La ficció televisiva no sembla massa procliu al gènere de terror, si més no en la seva variant més basada en els ensurts efectistes. Pocs són els títols que han afrontat el repte de traslladar al confort de la llar, a la bombolla de seguretat que aquesta ens regala, els estímuls terrorífics que sovintegen en les sales fosques dels cinemes. Una de les ficcions que més ha reeixit en aquest intent és, indubtablement, la molt recent Marianne, minisèrie francesa de vuit episodis produïda per Netflix que s'atreveix a portar a la petita pantalla tots els recursos del cinema d'ensurts, totes les seves fórmules, combinant-los en un còctel molt generós, treballat i a estones enginyós.


Marianne parteix d'una premissa força stephenkinguesca: una escriptora de novel·les de terror veu com tot el que ha escrit sobre un esperit maligne —la Marianne del títol— està esdevenint realitat al seu poble natal, Elden, del que va fugir per circumstàncies poc clares. L'escriptora, Emma Larsimon (brillant, fascinant i dúctil Victoire Du Bois, fent un paper extrem i difícil, antipàtic i voluble), retorn a Elden per intentar esbrinar què succeeix, només per topar-se, de cara, amb un passat que la rebutja i l'odia, i un mal del més enllà esperant-la amb els braços oberts. Alhora, però, els seus amics de la infància, sempre disposats a acollir-la, a pesar de tot. Amb ells intentarà derrotar el mal, mentre eixuga els seus errors del passat.

I és aquest darrer aspecte, l'humà, el que fa que Marianne sigui quelcom més que una simple successió d'ensurts i efectes sonors i visuals dissenyats per fer-nos saltar del sofà. Samuel Bodin, el creador de la minisèrie, s'entesta en correlacionar els patiments paranormals amb els personals, amb les espines clavades, amb els estigmes i traumes d'unes adolescències sempre complicades.


I sí, els ensurts hi són. I molts. I molt efectius. Qui us escriu no recorda haver passat tanta por veient una sèrie en la vida (excepte amb un capítol d'Starsky i Hutch en el que perseguien a un vampir i que em va traumatitzar per sempre més). Aparicions, esperits, armaris que s'entreobren grinyolant, miralls malparits i possessions desagradables farceixen els capítols de Marianne d'una bona col·lecció de sobresalts i respiracions escapçades. La delícia del fanàtic del gènere, en definitiva.

Rodada, a més, amb una molt satisfactòria combinació de pressupost i enginy, Bodin alterna terror i drama amb moments per a la distensió humorística flirtejant amb el desastre però sortint-ne pràcticament sempre victoriós, en un exercici de control i pols narratiu magnífic.


Amb un desenvolupament narratiu molt suggeridor i generós amb l'espectador àvid d'emocions diverses, Marianne senta un precedent important per al gènere en aquest mitjà sovint reticent a segons quines fórmules, un precedent que, tant de bo, altres sàpiguen seguir amb la mateixa destresa.

Sovint es mencionen els anys 80 com la segona Edat d'or de les sèries de TV, allà on es van començar a detectar els primers senyals d'un canvi poderós consistent en unes trames molt recolzades en els personatges, una cinematografia molt més elaborada i un atreviment temàtic i formal nou i trencador. Aquesta segona Edat d'or s'entén com la metxa que detonà, vint anys més tard, la tercera, aquella en la que estem immersos en l'actualitat (o ja no?) i que comença tot just el nou segle XXI deixà entreveure sèries com Perdidos (LOST), Bajo escucha (The Wire), i tantes altres.

Però sovint s'oblida aquella dècada i mitja intermèdia, la que van transportar la llavor rupturista dels vuitanta fins a l'eclosió definitiva de la ficció televisiva. I amb l'oblit d'aquells anys, l'oblit d'algunes sèries magnífiques que no només donaren continuïtat a les troballes de la segona Edat d'or sinó que les ampliaren, reforçaren o, fins i tot, perfeccionaren. Pensem en la importància capital de sèries com Expediente X (The X-Files, 1993), Urgencias (ER, 1994), Twin Peaks (1990), Doctor en Alaska (Northern Exposure, 1990) o Picket Fences (1992), totes elles esplèndides, molt madures en la seva elaboració i execució i, en alguns casos, absolutament determinants i referents per a les que havien de venir.


Una d'aquestes grans oblidades és Tales of the city, una mena de 13, Rúe del Percebe amb una magnètica San Francisco dels anys 70 de fons acollint a una munió de personatges necessitats de reconstruir-se, de reinventar-se. Als anys 70, l'epicentre del món (als ulls dels nord-americans, és clar) s'havia desplaçat de Nova York a San Francisco, de la costa Est a l'Oest, on s'estava cuinant a foc lent, des de ja feia uns anys, la contracultura, el pacifisme i l'amor lliure. "Go west, young men.

