metz, 1973: 65).
[8] Metz conclou “[L]os mensajes cinematográficos (los filmes) son, por definición, cinematográficos de punta a punta: no pueden, por tanto, ser específicos o no-específicos: o, por lo menos, son —pero en el sentido más pobre de la palabra— siempre específicos, puesto que responden siempre, como mensajes, a determinada definición material, fuera de la cual ya ni siquiera se les llamaría filmes.” (Metz, 1973: 65).


BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
PÉREZ BOWIE, J.A. (2008). Leer el cine, la teoria literaria en la teoria cinematogràfica. 109, Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Counterpart (2017) - Justin Marks

Cap comentari
Counterpart és una sèrie d'espies situada en un escenari de ciència ficció que fou encarregada per la cadena de pagament premium Starz i que s'està emetent aquests dies per HBO.



La premissa és molt sucosa: en determinat moment del segle XX es crea, sense que sapiguem els motius, una bretxa temporal que divideix l'univers en dos; la història, única per a tot el planeta fins a aquell moment, es divideix i cada univers paral·lel evoluciona de manera diferent, desenvolupant tecnologies i ideologies diferents. Curiosament a Berlin (ciutat històricament dividida) es troba un portal que comunica els dos universos i es crea una agència fronterera amb la seva policia, els seus funcionaris i també, els seus espies.

Aquest punt de partida futurístic amaga una història clàssica d'espionatge, però no per això és poc original: la sèrie és magnífica i la producció ha estat curosa i generosa. Es nota que està escrita per un amant del gènere que ordeix una trama clàssica amb espies, dobles agents, traïdors i assassins, alhora que planteja un nou escenari en un multivers que recorda vagament a Fringe (per això de la dualitat de caràcters) però que se cenyeix a l'esperit més seriós dels thrillers d'espies de la guerra freda.


La novetat més espectacular de la sèrie és la que provoca que els actors es desdoblin en dues versions, cadascuna corresponent a un univers. La història és la mateixa per a tots els personatges fins el moment de l'escissió, en el que a cada univers apareix una versió, tot i que les dues comparteixen la mateixa infància. Aquesta faceta del dopplelgänger qualla a la perfecció en un gènere que fa de la dualitat seva característica més destacada. La dualitat és el leit motiv de la sèrie, la veiem repetida fins a la sacietat, en els crèdits, l'elecció de Berlin, les fitxes de go, la bondat / maldat, etc. i les dues idees subjacents en tota dualitat: que aquesta es retroalimenta i que cada element busca la destrucció del contrari.

En el seu costat més positiu, la duplicitat ens permet veure un meravellós J.K. Simmons interpretant les dues cares del seu personatge d'una manera magistral i absolutament brillant. No és l'únic amb doble actuació, tot i que és de lluny el més destacat i un dels motius pels quals recomanem la serie. Esperem que es porti algun reconeixement i no li passi com a Tatiana Maslany, la protagonista d'Orphan Black que va brodar durant 5 anys 9 personatges amb personalitats totalment diferents i que, si comptem els premis importants, només es va endur un Emmy l'any 2016.

Altres actuacions destacades són les de Nazanin Boniadi, Olivia Williams i Sara Serraiocco, elaborant personatges complexos amb més ombres que llums que fan destacar-ne la interpretació.


En definitiva, Counterpart ha renovat el gènere i estaria molt bé que fos una inspiració de la que sorgissin més sèries d'espionatge, que encara que sembli un tema del passat, dóna moltíssim joc per a una sèrie de qualitat.

La regla del juego (La règle du jeu, 1939) - Jean Renoir

Cap comentari

La Christine, marquesa de Chesnaye, dona de l'alta societat, de tornada d'una cacera despietada perpetrada per tots els convidats aristòcrates a la seva mansió, fa servir uns binocles que li passa un servent. I amb ell observa un esquirol, absorta en el poder d'observar aquesta criatura inferior. Tal com ella, l'espectador de La règle du jeu assisteix a la desastre —minuciosament gravada per als nostres ulls per part de Renoir— d'una raça, l'aristòcrata europea, que veu sacsejada la seva harmonia quan un aviador i heroi nacional (i, per tant, de classe inferior) s'enamora de la Senyora Christine.

