Captain Fantastic (2016) - Matt Ross

Cap comentari
En una determinada escena de la pel·lícula, el Ben (Viggo Mortensen), que cria als seus fills en mode "home schooling" (és a dir, que no els du a l'escola, sinó que els educa a casa, fent-los llegir llibres, estudiar tot tipus de matèries i disciplines, etc.) li pregunta inquisitivament a una de les seves filles, que s'està llegint 'Lolita' del Nabokov, quina opinió té del llibre. Ella, primer, li contesta el·lusivament, explicant-li la trama. Però ell insisteix: en saber la seva opinió. Finalment, la filla explica que té un sentiment ambivalent amb l'obra: per una banda, el protagonista és un pedòfil, però, per l'altra, l'amor que professa és pur.

Aquesta escena, gens banal, és inserida en la pel·lícula per tal de deixar clar a l'espectador que estem davant d'una situació igualment ambivalent. El debat sobre si l'educació a casa és una opció plausible i admissible o no és complex i ple d'arestes gens còmodes d'afrontar. I té mèrit que una pel·lícula com aquesta s'atreveixi a parlar-ne. El problema, però, és que no s'atreveix a res més.

Ross es queda, justament, en aquesta ambivalència. No vol prendre partit. Això últim no tindria per què ser, necessàriament un inconvenient. Però no ho seria sempre i quan la narració no tingués por de prémer l'accelerador i anar al fons de la qüestió, estar-se de miraments i condemnar les accions (que no les persones) punibles de manera oberta, tant les dels partidaris del 'home schooling' com dels detractors.

Però no. Mitges tintes, això és tot el que aconseguim. El personatge del Ben és guai, però no. Els seus fills són molt intel·ligents, però no. El sogre és un ogre (inicialment), però no. Sí, però no. No, però sí. I en aquestes mitges tintes, en aquesta terra de ningú, vara una pel·lícula a la que l'atreviment se li esgota massa ràpid. Així, el debat es dilueix i el tema s'embarra en cançonetes, focs de camp i aburgesaments narratius sagnants. Al cap i a la fi, no queda cap dubte que la pel·lícula està dirigida a una generació, la que ara nodreix el gruix dels pares contemporanis, que ja han oblidat els 70 i les revolucions contraculturals.

Una llàstima, perquè el debat és bonic i interessant, però ho seria, en tot cas, en mans d'algú que realment en volgués traure alguna cosa.


The Keepers (2017) - Ryan White

Cap comentari
Fa un parell o tres de temporades, alguns documentals en format de sèrie televisiva s'esmunyiren pels nostres televisors, mostrant-nos que el gènere en qüestió podia trobar un molt bon espai en la serialitat catòdica. Més metratge per desenvolupar el tema a fons i cobrir diferents perspectives, una cadència introducció-nus-desenllaç que es repeteix a cada episodi, permetent articular una càrrega dramàtica determinada (o manipular, directament, l'espectador), i, fins i tot, una difusió massiva a nivell mundial en l'era de les plataformes com Netflix i HBO que pot ajudar a difondre temes, injustícies o revelacions que mai han comptat amb l'atenció dels mitjans.

En el seu moment vam parlar molt de la pionera The Staircase, de The Jinx, de Making a murderer o de la local Muerte en León. Doncs aquest any tocarà parlar de The Keepers, monumental trencaclosques documental que pretén aportar llum a l'assassinat d'una jove monja l'any 1969. A partir del voluntariós treball de dues ex-alumnes convertides en eficaces investigadores (si us plau, volem ja mateix una sèrie sobre aquesta parella fantàstica que són la Gemma i l'Abbie!), la docusèrie rastreja els fets, intuint des d'un bon principi que, en realitat, l'assassinat de la monja no és més que la punta d'un iceberg calidoscòpic que amaga un món pudent d'abusos sexuals a menors per part de l'església, molt abans que l'escàndol retratat a la magnífica pel·lícula que és Spotlight sortís a la llum. Tal com les pròpies investigadores amateurs confessen en el primer episodi, l'important no era descobrir qui va matar la monja Cathy Cesnik, sinó exposar l'entramat d'encobriment granític i reiterat per part de grans estaments i grupuscles de la societat.


I el Ryan White és prou hàbil com per fer bé dues coses ben difícils. Primera: entén que el grafisme i la morbositat expositiva estan fora de lloc en un tema com aquesta (curiosament, és exactament el mateix codi d'honor que aplica Thomas McCarthy a la mencionada Spotlight). I segona: troba la manera d'articular una narrativa potent davant l'aparentment inabastible univers de personatges, trames i sub-trames, documents, comunicacions i entrevistes.

I ho fa, val a dir-ho, amb una perícia magnífica, amb una habilitat francament fascinant per presentar quelcom mínimament intel·ligible d'una aclaparadora muntanya de fonts i de caps per lligar. Aprofitant amb encert el format episòdic, White llença pistes (amb forma de documents, de fets o de personatges) que es recuperen més endavant, quan ja sembla que aquella veta està fosa i que no duia enlloc.


Però per damunt de tot, el gran encert de White és posar les persones al bell mig de la docusèrie. La humanitat no es perd mai, les víctimes sempre tenen l'última paraula, les persones són allò que importen, en aquest esforç documental titànic. I d'aquest esforç en surten personatges d'una potència inusitada, com la de la Jane Doe, alumna anònima que decideix donar una pas endavant, enfrontar-se als seus terribles traumes d'infantesa, per exposar-se i exposar als culpables, a l'espera de fer justícia i de rescabalar el dany infligit. Les seves escenes, per si soles, muntades una darrera l'altra, podrien esdevenir un llargmetratge intens i humà sobre la superació i el coratge.