És en aquest context que la misteriosa i mística Anna Madrigal (Olympia Dukakis) lloga els apartaments de la seva casa a joves desemparats que necessiten un lloc per (sobre)viure. Hi acull la Mary Ann Singleton (Laura Linney), una jove de bona família novaiorquesa que intenta deixar enrere la seva actitud fada i carrinclona, i fa l'esforç de deixar-se seduir pel llibertinatge de la costa oest. També hi viu la Mona Ramsey, que es busca i no es troba. I el seu amic Michael Tolliver, gai a la cerca de l'amor de la seva vida en una escena nocturna poc procliu al compromís.  I el Brian Hawkins, llibertí calenta-llits obsedit amb la seva pròpia capacitat de seducció.

Tots ells i elles fugen del passat, de sí mateixos, a la recerca de no se sap ben bé què, que ja ho té això de fugir endavant. La seva desorientació és, en realitat, la que estira les trames, i l'espectador els acompanya en la seva recerca infructuosa, com sabent de bell antuvi que El Dorado no existeix, que no s'hi arriba mai. O sí?


De fons, una San Francisco llaminera i atraient, seductora, amb aclucades d'ull gens dissimulades al Vértigo de Hitchcock, perfectament en sintonia amb els temps que retrata.

Narrada amb aquella fascinant barreja de drama cinematogràfic i telenovel·la tan típic dels anys 90, amb un repartiment notabilíssim (amb molts noms propis perfectament reconeixibles, avui en dia, a pesar del seu anonimat en el moment de l'estrena de la sèrie), i amb un atreviment temàtic indiscutible (si les indagacions de qui us escriu són correctes, aquesta és la primera sèrie nord-americana que mostra un petó entre gais, a més d'entre amants septuagenaris, cosa ben poc habitual en TV), Tales of the city roman com una joia oblidada a recuperar i reivindicar.


Oblidada, en part, perquè no va guanyar cap premi ni reconeixement concret en el seu moment, perdent sempre davant d'altre meravelles de la televisió del moment, de Principal sospechoso (Prime suspect), Picket fences, Ley y orden (Law and order) o Doctor en Alaska, però també perquè la seva recepció per part del públic va ser més aviat freda, Tales of the city, que adapta una nissaga de novel·les de l'Armistead Maupin, va ser concebuda com una minisèrie que, essent represa en tres ocasions posteriors (1998 i 2001 a mans de Showtime i 2019 a mans de Netflix), retrata l'evolució ja no només d'uns personatges, sinó d'una Amèrica (una de les moltes Amèriques que hi ha) que ha hagut d'evolucionar, de reinventar-se, talment com ho fan els personatges que la trepitgen.

Amb un pla molt obert i distant, un home planta un arbre mig mort a la vora de la platja, amb l'ajut del seu fill mut a conseqüència d'una operació de laringe. L'home no para de reflexionar en veu alta sobre l'existència, la perseverància, sobre Déu, fins i tot, mentre el nen escolta, distret. Apareix un carter en bicicleta i li entrega un telegrama que el felicita pel seu aniversari, mentre s'embarquen en una conversa filosòfica sobre Nietzsche i sobre el concepte de l'etern retorn. Amb l'arbre plantat, els tres se'n van allunyant, tot xino-xano, mentre la càmera els segueix en un travelling lateral molt suau. A poc a poc el seu vagarejar els porta a davant mateix de la càmera, que ara capta els detalls i els enquadra harmoniosament.

Que no sigui aquest un dels inicis més bells de la història del cinema. Guaiteu-la.


Tarkovsky deixava com a testament una obra molt personal, críptica però plena d'esperança (esperança, és clar, a partir del sacrifici) a partir de la història d'un home, ex-actor i home de lletres, que es planteja el seu pas per la vida, la utilitat de totes les seves reflexions, del progrés i de la humanitat sencera. L'Aleksandr busca l'espiritualitat per donar-li sentit a la seva existència, però li costa trobar-la, arrapat com està a sí mateix i a les seves pertinences, a la seva dona i als seus amics, a la seva bufona casa al mig del no res.


I Taskovsky ho filma amb tota la grandiositat que la seva mirada sempre ha tingut, ajudat per l'Sven Nykvist, amb tableaux vivants mòbils que aclaparen l'espectador i el duen per una experiència estètica incontestable i poderosa que converteix l'erràtica cerca de sentit de l'Aleksandr en un camí ple de detalls, referències (literàries, religioses) i pistes per resoldre un trencaclosques emocional i existencial.