L'aviador André Jurieux, és el gra de sorra que fa grinyolar tota una maquinària d'aparences, que desballesta tot un joc de regles confuses però aparentment molt clarament establertes per aquells que el juguen. El cap de setmana que la Senyora Christine i el seu marit organitzen a la mansió és un espai controlat de festa i disbauxa on tothom pot fer allò que vulgui, sempre i quan sàpiga explicar-ho i resoldre-ho amb el savoir faire que el rang social obliga. Noblesse oblige, diuen; que una cosa és fer-li el salt a la parella a la vista de tothom i l'altre és admetre-ho sense elegància. Els aristòcrates semblen fruir més de la imatge que projecten (bona o dolenta) que no pas d'allò que fan per donar sortida als seus banals i capriciosos desitjos.


Els servents, per la seva banda, imiten els amos, però les seves regles no són tan clares, no se les saben: no saben jugar, en definitiva. Es desfan per ells mentre juguen a cortejar-se com fan els senyors. Precisament, la seva inhabilitat pel joc serà el detonant del grand finale. Ells no saben el que és el decorum.

Bastida al damunt de la mentida —"André es bona gent, però és massa sincer; m'avorreix la gent sincera", es lamenta la Christine de Chesnaye—, La règle du jeu dóna veu a tothom, que per això —tal com diu el personatge de l'Octave (interpretat pel mateix Renoir)— tothom té les seves raons, i el dret d'exposar-les. Però l'exposició de les raons d'aquests aristòcrates caducs —el més granat de tots, el General, no deixa d'insistir en que "ja no en queden", cada cop que veu un comportament que li sembla cavallerós o digne— revela la buidor d'un món que ja exhala els seus últims sospirs. A les portes de la represa de la Gran Guerra, la vella guàrdia europea, barrejada entre si mil i una vegades, ja no té cap pes, ja no té cap importància i, de fet, millor que no la tingui. Es comporten, en aquesta festa desbocada, com els autòmats del marquès, ballant descompassadament al ritme d'uns temps de canvi.


"Això també és típic de la nostra època. Ara tot el món menteix: els prospectes de la farmàcia, el govern, la radio, el cinema, els diaris", diu el mateix Octave. "Estic farta d'aquest teatre!", deixa anar la marquesa durant la representació dels números musicals que els mateixos convidats van presentant. Ella se'n va amb el seu darrer flirt, i llavors comença un número força ominós amb esquelets ballant esbojarradament en una sala a les fosques.

I llavors, el grand finale. I l'escena final, amb les ombres dels personatges tornant a entrar a la mansió resumeix perfectament la intenció del film. Inacabable a nivell hermenèutic (quin és el joc aquest que té regles? La vida? L'amor? La societat benestant? Què signifiquen els conills? I els autòmats? Hi ha mil enigmes per descobrir), Renoir demostra, un cop més, la seva habilitat per explicar quelcom insondable, profund, intel·lectualment desafiant, de la manera més aparentment senzilla i mancada de pretensions. Una llambregada superficial a La règle du jeu podria fer pensar en una comedieta influenciada per l'slapstic i el bodevil, però una mirada més atenta i profunda revelarà un univers en si mateix, les regles del qual semblen ben escrites però amb tinta invisible. Un delit, en definitiva, per a tot espectador àvid de grandesa cinematogràfica allunyada de la pirotècnica i els escarafalls.

L'Alain Resnais després de veure la pel·lícula digué: "Todas mis ideas sobre el cine cambiaron." (Kobal, 1988: 27). Les seves i les de la major part de cinèfils del món, que sempre l'han inclosa al capdamunt de les llistes de les millors pel·lícules de la història.


____________________________________
BIBLIOGRAFIA

KOBAL, J. (1988). Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza.

American Crime Story: The Assassination of Gianni Versace (2017) - Scott Alexander, Larry Karaszewski, Tom Rob Smith

Cap comentari
Antena 3 i Netflix han estat les encarregades de portar-nos la segona (i esperada) temporada de l'antologia American Crime Story, que en aquest cas es centra en el mediàtic assassinat de Gianni Versace l'any 1997.