Avís als docuserièfils: aquest documental no juga amb les mateixes cartes que, posem per cas, The Jinx. No espereu una confessió final fora de càmera, un tripijoc dels productors o un muntatge decididament manipulador. Aquí hi ha veritat de la bona, enllaunada i servida en safata de plata, però sucosa i estremidora com poques. Set capítols captivadors, devastadors, esfereïdors sobre un crim i el seu encobriment, sobre una capsa de Pandora tancada a pany i forrellat pels poders fàctics que, encara avui en dia, ordenen el món en el que vivim.


Train to Busan (Busanhaeng, 2016) - Yeon Sang-Ho

Cap comentari

Des que existeix el subgènere dels zombis que tothom, ja siguin els propis artífexs de les pel·lícules, ja sigui la crítica més reputada, intenten bastir alguna analogia amb els renascuts que permeti establir una certa crítica de la societat contemporània que les veu néixer. Això ve passant des de la seminal 'Nit dels morts vivents' del Romero, però també des d'abans, fins i tot, amb títols com 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (Invasion of the body snatchers, 1956) de Siegel, tinguda per molts com a un al·legat anticomunista en els temps més àlgids del McCarthysme, quan ni el mateix Siegel ni l'autor de la novel·la pretengueren mai cap càrrega política concreta.

'Train to Busan' no és, en aquest sentit, una excepció. El film denuncia, de manera aquí ben clara i gens velada, l'absoluta pèrdua d'empatia i de capacitat d'ajudar al proïsme de la societat actual (s'entén que està parlant de la societat urbana sud-coreana, però no sembla pas estrafolari ni fora de lloc pretendre que el seu missatge és molt més universalista que això). El protagonista, que ha de portar a la seva filla a veure a la seva mare, està en procés d'oblidar tot allò que distingeix un ésser humà: no només s'ha abocat en la feina (feina de financer sense escrúpols, per acabar-ho d'adobar), deixant de banda el seu plançó, sinó que un cop que esclata l'habitual plaga zombi i queden atrapats en un claustrofòbic tren, actua tan egoistament com pot per salvar-se. Encara més, li demana a sa filla que faci el mateix, que s'oblidi d'ajudar als demés, fins i tot quan la nena mostra senyals de ser una persona atenta i curosa amb els altres.


En el tren, afortunadament, s'hi troben gent de tot tipus, i a més de personatges com el protagonista hi ha passatgers als quals no els val sobreviure a qualsevol preu, sinó que són conscients dels altres i de les seves necessitats. Dit d'una altra manera: semblen humans. I és en aquest "enfrontament" entre els mateixos humans (els veritablement humans, amb cor, ànima i bona voluntat, i els inhumans, egoistes i preocupats tan sols de salvar el seu propi cul) on rau el veritable encant del film.

Perquè allò que fa especial 'Train to Busan' en la seva analogia crítica és que s'esforça en no quedar-se en la simple anècdota que serveix de punt de partida, farcint el seu guió de constants i insistents referències al tema, abordat des de diferents perspectives, en un gir molt destacable d'aquest sub-gènere i que la situa, directament, entre els títols més destacats d'aquesta mena, molt ben acompanyada per la seva preqüela d'animació (del mateix director), Seoul Station.. La crítica no rau únicament en mostrar com en una societat post-industrial l'ésser humà s'ha desdibuixat tant, s'ha separat tant de la seva humanitat que s'ha convertit en zombi, sinó també en explicar i exposar exemples ben clars d'aquest aparentment inevitable fet. La trama, doncs, suporta l'analogia, la transporta (mai millor dit) a la seva destinació final.


I és innegable que la pel·lícula revela que potser caldria una pel·lícula de zombis en la que l'analogia crítica fos envers el patriarcat que domina aquesta 'Train to Busan' (i la gran majoria de les produccions cinematogràfiques que ens arriben, és clar), doncs les dones són relegades a papers molt menors a excepció de la nena co-protagonista. Però cal anar pas a pas. (Ja hi haurà temps, esperem, per a una adaptació de la magnífica novel·la que és 'La última mujer de Australia' de Francisco Javier Solano Villarrubia. De moment ens hem de quedar amb aquesta contundent, trepidant i molt treballada 'Train to Busan', esperant que la seva crítica ens desperti de la letargia que ha desplaçat l'ésser humà del taulell de joc.

Seoul Station (2016) - Yeon Sang-Ho

Cap comentari
En les estacions de tren de les grans ciutats de tots els països industrialitzats del món, quan cau la nit, comencen a aparèixer-hi uns habitants molt particulars que busquen refugi. Són els vagabunds, gent que ho ha perdut tot, cantó fosc de les societats capitalistes, quasi-ètnies nocturnes pretesament invisibles a ulls del poder i de la societat benestant. Als països en els que el creixement econòmic es va produir a marxes forçades, aquestes diferències entre aquells que han acaparat diners i possessions i aquells que els han perdut són encara més grans, abocant a centenars (literalment, centenars) de vagabunds als voltants de les susdites estacions de tren.

És aquest el punt de partida d'aquesta Seoul Station, preqüela de la magnífica Train to Busan, que el mateix director ha ordit, aquí seguint la seva carrera com a director d'animació. La crisi econòmica ha generat una enorme bossa de pobresa a Corea i, molt en particular, a la capital Seul. El brot de l'habitual virus zombi que ha de provocar l'epidèmia sorgeix aquí de la pobresa, dels descastats, dels invisibles. Sang-Ho insisteix, un cop més, en la denúncia a través dels seus films.


És una llàstima, però, que aquesta pel·lícula d'animació sigui, en tot cas, una mica tova, una mica fràgil en la seva càrrega dramàtica (a diferència del que succeeix a la molt més reeixida seqüela). El problema ve, fonamentalment, d'una animació força limitada que no només repeteix sinó que amplifica l'acostumat hieratisme de l'animació asiàtica, dificultant enormement la transmissió del drama dels individus, veritable i inevitable pal de paller de les pel·lícules de zombis destacables. Hi ha moments del film, sospito, que amb una animació més curosa o amb actors i actrius de carn i ossos (live action, en diuen, avui en dia) haguessin resultat molt més poderoses: l'escena de la presó, la del jubilat reclamant que el seu país el respecti després d'anys d'esforç i sacrifici, etc.