La bellesa s'acumula, escena rere escena. La profunditat temàtica es fa més insondable, més críptica però, alhora, més estimulant. Inclosa repetidament entre les millors pel·lícules de la història, Tarkovsky rematava aquí una carrera impecable i magnífica, lloada pel mateix Ingmar Bergman (que aquí li va cedir a molts dels seus actors, actrius i tècnics habituals) que destil·la un dels cinemes més purs i bells que mai s'han filmat.

L'eterna (i gastada) cantarella sobre si les sèries de TV són cinema, o si a la TV hi ha actualment el millor cinema, o si la ficció televisiva és un art diferenciat del cinematogràfic, s'esvaeix definitivament quan els més grans directors de cinema s'atansen a la petita pantalla. En ella hi aboquen la seva capacitat narrativa i ens regalen algunes de les millors sèries de la història de la televisió. Pensem en Bergman va fer amb Fanny i Alexander, en Lynch i Twin Peaks, en Reitz i Heimat. O en aquesta preciositat que és Misterios de Lisboa.

Totes elles tenen la particularitat de narrar amb una elegància molt mesurada, quasi literària, com entenent la capitulació televisiva de la mateixa manera que una novel·la ho faria. I Raúl Ruiz, el director xilè, aprofita, precisament, la font literària d'aquests misteris lisboetes dels segles XVIII i XIX (la novel·la homònima de Camilo Castelo Branco) per endur-nos en un viatge pel cor d'una Europa atrapada en les formes i les aparences però que amaga una realitat diferent: res no és el que sembla, ningú és qui diu ser.


Filmada alhora pensant en dos formats, cinematogràfic i televisiu, Ruiz s'esforça en adaptar-s'hi, i encaixa la seva miríada de personatges i d'històries en sis capítols perfectament lligats que juguen amb la tensió i el cliffhanger de manera divina, tot seguint la història del Joao, un fill bastard abandonat a la protecció del Pare Dinis, i que busca la seva pròpia identitat al llarg de la sèrie. La trama avança a cop de narració, a cop de relat, amb personatges que s'entaulen, es miren als ulls i es diuen: "vull explicar-te una història". I així es teixeix una estructura de flashbacks i d'històries paral·leles, de capses dins les capses dins d'altres capses, recordant-nos que, com deia Jean-Claude Carrière en el pròleg del seu llibre El círculo de los mentirosos, que no som ningú fins que no som capaços d'explicar la nostra vida com si fos una història, una ficció. O, si ho preferim, que el món és un teatre en el que intentem explicar-nos per entendre qui som.


Les trames es superposen, els personatges s'entrecreuen, les passions es confonen, es desborden. I tot amb la subtil elegància de qui sap que no totes les històries cal explicar-les amb escarafalls. Ruiz, això sí, s'atreveix a portar recursos narratius extrems a la ficció televisiva, i juga amb les lents bifocals, amb els enquadraments llunyans i enterbolits per objectes que ens converteixen en observadors privilegiats que s'han esmunyit entre les parets dels convents i palaus en què Misterios de Lisboa està rodada, en un estil que barreja l'atreviment formal del Coppola de Corazonada amb la posada en escena de Bergman.


Literària com poques, elegant i superba com cap altra, Misterios de Lisboa és una sèrie de televisió que ens recorda que estem fets d'històries i de fabulacions, i que qui més qui menys s'ha reconstruït i redissenyat algun cop a la vida per deixar enrere vides i identitats passades (i si no, que li diguin al Don Draper).

L'Anne-Sophie Mutter és una d'aquelles intèrprets del món de la música clàssica que ha aconseguit transcendir els auditoris més selectes per abraçar obertament la popularitat a través d'un repertori gens classista i sempre obert a qualsevol tipus de música. Per això no ha d'estranyar que, essent considerada una de les violinistes més qualificades del moment s'hagi atrevit amb un àlbum en què interpreta una selecció de peces de les bandes sonores del John Williams.

El que podria quedar en una anècdota, en un disc apte per a regalar i quedar bé, esdevé una grata sorpresa musical. I això és així, fonamentalment, perquè no només la Mutter és capaç d'insuflar vida a les tonades més populars i suades sinó també perquè el mateix Williams, en aquesta senectut seva tan prolífica, ha accedit a la petició de la violinista de ser ell mateix el que li adaptés les peces per al seu instrument solista. I Williams compleix amb escreix l'encàrrec i li permet a la Mutter lluir-se sobre un repertori ja de per sí fantasiós i juganer.

Hi trobem diversos trams de l'enealogia d'Star Wars —alternant peces clàssiques, com el tema de Yoda o el de la Leia i el Luke, de la primera trilogia, però també de les més recents, com el tema d'amor de l'Atac dels clons o el tema de la Rey—, de Harry Potter, de La llista de Schindler, de Memòries d'una Geisha, d'Un horitzó molt llunyà, de Les aventures de Tintín, de Sabrina o, fins i tot, de la nostra adorada Drácula del John Badham.