Després de la primera temporada, que es va centrar en el cas d' O. J. Simpson, estava previst que aquesta segona temporada tingués com a temàtica principal la catàstrofe de l'huracà Katrina però a mitjans del 2017 ja es va anunciar que s'avançava el cas de l'assassinat de Gianni Versace deixant el Katrina per a més endavant.

Poc després d'aquest anunci també es va revelar que Penélope Cruz seria Donatella Versace i Ricky Martin interpretaria a la parella del dissenyador, Antonio D'Amico: començant així el hype de la la sèrie, que es va completar amb el llançament de les imatges promocionals, especialment cridaneres i una certa polèmica per la font de la història, un llibre de dubtosa veracitat.

I és que encara que la sèrie no està malament, peca una mica de sobrevenuda. Tant pel títol com per les promocions, abans de veure la sèrie, una es pensa que estarà centrada en Versace i la seva vida quan en realitat el protagonista absolut és l'assassí Andrew Cunanan.


Basada en un polèmic llibre 

La sèrie està basada en el llibre: Vulgar Favors: Andrew Cunanan, Gianni Versace, and the Largest Failed Manhunt in U.S. History, escrita per Maureen Orth i que fou criticat per basar-se en rumors i asseverar determinats fets que no s'han pogut comprovar. La família Versace va fer un comunicat de premsa en el qual declarava que la sèrie era més ficció que una altra cosa i que no tenia res a veure amb el que ha passat en realitat.

El ritme, el principal problema 

Els capítols (exceptuant-ne el primer) avancen lentament, fins i tot amb 9 episodis (un menys dels previstos originalment), a la sèrie li costa trobar ritme i de vegades es perd en les subtrames, massa estirades per al meu gust.

L'estructura, el millor

L'estructura no lineal comença per l'assassinat del dissenyador en l'episodi primer i fa retrocedir i avançar la història per plantejar paral·lelismes i simetries entre assassí i víctima, més aconseguits a mesura que s'acosta el final de la sèrie. Els últims episodis són els més cuidats i els més interessants a nivell de narrativa i gràcies a ells ens tornem a enganxar a la història després d'una part central menys aconseguida.

Les interpretacions

L'autèntica estrella és Darren Criss, un actor de musicals que ja havíem vist en Glee i que interpreta un personatge en ocasions molt extrem. Personalment crec que era molt fàcil resultar ridícul i que en cap ocasió perd el control de l'actuació, afortunadament per a nosaltres ja que és ell solet el que carrega la sèrie sobre les seves esquenes.


Penelope Cruz està bé, encara que se li ha criticat molt el seu pretès accent italià que no aconsegueix imitar i que contrasta molt amb el de l'Edgar Ramírez que està increïble en el paper de Gianni Versace. Ells dos, tot i que comparteixen moltes escenes, tenen poca química i només en determinades ocasions, com en l'escena de la fotografia superior, es donen moments memorables.

El subtext

Poc "sub", en aquest cas. La visió crítica marca de la casa de Ryan Murphy (que segueix sent productor executiu), està present com en gairebé totes les sèries que toca i aquí la podem veure en la
crítica a la discriminació de la comunitat gai tant per la policia com per la societat en general, crítica que aporta un angle molt interessant que converteix aquesta sèrie en alguna cosa més que un fulletó morbós sobre l'assassinat d'una de les icones més mediàtiques de la moda.

El cinema com a ideologia que no es veu

Cap comentari

El cinema no només és un llenguatge, sinó que també és una expressió artística de masses que arriba a quasi bé tots els racons del món. En aquest sentit, és destacable tenir en compte la poderosa barreja que s’esdevé de la junció del missatge ideològic inherent en cada pel·lícula i el seu abast quasi universal.

Que el cinema és un artefacte ideològic de primera magnitud no se’n pot dubtar excessivament, atesa la multitud d’exemples concrets que es podrien citar, ja des dels seus inicis [1]. I, per bé que aquests exemples podrien posar èmfasi en l’ús pamfletari i propagandístic del cinema (des del Triumph des Willens de Leni Riefenstahl fins a Bowling for Columbine, per posar dos exemples situats a ambdues bandes de dos espectres diferents, l’ideològic i el temporal), allò probablement més interessant rau en la fascinant capacitat del cinema per articular ideologia de manera camuflada i subtil, de vegades fins i tot involuntària.