I tampoc es pot evitar tenir sentiments ambivalents amb el tracte que reben les dones en el seus films. Per bé que és evident que Sang-Ho és molt conscient de la situació dramàtica que viuen en una societat extremadament patriarcal com la coreana i, en conseqüència, no renuncia a posar com a protagonista a una jove prostituta que intenta fugir d'un passat de proxenetes i clients, el paper que hi juguen sol ser de comparsa, de rescatada, d'incapaç d'aixecar cap per si sola.


Amb tot, però, no es pot menysprear un film de zombis intel·ligent i amb intenció crítica clara i tangible, més enllà d'un resultat força fallit. Sang-Ho segueix sent una de les veus asiàtiques destacables i a tenir en compte si no volem evitar acabar amb una epidèmia zombi de primera categoria.

Luces de ciudad (1931) - Charles Chaplin

Cap comentari
El vagabund protagonista (Chaplin,caracteritzat com a Charlot), per esquivar un policia al mig d'un embús de trànsit, entra per una porta d'un luxós cotxe simplement per baixar per la porta de l'altra banda i, així, perdre'l de vista. En baixar del cotxe, una venedora de flors cega, tot escoltant el soroll de la porta, creu tenir davant un milionari, quan en realitat té a un pobre vagabund desarrapat. El vagabund, doncs, ha estat transmigrat en un home ric i poderós, si més no als ulls de la cega. Per descomptat, s'enamoren.

No serà l'únic instant en el que el personatge del vagabund, constantment rebutjat per la societat, del que se'n foten els nens, al que persegueixen els policies, perdi aquesta condició per ser tractat com una persona normal. Però aquest segon cop no serà per una dona sense visió, sinó per un milionari (aquest de debò) que, quan està borratxo (i això és la meitat del temps) pren el vagabund pel seu millor amic, oblidant la seva pobresa i el seu aspecte. El mil·lionari el porta a festes luxoses, li regala el seu cotxe, li obre les portes de casa seva. Però -ai, las!- quan se li passa el morat, ni el reconeix, el rebutja, el fa fora.

El vagabund, doncs, és un ésser repudiat. Ell mateix n'és conscient i està sempre alerta, disposat a aixecar els punys i a engegar brega a la mínima que algú li busca les pessigolles. I és així perquè no cal oblidar que l'acció transcorre just després del Crac del 1929. La societat nord-americana tot just comença a aixecar cap (la primera escena del film mostra la inauguració d'un monument a la "Pau i la prosperitat"). Charlot, aquí, és un pària, un descastat que intenta gaudir d'una ciutat que no el vol.


Per descomptat, la pobra noia cega cau malalta, no pot treballar, la seva àvia ha d'intentar vendre quatre flors per poder pagar un lloguer que expira l'endemà i que suposarà el seu desnonament, etc. És a dir, que, com ja estem acostumats amb Chaplin, la llàgrima és a la vora de la parpella. Però -i això també és molt Chaplin- la història està contrapuntada amb moments slapstick absolutament hilarants i de trinxar-se de riure (per a qui us escriu, les escenes del sopar i ball amb els rics, la del suïcida i la del combat de boxa estan entre les coses més divertides que un espectador pot veure en una pantalla). L'equilibri doncs, és perfecte. L'experiència de veure un Chaplin sempre és agraïda, complexa, rica i sucosa.

Llistada repetidament com una de les millors pel·lícules de la història (llista Kobal, AFI, BFI, etc.), Luces de ciudad roman com una joia esplèndidament lluent després de quasi  un segle, amarada com està de passió fílmica i d'enginy il·limitat, una delícia cinematogràfica de primer ordre, una obra d'art intocable i perfecta que reuneix tendresa, comicitat i diverses capes de significat que tot amant del cinema ha de gaudir repetides vegades per recordar quan gran pot arribar a ser el cinema.

Hasta los huesos (To the bone, 2017) - Marti Noxon

Cap comentari
La última polèmica de Netflix és la pel·lícula Hasta los huesos, un relat sobre l'anorèxia escrit i dirigit per Marti Noxon i protagonitzat per Lily Collins.

Aquesta pel·lícula és el projecte personal de Marti Noxon, guionista i productora amb una llarga experiència a televisió que es llença per primer cop a la direcció amb aquesta pel·lícula estrenada a Sundance amb cert èxit i que Netflix va comprar pensant en la seva audiència més jove.


El tràiler de la pel·lícula va ser vist per 2 milions de persones durant les primeres 48 hores generant debats i polèmiques vàries; i mentre la societat es debat en si és positiu o negatiu mostrar temàtiques com el suïcidi o l'anorèxia, les sèries i pel·lícules que les tracten tenen un públic que sí les veu.

Una història personal

Noxon és la creadora de la magnifica i cínica sèrie UnReal i ha escrit i produit episodis per a sèries tan populars com Mad Men, Buffy Cazavampiros o Anatomia de Grey. És doncs, una professional que coneix molt bé el mitjà i per això triar un tema tan polèmic com l'anorèxia com a debut direccional és tota una declaració d'intencions.

La directora, que va patir aquesta malaltia, ha parlat en diverses entrevistes sobre la seva creença de que cal visibilitzar els desordres alimentaris però que cal fer-ho des d'un punt de vista respectuós amb les víctimes.

En aquest sentit, un element principal era la tria de la protagonista, que es va convertir en una recerca intensa (segons les paraules de la directora) fins que van trobar Lily Collins, que està a anys llum de tots els seus companys de repartiment.

Un film fluix

Malgrat la temàtica impactant, la pel·lícula no ofereix un discurs o un tractament trencador. S'ha parlat molt de l'esquena ossuda i les costelles a la vista de la protagonista, però aquesta és la única concessió a la novetat. L'estructura del film és la típica que tots us podeu imaginar: amb tots els tòpics i tragèdies paral·leles que farceixen la història de suposats moments àlgids que en realitat són més que previsibles.


L'únic element que destaca és Lily Collins, protagonista absoluta per mèrits propis. No només dóna versemblança al personatge gràcies a una pèrdua de pes més que evident si no que la seva interpretació mesurada i el seu aspecte fràgil fa que l'espectador connecti inmediatament i intenti comprendre el seu punt de vista. No és un paper fàcil i Collins aporta humanitat a un personatge que si no fos per ella ens causaria rebuig.

La resta d'interpretacions són dispars i irregulars: des de la sempre fantàstica Lili Taylor que fa un cop més el paper recurrent de dona atormentada fins a la desganada interpretació de Keanu Reeves, que apareix a la pel·lícula com si estigués de pas i que no aporta res al personatge del terapeuta que (en teoria) ha de resultar inspirador.


Menció especial a l'escena catàrtica que mare i filla protagonitzen... una escena que tenia un risc alt de quedar ridícula i que les dues millors actrius del film solucionen amb molta emoció.

Al marge de polèmiques... 

Hasta los huesos és una pel·lícula que tracta un tema difícil amb intencions dignes, tot i que la seva execució cau en els tòpics més previsibles i resulta avorrida en més ocasions de les que caldria.

L'amor a primera vista en el cinema IV - Segons Stanley Kubrick

Cap comentari


Recuperem la nostra secció d'enamoraments a primera vista en el cinema (ja en portàvem tres edicions!) per desfer-nos amb una escena absolutament deliciosa que ens va suggerir el bon amic Javier Robles.



Es tracta, doncs, d'aquesta mítica escena en que el Barry (encara Redmond Barry) coneix a la vídua Lyndon en una partida de cartes. El tempo Kubrick —calmat, pausat— i la il·luminació tènue —forjada únicament amb espelmes, sense cap tipus de focus— retrata l'ensopida i quasi inert societat britànica del Segle XVIII. Sembla una escena romàntica a l'ús, però només ho és al 50%. Només ella, Lady Lyndon, sent amor. En Barry sent atracció, però no romàntica, no passional; veu en ella a la presa perfecta, la clau que li ha d'obrir les portes a un estatus social major i més distingit, a títols nobiliaris i a una vida "digna". En Barry para la trampa amb la seva mirada lànguida i perduda, com de gosset abandonat. I ella hi cau de quatre grapes.



Deia el Kubrick, preguntat per la similitud d'aquesta escena amb el cinema mut (no només no hi ha quasi bé diàlegs sinó que la mateixa il·luminació i els maquillatges dels personatges ens hi recorden), que "és molt romàntica, però alhora [...] suggereix l'atracció buida que tenen per l'altre i que ha de desaparèixer tan ràpid com ha aparegut. Estableix l'escenari per tot allò que ha de seguir en la seva relació. Els actors, les imatges i Schubert van funcionar bé en conjunt, crec." ([Trad. pròpia]. Ciment, M., 1980).

En comparació amb les altres escenes que hem revisat fins ara d'enamoraments a primera vista, aquesta sobta per la seva fredor colpidora, tan lluny i alhora tan a prop dels clichés romàntics que el cinema sempre ens ha regalat.

________________________
CIMENT, M. (1980). Kubrick. Akal. Extracte disponible a: <http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/interview.bl.html>.

À propos de Nice (1930) - Jean Vigo

Cap comentari
"[P]asan las efímeras riquezas temporalmente de una a otra mano, de una a otra raza, pese a todas las preocupaciones humanas. Y por esto, cuando un pueblo impera, otro pueblo decae, siguiendo el arbitrio de esta recóndita voluntad, que se mantiene oculta como la sierpe bajo la hierba."
(Dante Alighieri, a La divina comedia, 1942: 63).

Des que l'home viu en societat que és necessari el sacrifici d'alguns (sovint la majoria) per tal que altres (sovint la minoria) pugui viure en condicions dignes. Cal que algú es jugui la vida recollint carbó a les mines per tal que algú altre no tingui fred, cal que algú treballi a les fàbriques perquè els amos puguin gaudir de tiberis pantagruèlics, cal que algú s'esllomi al camp recollint flors formoses perquè algun enamorat li pugui regalar a la seva estimada un bon pom de roses, cal que un vell home hagi d'arrossegar tot el dia un carret grinyolant perquè algú altre pugui estar informat de l'actualitat mundial, cal que algú netegi el passeig marítim i la platja perquè algú pugui passejar-hi acompanyat del seu gosset, cal que algú teixeixi durant hores en polsosos i remots tallers les teles que es convertiran en vestits rematats per barrets impossibles. Cal, es veu que cal.
I això és el que el Jean Vigo vol denunciar en aquesta peça de documental social, aquesta mena de simfonia urbana, en la que ens porta de viatge per l'elitista i desinhibida Niça, regentada per l'aristocràcia més raquítica, l'alta burgesia grimpant i la noblesa enmedallada, que circulen per fronts marítims impol·luts, casinos desbocats, terrasses atestades de monocles, barrets estrafolaris i pells d'animals morts sobre les espatlles. I assisteixen a desfilades sumptuoses, a curses de motor, a festes amb balls frenètics, a regates o passegen per davant d'aparadors lluents i fascinants.
Però al bell mig del catàleg aristocràtic, de la simfonia eixerida i brillant, de la postal idíl·lica, un interludi, una breu interrupció: la veritat oculta. Arriben els pobres, els desemparats, els marginats, els esguerrats, els pobres, els afamats i els malalts. Arriben les barraques, els tolls enfangats, la brutícia acumulada i les runes . Arriben els racons ocults de la ciutat, les façanes escrostonades, la roba estesa, els gossos peluts i petaners deambulant sense corretja, les timbes al carrer, arriba l'abandonament i l'oblit. Són tan sols uns instants, uns minuts, uns mínims compassos dins la llarga simfonia de la Niça que tots volem veure. Però hi són. No els pots obviar. Saps que hi són. La postal s'esquinça.