Perquè el poder de les imatges i del so, combinats, ha resultat extremadament poderós en impactar en l’espectador. Trejo [2] denunciava la tendència a considerar el cinema com “un tipus de producció autònoma de la societat, on opera el principi estètic de ‘l’art per l’art’”  i com això nega el valor ideològic i educatiu que conté, així com pretén que l’artista és capaç de crear aliè a la seva societat, evitant, en definitiva, el judici crític de la ideologia que una determinada pel·lícula pugui comportar. El risc que es corre en considerar l’art (i per tant, el cinema) innocu és excessiu en temps de mitjans de massa. I el risc és doble quan l’espectador no és conscient de la càrrega ideològica que s’està empassant.

Perquè un film qualsevol, aparentment inofensiu des del punt de vista ideològic, aparentment apolític, superficialment amable, com qualsevol de les romcoms [3] dels darrers 20 anys de la producció hollywoodienca contenen tanta quantitat d’ideologia com un pamflet reaccionari com Birth of a nation de Griffith. El poder del cinema recau en una reproducció d'una falsa realitat que és, en realitat, construïda, però que l'espectador pot prendre per real, fent-lo creure que allò que veu és un símil perfecte del món que la pel·lícula està narrant. I és d'aquesta manera que el cinema inocula ideologia, ja sigui intencionadament o inadvertidament. L'efecte, en tot cas, és similar: l'espectador canvia la seva estructura mental, perfila de nou la seva construcció cultural de determinats temes, persones, realitats, països, etc., en funció de com el cinema li diu que són.

I en aquest sentit que una part de la indústria del cinema ostenti tot el control (o bona part d'ell, encara que sigui subreptíciament) del sistema de producció (el monopoli d'Edison ja no existeix de manera tangible, però quan parlem del cinema produït a Hollywood els canals estan tan ben establerts i són tan monolítics que els efectes són, en realitat, molt similars) i que aquest control estigui en mans d’uns pocs conglomerats empresarials [4] provoca que un determinat públic d'una determinada contrada rebi majorment el mateix tipus de cinema, armat amb la mateixa ideologia, pel·lícula rere pel·lícula [5]. El cinema, en funció de la seva procedència, però també de molts altres factors com el tipus de producció o l'espectador al que va dirigit, produeix innombrables varietats estilístiques de pel·lícules, però aquesta riquesa universal sembla perdre's en passar per l'embut d'una distribució industrial que juga sobre segur i que no està massa avesada a arriscar-se a exhibir-li una pel·lícula ideològicament molt diferent a un públic completament acostumat a un ventall força reduït.


_____________________

[1] "Los países de producción más prolífica en la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemana— fueron, 'casalmente', algunos de los protagonistas más destacados del imperialismo, uno de cuyos intereses más diáfanos era ensalzar la empresa colonial." (Stam, 2001: 34).
[2] [Trad. pròpia] Citat per Cárdenas (2012: 423).
[3] Abreujat de “comèdia romàntica”.
[4] “Antes, los estudios eran entidades controlades por persones cuyo objectivo era hacer pel·lícules. Pero cuando las multinacionales las compraron, se convirtieron en un eslabón más de la cadena de las grandes empresas y la prioridad nunca es hacer pel·lícules, la prioridad es ganar dinero —dice Melissa Silverstein, guionista—. [...] ‘Los ochenta fueron la última época del sistema de estudios’, añade [John] Landis.” (Freeman, 2015: 14-15).
[5] Un espectador espanyol, per exemple, disposa d'una oferta als cinemes que és, fonamentalment, nord-americana, i a la que se li afegeixen reductes de cinema espanyol i de la resta del món (molt en particular si sortim de les grans ciutats) mentre que un francès, amb una política cultural reguladora de llarg recorregut, ha aconseguit una equilibri major entre el cinema de Hollywood i el local.

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
CÁRDENAS, J.D. (2012). “Anotaciones sobre el cine y la ideología". Palabra Clave (vol.15, n.3, pp. 415-431). Bogotá: ULS.
COMOLLI, J.L. (2011). Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideologia. Madrid: Manantial.
FREEMAN, H. (2015). Time of my life. Barcelona: Blackie Books.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.