Amb el seu cameraman, el Boris Kaufman (germà de l'inventor del gènere de les simfonies urbanes, el Dziga Vertov), assegut en una cadira de rodes i tapant la càmera amb una manta (Rodríguez, 2016), el Vigo retrata d'amagat la societat benestant d'un far aristòcrata com és Niça, deixant que la lluentor vagi perdent força i se li vegi el llautó a mesura que avança el metratge (22 minuts), molt en particular després del breu interludi pobre que esmentàvem abans. Després d'aquesta inflexió ja res és el mateix. O, si més no, ja res no es veu de la mateixa manera. Són els dictats del kino-glaz (cinema-ull) rus, el cinema de la veritat. Un cop has vist el back, el front ja no és el mateix (Goffman, 1959). Dit d'altra manera: un cop has estat entre bambolines, la representació damunt de l'escenari ja no sembla tan real.

Vigo basteix la seva obra seguint els preceptes eisensteinians del "muntatge d'atraccions", amb el que es busca, per contraposició, un efecte sensitiu en l'espectador. És un "cop de puny visual, insòlit i pueril alhora" (Gubern, 1989:150) que s'aconsegueix, per exemple, en mostrar primer a un grup d'aristòcrates a la platja i, acte seguit, un grapat de cocodrils arrossegant-se per la sorra i entrant a l'aigua. Diversos cops Vigo juga aquestes cartes per sorpresa. També deixa, de tant en tant, la càmera ben lliure, tant que li permet resseguir els contorns d'uns arcs, o enfocar un edifici quasi boca avall. Som als inicis del cinema, el llenguatge encara és juganer, imprecís.


Era el primer treball de Vigo, dels únicament quatre que va poder filmar abans de morir. I tal com va acabar fent amb la seva meravellosa Zéro en conduite, calia cridar a la revolució, al canvi de papers, a l'equitat, a la justícia social. Perquè, com molt bé expressa Casanovas (1993: 176), "tots [els representants del cinema post-revolucionari d'arrels russes] han intentat el mateix: l'establiment d'un llenguatge comunicatiu universal, comprensible per a tothom, que capti l'atenció de l'espectador, li desperti el desig i el mogui a l'acció. Aquest és el postulat comú de totes les arts desenvolupades immediatament després de la Revolució."



CASANOVAS, A. (1993). Rússia: Cultura i Cinema. 1800-1924. Barcelona: Íxia. 
ALIGHIERI, D. (1942). La divina comedia (trad. Arturo Cuyás de la Vega). Madrid: Ediciones Ibéricas.
GOFFMAN, E. (1959). The presentation of Self in everyday life. Nova York: Doubleday.
GUBERN, R. (1989). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
RODRÍGUEZ, M. (2016). "A propósito de Niza (1930). El cortometraje documental de Jean Vigo" [en línia]. Las mejores películas de la historia del cine [Data de consulta: 16/7/2016]. http://www.lasmejorespeliculasdelahistoriadelcine.com/2015/04/a-proposito-de-niza-1930-el-cortometraje-de-jean-vigo.html . 
SANTANDER, H. (2013). "Politics and metaphysics of Jean Vigo's A propos de Nice" [en línia]. Senses of cinema [Data de consulta: 16/7/2016]. 
http://sensesofcinema.com/2013/cteq/politics-and-metaphysics-of-jean-vigos-a-propos-de-nice .

El río (Le fleuve, 1951) - Jean Renoir

Cap comentari
Sinuosa i serpentejant, El río explica el despertar adult d'una noieta, la Harriet, que viu amb la seva família occidental a l'Índia de la postguerra. Són rics, és clar, però estan perfectament integrats en l'essència del país, amb els seus costums i amb la seva gent (per bé que tenen servents que, òbviament, son indis). La vida es viu molt diferent, en un país com l'Índia, amb les seves tradicions, els seus rites, la seva vida vessant a borbolls pels carrerons i places polsoses. I el riu, és clar, també hi ha el riu. Un riu que articula tot, que vehicula tots els elements de la vida, en un fluir incessant i poderós.


L'arribada del Capità John, ex-combatent que pul·lula pel món intentant retrobar el seu espai, el seu lloc, desencadena el la revelació adolescent i desboca les hormones de la Harriet i de dues amigues seves. Però no només es tracta d'amor i d'atracció sexual, sinó de maduresa, d'entomar les dificultats, les frustracions i les desgràcies.
Tot això... tots junts... al jardí... Tots feliços i vostè aquí, amb nosaltres... no volia que això canviés... i ha canviat. [...] Era com si fos un somni. I vostè l'ha fet real. No volia que fos real.
Així mateix li etziba la Valerie, una de les amigues de la protagonista, al Capità que ha vingut a treure el tap de l'ampolla. Com a element forà, com a intrús, genera alhora fascinació i neguit, seducció i desencaix. Però els rius sempre troben la manera d'adaptar-se a les esllavissades que li cauen al damunt, de doblegar els turons i els accidents amb colzes sinuosos que el permeten continuar.

- Melanie... què hem de fer?
- ... Consentir
- Amb què?
- Amb tot.
Perquè del que es tracta, per descomptat, és de seguir endavant, a pesar de tot, però enduent-nos cada instant, cada fet, cada vivència amb nosaltres, com redefinint-nos a cada pas, com morint i renaixent a cada moment.


El río rescata aquell cinema bell i fluid del Jean Renoir, rodada en un technicolor espaterrant, bellíssim, intens com una mala cosa (van caler fins i tot retocs de post-producció per assolir el grau de saturació dels colors que Renoir buscava), amb una història sobre la vida i els cicles, sobre la transcendència i la nostra ínfima posició en el cosmos. Fascinant, encisadora i extremadament bella, El río esdevé un exercici contemplatiu alhora que provoca la reflexió i un cert misticisme.


Breu encontre (Brief encounter, 1945) - David Lean

Cap comentari

El cinema ha omplert les pantalles d'històries d'adulteri, d'amors impulsius, de pulsions sexuals descontrolades. Però i si els protagonistes de l'affair fossin casats i amb remordiments? Què se'ls passaria pel cap? I si, a més, fossin anglesos benestants, arrelat en les bones maneres, el decòrum i la prudència? Aquesta és la particular mirada d'aquesta adaptació per al cinema de la peça teatral d'un sol acte Still life, escrita pel polifacètic gentleman que era Noel Coward.

Explicada des d'un bellíssim flashback de confessió en el que la Laura (esplèndida Celia Johnson, actriu majorment teatral) mentalment necessita explicar-li al seu marit el que ha fet, enamorar-se d'un altre home, l'Alec (Trevor Howard, un altre actor habituat a les taules dels escenaris), la pel·lícula del David Lean ens porta sobre els passos dels dos enamorats que, a partir d'un seguit d'encontres fortuïts, veuen néixer una passió irrefrenable. Ambdós s'estimen els seus respectius marit i muller, les vides bastides amb ells, saben que fan mal fet, que no és correcte, que és indecent... però no hi poden fer res. Que l'encontre tingui lloc en una estació de tren que cada dijous els porta a casa en direccions oposades no és casualitat. I que aquesta es digui Milford Junction (la "unió de Milford"), tampoc. Perquè ambdós han estat units, però és evident que les vies de tren viatgen en direccions oposades.


Però al que assistim, en realitat, és al procés d'enamorament i desenamorament fugisser, veloç i imparable. El guió farceix el film d'incomptables escenes meravelloses, subtils, elegants, amb diàlegs perfectament encaixats. A destacar-ne, per exemple, la precisió de la mirada de Lean en el moment en el que ella se n'adona, per primer cop, que està enamorada d'ell. Succeeix en un moment absurd, gens romàntic, poc complidor amb els clixés amb els que somniem: ell li està explicant tecnicismes de la seva professió. I ella, davant d'aquell moment aparentment insubstancial, se n'adona. I la seva cara muta en una bellíssima barreja de felicitat i de por.

A partir d'aquí, la felicitat dels encontres setmanals sempre es veu tenyida per la culpa. Ella no vol ferir al seu marit, no el vol ni tan sols trair. Però l'amor no entén de bones maneres. I cada petó costa i té un regust amarg. I la més mínima pensada de convertir la relació en quelcom més carnal ja fa mal, la fiblada et traspassa. I els amants es balancegen entre la pulsió i la responsabilitat, entre el cap i el cor.


Rodada amb la precisió habitual del David Lean, Breu encontre és una delícia cinematogràfica que ha arribat immaculada als nostres dies, explicant una història ben habitual de la narrativa del setè art a partir d'una mirada diferent i d'una execució impecable que l'ha situada sempre entre les millors pel·lícules de la història del cinema (des de la llista Kobal fins a la del BFI).

La tercera temporada de Fargo: la clau per entendre-la

Cap comentari

Aquest article conté alguns lleugers spoilers. Et recomanem que no el llegeixis fins que no hagis vist, com a mínim, cinc dels deu capítols de la tercera temporada.

En la primera escena d'aquesta tercera temporada de Fargo, un membre de la Stasi alemanya interroga a un pobre home innocent que ha estat confós per un altre. No és l'home que la Stasi busca. Ni es diu com el sospitós que busquen ni ha mort la seva dona, com se l'acusa. Però per més que ho nega, l'oficial s'entesta en fer-lo acceptar que sí, que ho és.

"El que vostè m'està donant no són més que paraules. Aquesta 'esposa', que 'està viva', que té un 'cognom diferent'. Jo a això ho anomeno una "història". I no estem aquí per explicar històries. Estem aquí per dir la veritat. Entesos?"
I el pobre home abaixa el cap, sumís, acceptant el seu paper.

Aquesta és la clau que ens ha d'obrir les portes a una altra fascinant i rica temporada de Fargo, una de les més poderoses sèries d'aquests darrers anys i que ja ha fet prou mèrits com per ser considerada la seva candidatura a formar part de les llistes de millors sèries de la història.

Perquè, just després d'aquesta escena, aparentment desconnectada de la "realitat" que ens han d'explicar en la resta de la temporada, apareixen els famosos missatges que ja hem vist en les altres temporades: "Aquesta és una història real". I llavors s'esvaeix part del missatge i només queda a la pantalla la paraula "història".


Fargo ja havia jugat amb aquest concepte en les dues temporades anteriors, però és en aquesta tercera en la que desplega tots els seus encants al voltant del concepte de la narració, les històries, les llegendes, les dites suposadament populars i, en definitiva, la veritat i la mentida. Els personatges s'entesten, un cop i un altre, a reforçar els seus arguments explicant històries sopars de duro absolutament increïbles i només imaginables en l'univers dels Coen. El temible V.M. Varga ho fa cada cop que apareix, el nou xèrif que ha de substituir a l'heroïna Gloria Burgle s'entossudeix en inventar-se una rocambolesca alternativa a la versió que aquesta està bastint amb proves i connexions ben encertades, la història del robot que s'explica en la novel·la de la primera víctima (i que també te una segona lectura molt interessant), tothom té alguna mentida per explicar.

Perquè són mentides, és clar. O potser n'hauríem de dir post-veritats.

El Jean- Claude Carrière, en el seu magnífic recull d'històries del món que és "El círculo de los mentirosos" (Carrière,  2001. Barcelona: Lumen) deia que li havia preguntat a l'eminent neuròleg Oliver Sacks què era per a ell una persona "normal" i que aquest li havia contestat que era aquella capaç d'explicar la seva pròpia història. "Sabe de dónde procede (tiene un origen, un pasado, una memoria ordenada), sabe dónde está (su identidad), y cree saber adónde va (tiene proyectos, y la muerte al final). Está situada, por lo tanto, en el curso de un relato, es en sí mismo una historia, y puede contarse.".