Ready Player One (2018) - Steven Spielberg

Cap comentari



De vegades els de l'Última Projecció no ens posem d'acord, no sempre passa, però ahir va tornar a passar amb la nova pel·li de l'Steven Spielberg: Ready Player One. El film, basat en la novel·la d'Ernest Cline (que firma també el guió) situa el protagonista en una societat del futur en la que l'evasió de la realitat és la norma.

Noemí Roig Marc Ambit
La història és enginyosa i farcida de detalls brillants. Barrejar l'evasió de la realitat amb l'aventura de la caça del tresor funciona. El millor: la creativitat de l'univers virtual com la biblioteca del futur amb la informació rescatada convertida en diorames animats, la discoteca, les curses...
La trama és tova i sense cap garra. Per molt que ho intenta, és incapaç de bastir algun discurs potable sobre l'amistat, la dualitat virtual/real o el sacrifici.

Els personatges són estereotipats i tot i que funcionen en forma avatar, la parella protagonista no lliga massa en el món real. 
Personatges absolutament anodins, desproveïts de qualsevol càrrega dramàtica que ens hi pugui fer connectar.
L'homenatge a La Resplandor és una meravella. La manera com integra T-Rex, King Kong i altres monstres està feta amb força carinyo. 
No ens cal més nostàlgia. La nostàlgia no és útil. La nostàlgia és tot el contrari a l'art (també al cinematogràfic).
Feia temps que no trobava una pel·li d'aventures que fos entretinguda. Aquesta ho és i molt, sobretot al principi.
Pastitx de pastitxos. L'única gràcia de la pel·lícula és jugar a identificar totes les referències de la cultura de masses.
La banda sonora t'obligarà a anar pensant referències auditives, molt ben trobada. 
La banda sonora del Silvestri (homenatjant-se a si mateix) és del millor del film.
Ben Mendelsohn fa un dolent seriós però no implacable. La resta d'actors no semblen estar massa còmodes en la seva pròpia pell. Veurem al Rylance algún dia fer un paper diferent al de sempre?  La inevitable necessitat de fer conyeta amb tot fa que el mateix malvat sembli tou, un mindundi.
En general és un film entretingut. El pitjor és la part nyonya del final, la més empalagosa i a la que l'Spielberg ens té acostumats. La part final és la menys original a nivell de guió i la més fluixa. 
Encara recordo quan l'Spielberg era capaç de fer-te frisar a la butaca (i així sí és nostàlgia).


Roma, ciutat oberta (Roma, città aperta, 1945) - Roberto Rossellini

Cap comentari

1945. La guerra encara no ha acabat. Però Rossellini comença a rodar el que molts consideren el primer film modern: Roma, ciutat oberta. Modern en tant que trencador amb un classicisme narratiu (el de l'M.R.I. nord-americà), però també incisiu, amb intenció social, amb opinió (i, per tant, subjectiu), amb pols autoral, deslligat dels sistemes de producció habituals. Els nous cinemes del món li van seguir els passos, cadascun amb diferents visions de la modernitat (cosa líquida com poques, ja ho sabem), però Rossellini, l'any 1945 no només va donar llum a una de les millors pel·lícules de la història sinó també a un cabàs il·limitat de possibilitats fílmiques que portarien el cinema a un estadi superior d'incontestable artisticitat.

El film, a més, també s’intueix com el puntal del neorealisme, moviment que, en la seva essència, resulta baula essencial cap a la modernitat cinematogràfica dels 60 endavant. “A partir d’aquest formidable crit de protesta ja es pot parlar de neorealisme”[1]. I és així perquè articula tots aquells elements que després seran reconeixibles transversalment al llarg de tot el moviment[2]: temàtica social, estil semidocumental, verisme per damunt de tot, quotidianitat, decorats naturals i d’exteriors, etc. I és això, molt probablement, el que el neorealisme va aportar a la modernitat cinematogràfica: una nova mirada de la realitat[3], una manera diferent d’observar-la i de narrar-la.