I això és exactament el que li succeeix a la Gloria Burgle, a la que les portes automàtiques no se li obren, a la que els eixugadors de mans no se li encenen, a la que el seu cap no creu i ignora repetidament. La Gloria està a punt de desaparèixer, de fer-se invisible davant del mirall, ja que ningú escolta la seva "història". No troba la seva història, perquè la seva, de fet, no és una història: és la veritat. I no hi ha, en aquests temps de l'era Trump, ningú disposat a creure-se-la, la veritat.

Quines són les millors sèries de comèdia de la història de la TV?

Cap comentari


En el panorama actual d'explosió de sèries televisives, la comèdia semblava haver-se quedat enrere si la comparàvem amb les sèries dramàtiques. El drama havia evolucionat, la comèdia semblava haver-se estancat perillosament. Però en els darrers anys assistim a una clara renovació del gènere, trencant quasi definitivament amb el format de sitcom i passant-se a un estil més indie.  Però per entendre aquest canvi cal mirar enrere. Cal enfrontar-se a les sèries de comèdia que van anar vertebrant la graella televisiva durant les més de sis dècades que la TV domina les llars. Aquestes que segueixen són algunes de les més importants i fantàstiques sèries de comèdia que mai ha parit la televisió.


Te quiero Lucy (I love lucy) (1951): La primera gran comèdia nord-americana, autèntic mite de la cultura popular dels EE.UU. i pionera en molts aspectes. No ha envellit tant malament com podria semblar. El seu estil de lluita de sexes segueix molt vigent i altres comèdies més recents han intentat tractar aquest tema caient en l'ordinari i el groller (com Matrimoniadas). Molt enginyosa, molt divertida i precursora de totes les comèdies que havien de venir després, tant a nivell formal com a nivell de producció, espai on va innovar en diferents aspectes com l’ús definitiu de la multi-càmera (establint, així, el llenguatge de les sitcoms), el rodatge davant de públic o la planificació setmanal dels diferents passos de producció de cada episodi. Imprescindible.


M.A.S.H. (1972): La comèdia es va fer adulta i agredolça amb M.A.S.H. La idea de fer comèdia amb la guerra no deixava de ser un atreviment, sobretot tenint en compte que es va estrenar quan els EUA encara estaven ficats a la guerra de Vietnam (la sèrie, però, està situada en l'anterior gran conflicte bèl·lic en el que van participar els EUA, la Guerra de Corea). L'èxit fou rotund, la visió sarcàstica, barreja d'humor de sitcom clàssica amb l'amargor d'un tema tan seriós va enganxar les audiències de mig món, fins i tot aquells que no havien vist la pel·lícula del Robert Altman. El seu capítol final, l'any 1983, va reunir, només als EUA quasi 106 milions d'espectadors, rècord absolut imbatut des de llavors. 


Hotel Fawlty (Fawlty Towers) (1975): Una de les més hilarants comèdies de tots els temps, creada per diversos membres dels Monty Python i amb un John Cleese absolutament desfermat. Un autèntic clàssic, una autèntica joia.


Sí, Ministre (Yes, Minister) (1980): Esplèndida sàtira de la política en la que descobrim que els que manen, en realitat, no són els caps visibles del govern. Fa molta por veure-la avui en dia, no perquè hagi perdut la gràcia sinó perquè el discurs és absolutament actual.


Cheers (1982): Notable comèdia de situació al voltant de la fauna d’un bar de Boston. Se’n podria dir comèdia coral, per la quantitat de personatges que hi figuren, però sobretot és una comèdia molt moderna, farcida de bons gags i que va donar peu a un dels millors spin-offs de la història: Frasier.


La hora de Bill Cosby (The Cosby Show) (1984): Punt d’inflexió per a la televisió amb representació afroamericana. No va ser la primera comèdia amb planter íntegrament format per afroamericans, però sí va ser la més exitosa i va obrir la porta a la comèdia afroamericana dels 80 (Fresh Prince of Bel-Air, Family Matters).



Los Simpson (The Simpsons) (1989): Una de les millors sèries de la història, amb un univers molt particular i ric i un inacabable enginy creatiu dels seus guionistes. Hem perdut el compte de les temporades i dels cops que hem vist i re-vist cada episodi, però seguim rient molt amb les peripècies d'aquests amics groguencs.

Seinfeld (1989): Una de les més grans comèdies de tots els temps, una sèrie que “no va de res” i que acosta la mirada obsessiva pels detalls de la vida quotidiana dels monologuistes al format de la sitcom. Té un bon grapat d’episodis absolutament mítics i alguns dels personatges més hilarants de la TV.
 

Frasier (1993): Probablement el millor spin-off de la història (procedent de Cheers), Frasier passa per ser una de les millors comèdies mai emeses per televisió. La història de contrasts entre dos germans psiquiatres absolutament pedants i snobs que no saben què fer amb les seves vides i el seu pare ha servit alguns dels millors episodis de comèdia de la televisió. Estructurada de manera molt teatral, el seu humor intel·ligent va venir a distingir-se de les sitcoms contemporànies.
 

Friends (1994): Indubtablement, una de les millors comèdies de tots els temps, basada en uns guions treballadíssims, un humor blanc i respectuós i uns personatges que ja formen part de l’imaginari col·lectiu.


Curb your enthusiasm (2000): Brillant comèdia, veritable iniciadora de la moda dels mockumentary que va encimbellar The Office, al voltant d’un tipus francament menyspreable, que s’amarga amb facilitat i pel que qualsevol detall és una magnífica opció d’autocompadir-se i aixafar-se solet el dia. Els guions són molt rodons, però tan sols proposen un llenç sobre el que els actors (molts comediants i actors coneguts) improvisen a plaer. El creador i protagonista és el Larry David, co-creador de Seinfeld. Comèdia brillantíssima, absolutament imprescindible.


The Office (UK) (2001): Brillant, magnífica, rodona i absolutament magistral comèdia agredolça sobre una oficina dirigida per un maníac de l’atenció, un egòlatra irreductible que creu que és el millor entertainer de la història però que, en realitat, és un petit home patètic i un pitjor gestor. Va encetar la moda dels mockumentaries i les seves temporades junt amb els seus especials de Nadal es compten entre els moments més àlgids de la televisió. La història del Dawn i el Tim és, probablement, la tensió sexual no resolta més ben portada de la història de les series de ficció.


Arrested Development (2003): Les peripècies d’una disfuncional família dedicada a la construcció que es veu abocada a la fallida més enorme. Tan sols el seu fill gran es veu amb cor de tirar-ho endavant. Brillant comèdia, amb un muntatge hilarant, un munt de personatges inesborrables i un llenguatge molt avançat a la seva època, farcit de referències meta i de foreshadowings (què?, us han agradat aquestes dues paraulotes? ;D).


Louie (2010): En Louis C.K. és un dels més grans monologuistes de l’actualitat. S‘ha empescat una sèrie sobre si mateix, és a dir un monologuista de quaranta anys que té dues filles i està separat de la dona, i que és incapaç de trobar una relació estable de nou. La crisi dels quaranta retratada amb sarcasme i sentit de l’humor, la sèrie pot ser una mena de continuació de l’amargor del protagonista de Curb your enthusiasm del Larry David i ha destapat el flascó de les comèdies agredolces sobre humoristes amargats o tristots, des de la One Mississippi de la Tig Notaro fins a El fin de la comedia d'Ignatius Farray.
 
Aquesta, per descomptat, és la nostra selecció, però segur que a vosaltres se us n'acudeixen d'altres. Deixeu-nos-les en els comentaris i en farem un segon post!

Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the two strings, 2016) - Travis Knight

Cap comentari
És un error comú, al gust de qui us escriu, jutjar les pel·lícules d'animació amb un criteri diferent del de qualsevol altra pel·lícula amb actors i actrius de carn i ossos (live action, en diuen). Per bé que és ben veritat que cal analitzar certs aspectes estètics que només les pel·lícules d'aquesta mena presenten (dibuix i animació, principalment), al cap i a la fi no pretenen altra cosa que explicar una història tal com fan totes les altres pel·lícules del món. I és un error (insisteixo, sota el meu criteri) jutjar-les diferent perquè llavors correm el risc de que la vista se'ns enterboleixi i caiguem en les mans de la bellesa purament formal, per oblidar la narrativa, l'hermenèutica, la profunditat i complexitat dels personatges, etc.

Kubo y las dos cuerdas mágicas és tan bella, tan encisadorament aclaparadora, que el risc encara és major. La productora Laika ja ens havia captivat amb les tenebroses aventures de la Coraline, o amb Paranorman o els Boxtrolls, i no ha pas deixat de fer-ho amb les aventures del jove Kubo. Li ha afegit, a més, un embolcall particularment llaminer per als ulls occidentals, la parafernàlia tradicional japonesa, en un poti-poti d'influències de les que un japonès se'n fotria sense ganes: ukiyo-e + samurais + origami + ànimes d'ancestres + encanteris sobrenaturals + tema pop passat pel tamís oriental amb un shamisen (l'instrument japonès que porta el Kubo) però cantat per una veu reconeguda del panorama musical occidental (la fabulosa Regina Spektor). En definitiva, pastitx oriental per a paladars occidentals. Però som occidentals, i el poti-poti és indubtablement sucós i deixa un regust sublimat.


El problema, és clar, arriba a l'hora de gratar la superfície del dibuix i descobrir que, a sota, no hi ha més que una colla d'aventuretes malgirbades, transsumptes d'escenes i influències que tots hem vist mil cops, amb uns personatges que evolucionen més ràpid del que el Kubo triga en posar en solfa alguns dels seus encanteris i que no troben la química necessària per a fer que una aventura esdevingui memorable.

A tot això, el aclaparador desplegament visual és una estranya barreja a la que costa trobar-li el sentit. Els de Laika sempre han volgut fusionar el modelatge de marionetes amb l'animació més puntera (esdevenint, segurament, els punters en aquesta feina), però un no pot deixar de preguntar-se per què no s'atreveixen a fer-ne una completa i íntegrament només de marionetes, sense cap afegitó ni retoc digital. A un servidor, fanàtic de l'animació, li encantaria veure com se les componen per animar, sense CGI,  un mar, uns cabells sinuosos, uns dracs voladors o, simplement, un personatge principal. Seria preciós veure als de Laika insuflant vida, com si del Pinotxo es tractés, als seus personatges.


Però no, de moment no en són capaços, de donar vida als seus personatges. Ni amb CGI ni sense. El Kubo, sa mare i l'escarabat que els acompanya són tan hieràtics que es fa impossible creure-se'ls o voler-los acompanyar en les seves aventures. No hi ajuda massa el doblatge desafortunat d'alguns dels actors i actrius, molt en especial la Charlize Theron, que és absolutament incapaç de sonar diferent del que sona un iceberg, però és que tampoc el sempre solvent Matthew McConaghey troba la vessant còmica del seu personatge babau i desubicat. (Com a demostració d'aquest fet, senyoria, aportem com a prova d'excepció que confirma la regla el doblatge que la gran Brenda Vaccaro aporta al personatge de l'entranyable velleta del poble).

Per descomptat, en aquell poti-poti que comentàvem d'influències orientals, hi trobem un bri d'esperança quan veiem que hi ha una tènue intenció al darrera, relacionada amb els records, les històries i l'storytelling vital que ens vehicula l'existència. És, però, un miratge, doncs els vímets no estan ben teixits i el missatge queda difós i incidental, en cap cas capital ni rellevant i, irònicament, encara menys memorable, és a dir, que es pugui recordar.

Una pena, en tot cas, que un embolcall tan bonic no arribi a transcendir en excés donada la seva auto-complaença en allò visual, desestimant la profunditat, els matisos i, en definitiva, la vida, que és allò primer que un animador ha d'aconseguir dels seus personatges, siguin aquests marionetes o acumulacions de bits de colors.