Dispositius tècnics i de producció
El cinema modern sorgí, entre molts altres factors, d’unes determinades qüestions tècniques derivades d’un determinat moment històric de recessió, amb un intent d’abaratir els costos de la producció de pel·lícules per tal de traure’n més rendiment. A la Itàlia de Roma, città aperta, uns quants anys abans, aquestes qüestions tècniques que ajudaren a conformar el corpus estètic i expressiu del neorealisme sorgiren, també, d’una situació històrica determinada —els darrers temps de l’ocupació nazi— i que donà alguns dels fruits que posteriorment serien arrabassats pels cineastes moderns.

Amb una Itàlia mig devastada, empobrida, socialment desencaixada, amb un sistema de producció desarticulat[4], Rossellini va emprendre el rodatge del film basant-se exclusivament en exteriors, fugint dels estudis (els Cinecittà, per exemple, s’estaven fent servir, en aquells moments, per acollir la població desemparada). Cercava la realitat semidocumental, i qualsevol artifici li hagués fet nosa, però si el que hagués estat buscant fos la perfecció fictícia del rodatge en estudis ho hagués tingut francament difícil, donada la situació.

Curt de recursos, Rossellini, a més, va emprar pel·lícula caducada[5] i restes de metratge verge[6], la qual cosa li va donar al positiu final aquest to granulós que després ha esdevingut marca de fàbrica —sovint fins i tot artificial— dels cineastes que han pretès aparèixer com a moderns (i em venen al cap Pi d’Aronofsky, Addiction de Ferrara, Begotten de Merhige, etc.). El fet de comptar només amb restes de film impedien a Rossellini fer plans llargs i, per tant, el muntatge va veure’s abocat a un certa brusquedat que també comença a mostrar senyes del llenguatge desarticulat de, per exemple, la Nouvelle Vague.

Encara hi ha més. La gravació de so en directe fou tècnicament impossible per manca de pressupost i es va haver de recórrer al doblatge en post-producció. Els actors i actrius, en molts casos, no només no eren de primera fila (Anna Magnani, per exemple, era una actriu de teatre no excessivament reputada, aleshores) sinó que eren, sovint, no professionals. I podríem seguir.

Aquestes obligacions tècniques, en realitat, casaven perfectament amb la intenció autoral de Rossellini, i potser aquest és el motiu de la capitalitat d’aquest film, pal de paller no només del neorealisme sinó exemple premodern del cinema que havia de venir. Però imposades o no per la dura realitat de la producció de cinema a la Itàlia del 1945, Roma, città aperta acaba proposant un llenguatge nou i que acabarà per influir de manera determinant en els autors del futur cinema modern [7] [8] [9].



El semidocumentalisme
Planant per damunt del cinema modern més pur (i, és clar, el neorealisme, seminal com és en aquest sentit, també podria ser-ne partícip) hi trobem una certa fuga dels sistemes de producció clàssics, aquells del sistema d’estudis, de l’star system, dels gèneres, etc. I aquesta fuga es plasma en termes estètics damunt la pantalla del cinema modern en la forma d’una certa despossessió de la parafernàlia habitual d’aquest sistema de producció que es pretén superar (o esquivar).

Rossellini, per exemple, a Roma, città aperta, aposta per tirar endavant una producció encara en temps de guerra, sense tenir el guió del tot acabat, fomentant (o recorrent) a la improvisació, sense permisos per rodar, sense un estudi al darrere, sense grans noms en el repartiment. Sembla, quasi bé, com un atreviment fílmic, un llençar-se a la piscina cinematogràfica sense preguntar-se si hi ha públic per a això. No importa, el públic ja el crearà el propi cinema modern[10].

En part degut a l’anterior, però també a la intenció autoral de Rossellini, l’expressió resultant és quasi documental. Indubtablement, ja hi havia una tradició recent a Itàlia al respecte d’aquest estil: caldria no oblidar la insistència de Mussolini en la filmació de documentals propagandístics[11], però també el realisme rus o l’escola britànica documental o, fins i tot, la figura i sensibilitat de Jean Renoir, tan en consonància amb la puresa de les imatges[12]. La filmografia inicial de Rossellini i la dels seus seguidors és, de fet, un exercici de desemmascarament de la veritat[13], extorquits com estaven per Mussolini i la seva propaganda farcida d’una realitat alternativa suposadament certa[14], en un exemple clar d’aquella estranya oposició entre el documental fals i la ficció verídica.

El que intenten els neorealistes és una cosa “tan difícil com que la ficció organitzada per l’artista sembli documental, reportatge directe, pàgina viva arrencada de la història recent d’Itàlia”[15]. Rossellini construeix la seva nova expressivitat a través de la “reconstrucció de la veritat”[16]. És una nova “actitud en front de la realitat”[17], exempta d’artifici o “sense recórrer a l’estratagema d’inventar allò extraordinari amb rebuscament”[18].

Curiosament, però, aquest semidocumentalisme, pel que diu Fellini[19], fou quelcom que aparegué sobre la marxa en el projecte:

Un día Rossellini apareció al otro lado de la ventana y me hizo una señal para que saliera. Quería realizar un documental sobre Don Morosini que había sido fusilado por los fascistas. Acepté con bastantes dudas y ese documental se convirtió en Roma, ciudad abierta. 

La intenció social i humana
Un dels elements clau de la modernitat és aquesta intenció que l’autor imprimeix en les seves pel·lícules. Aquestes no són, simplement, històries habitualment extremes de personatges que sobresurten de la normalitat; no són narracions d’èpiques heroiques i d’individualitats moral i jeràrquicament per damunt de la resta. Són, per contra, tranches de vie que es fixen en la societat i en l’individu dins del seu propi context, dins de la seva pròpia normalitat, sempre amb una intenció final.

Per una banda, aquesta intenció de crítica social és veritat que el cinema ja l’havia començat a difondre arreu en el període de post-guerra, però aquest, sens dubte, es convertí en un dels ingredients fonamentals del cinema modern. El neorealisme portà aquesta “intencionalitat crítica”[20] fins al paroxisme, quasi fent-ne un al·legat[21] (recordem-ho, desorganitzat, sense estructura[22]). De fet, Roma, città aperta comença —i no és un detall poc important— amb un cartell d’advertiment en el que especifica que els fets i la història que estem a punt de veure “tot i inspirar-se en la crònica tràgica i heroica de nou mesos d’ocupació nazi, són imaginaris”. Rossellini busca retratar la veritat en un estil semidocumental però adverteix que no, que no ho és, de veritat; si més no, no del tot[23]. El cinema modern no explica la veritat, sinó que ajuda a veure-la millor, a entendre-la millor. Rossellini retrata Roma i els romans no tal com és sinó tal com ell els veu, castigats per la guerra.

I per una altra banda, aquesta intenció de crítica social s’aconsegueix amb un altre deix de modernitat: la centralitat de l’ésser humà normal; normal en tant que a priori no-excepcional. Justament, Rossellini cercarà trobar l’excepcionalitat en aquest caldo de cultiu de normalitat, de vides aparentment insulses que Hollywood, per exemple, mai retrataria. “No som herois”, li confessa el Francesco a la Pina. I no ho són perquè els herois d'ara són els homes i dones, el poble, el sacerdot compromès, l’austríac que renega de la seva facció, la starlett de segona que pretén amagar la seva consciència per poder sobreviure i accedir a un aparent estatus social superior. “El poble ha estat el protagonista dels nostres millors films i ningú es preguntava per què: era quelcom acceptat per tots"[24]. Es cerca la universalitat més que l’excepcionalitat dels personatges[25].

El neorealisme —i, per tant, les seves llavors de modernitat— es sustenten en “una major curiositat cap als individus”[26] que, de retruc, permet articular una determinada mirada crítica a la societat que els filma.

Memòria retiniana
En suma, però, més enllà de la seva importància cabdal, de la seva empremta pionera, el que queda de Roma, città aperta és, sobretot, un bon seguit d'imatges i de sensacions gravades a foc en la retina i en l'ànima. La Magnani corrent rere el furgó, els nens (encara hi ha esperança!) fent la revolució, implicats al 100%, la fortalesa indestructible dels membres de la resistència. I el mal, el mal que aquesta pel·lícula infligeix en l'espectador, en veure, en un mateix indret fílmic el millor i el pitjor de l'espècie humana, fent-lo dubtar de quina és la veritable essència de l'ésser humà, si és que en té alguna i, sobretot, quina prevaldrà.


______________________________________________


[1] [Trad. pròpia] (Gubern, 1995: 288).
[2] (Konigsberg, 2004: 352).
[3] (Farrassino, 1998: 81).
[4] (Kobal, 1988: 118).
[5] (Farrasino,1998: 87).
[6] “Al realismo de Rossellini contribuyó el tipo de película virgen que tuvo que utilizar, que le dio a sus imágenes una cualidad granulosa, no embellecida y documental.” (Konigsberg, 2004: 352).
[7] “[...] siendo el neorrealismo un momento germinal de la modernidad cinematogràfica [...]” (Monterde, 1998: 32).
[8] “[...] el Free Cinema va recollir també la influència del neorealisme italià.” (González, 2010: 16).
[9] “La influència del neorealisme italià i de la Nouvelle Vague és apreciable en aquestes primeres obres [del cinema modern polonès].” (González, 2010: 27).
[10] “Porque el cine moderno creó espectadores.” (Font, 2002: 15).
[11] (Gonzàlez, 2010: 32).
[12] (Gubern, 1995: 288).
[13] "Su motor era una incontenible hambre de realidad, un deseo insatisfecho durante años de mostrar el verdadero rostro de los seres y de las cosas, velado hasta entonces por la censura." (Gubern, 1995: 288).
[14] "Es la cara más opuesta de las reconstrucciones de escayola y del estilo grandilocuente que tanto placía al Duce." Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza." (Gubern, 1995: 289).
[15] [Trad. pròpia] (Gubern, 1995: 288).
[16] (Rossellini, 1993: 202).
[17] [Trad. pròpia] (Zavattini, 1993: 205).
[18] [Trad. pròpia] (Rossellini, 1993: 202).
[19] (Kobal, 1988: 118).
[20] “[H]i ha present una intencionalitat crítica i un propòsit social més o menys subversiu.” (González, 2010: 33).
[21] “La unidad [del neorrealismo] viene dada por un frente común de lucha y de inspiración, de consciente interés social." (Zavattini, 1993: 205).
[22] Lizzani (1993: 199) i Farrasino (1998: 85) deixen molt clar que no era pas un moviment.
[23] I tal com ens adverteix Kaes (2015: 314), el cartell inicial estipulant que el que segueix és ficció (que es va començar a fer servir a les pel·lícules de gàngsters de principis dels anys 30) sempre té l’efecte justament contrari al que aparenta. Iniciar un film amb ell significa, en realitat, declarar la intenció de verisme.
[24] [Trad. pròpia] ( Zavattini, 1993: 210).
[25] “"En la novela los protagonistas eran héroes; el zapato del héroe era un zapato especial. Nosotros, en cambio, intentamos captar el punto en común de nuestros personajes. En mi zapato, en el suyo, en el del rico, en el del obrero encontramos los mismos ingredientes, el mismo trabajo del hombre." (Zavattini, 1993:207).
[26] [Trad. pròpia] (Lizzanni, 1993: 202).

BIBLIOGRAFIA

FARRASINO, A. (1998). "Italia: El neorrealismo y los otros". Histora General del Cine (vol. 9, pp. 81-124). Madrid: Cátedra.
FONT, D. (2002). Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980. Barcelona: Paidós.
GONZÁLEZ, P. (2010). Les noves cinematografies. Barcelona: FUOC.
MONTERDE, J.E. (1998): "La modernidad cinematográfica". Historia General del Cine (vol. 9, pp. 15-45). Madrid: Cátedra.
KAES, A. (2015). “A estranger in the House. Fritz Lang’s Fury and the cinema of exile”. A companion to Fritz Lang (pp.300-319). Oxford: Wiley.
KOBAL, J. (1988). Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza.
KONIGSBERG, I. (2004). Diccionario técnico Akal de cine. Madrid: Akal.
LIZZANI, C. (1993). “Peligros del Conformismo". Textos y manifiestos del cine (pp. 196-201). Madrid: Cátedra.
MONTERDE, J.E. (1998): "La modernidad cinematográfica". Historia General del Cine (vol. 9, pp. 15-45). Madrid: Cátedra.
ROSSELLINI, R. (1993). "Dos palabras sobre el neorrealismo". Textos y manifiestos del cine (pp. 202-204). Madrid: Cátedra.
ZAVATINI, C. (1993). "Tesis sobre el neorrealismo". Textos y manifiestos del cine (pp. 205-211). Madrid: Cátedra.