La facilitat de Williams per les melodies principals es veu accentuada aquí en l'expressiu violí de l'alemanya, sempre disposada a ser protagonista absoluta, acostumada a repertoris impossibles i a obres tècnicament exigents.

Pareu, doncs, bé l'orella —que els de Deutsche Grammophon cuiden la producció, és clar— i deixeu-vos endur, de nou, per les aventures infinites dels personatges als que John Williams ha insuflat vida amb la seva música inconfusible, aquest cop de la mà d'una violinista inigualable d'expressivitat ostentosa i incendiària.

Imagina la desastrada vida d'un jove noruec, el Stian, intentant lligar, recuperar una antiga núvia, evitar quedar malament en una festa... narrat per comentaristes esportius. Doncs així de boja és la premissa de Match, la sèrie creada per Martin Lund que, amb episodis de 15 minuts és capaç de sorprendre'ns i fer-nos riure intensament.

En escena tenim sempre l'Stian, disposat a afrontar petits reptes de la vida quotidiana d'un solter noruec qualsevol. Però també hi tenim als dos comentaristes que, amb l'èpica habitual de les retransmissions esportives, narren l'acció entusiàsticament, aporten opinions, recorren a tòpics i frases gastades, ens encasten estadístiques sobreimpressionades de dubtosa utilitat... Per dir-ho així, hi posen emoció a una vida prou insignificant com la de l'Stian.


I Match podria caure en aquell parany en què cauen moltes sèries formulàiques en què el seu punt de partida és llaminer però els seus creador són incapaços de traure-les de l'anècdota inicial i la narració acaba engolida per la seva pròpia fórmula. Però no. En Lund és capaç de seguir sorprenent passats els primers capítols, estirant el xiclet de manera enginyosa, portant al protagonista a situacions cada cop més límit i portant a l'espectador a aquell punt d'ebullició sostingut en què gaudeix tant d'allò que li està passant al protagonista com també de la manera en què li estan explicant.

Perquè l'Stian és una mena de Mr. Bean força incapaç socialment, encotillat per la inseguretat, que acaba sempre complicant-se la vida. El punt de partida sovint és esquifit i poca cosa; podria quedar en una mera anècdota sense importància. Però la gestió que l'Stian fa d'aquesta situació és prou equivocada com per generar una bola de neu imparable que l'acaba duent a flirtejar amb el ridícul més espantós constantment.

Match ha estat una de les sèries més anomenades en els circuits internacionals de ficció televisiva i ja ha venut els seus drets a diversos països que n'intentaran una adaptació local a l'estil de la molt recordada Cámera café. No sabem com de reeixides seran, aquestes adaptacions, però us podem assegurar que l'original us farà passar molt bones estones. Sigueu amants o no de l'esport.

La promesa d'un festival de luxe en una illa paradisíaca de les Bahames farcit de iots, top models, músics de primera fila i influencers variats va acabar sent un engany. Ni hi va haver festival, ni illa paradisíaca, ni res de res; només fum.

I aquest documental mostra, precisament, com és de fàcil vendre molt de fum (però molt, que estem parlant d'un festival de música, no d'una festeta privada en un apartament) quan tens un xarlatà de primera com el Billy McFarland entabanant a tort i a dret a tothom que se li posa al davant.


Però, compte! Igual que cal un venedor de fum també calen compradors, de fum. Compradors interessats que creuen veure en el Billy una oportunitat de negoci, de quedar com el descobridor d'un talent emprenedor o, simplement, de fer-se amb models i influencers diversos, quedar com a cool i formar part d'una onada implacable trendingtòpica. Agències de publicitat i de logística d'esdeveniments, inversors, per no parlar dels amics i entourage del Billy, o els mateixos assistents a l'esdeveniment.

Perquè aquests, sense ser (ni molt menys) culpables de res, sí que esdevenen un magnífic exemple del que (part de) la nostra societat ha esdevingut: una màquina perfectament engreixada de mecanismes de vanitat per la que tothom es deixa triturar a l'espera d'un somni irreal de construcció personal. Quan l'onada s'aixeca i promet elevar-se per damunt de tot no hi ha qui es resisteixi a deixar-s'hi gronxar, contribuint, alhora, a fer-la més gran. Però també més buida.


Perquè el Fyre Festival ha estat una de les campanyes de publicitat més buides de la història, venent un producte que no existia abans ni tan sols que algú es dignés a pensar en com es feia un festival. I el Chris Smith, un documentalista que, poc a poc i sense escarafalls sembla estar guanyant-se un lloc a l'Olimp dels documentalistes moderns, retrata aquesta perversió comercial i aquest embadaliment per ja sigui un xarlatà o per la seva visió donant veu als afectats.

És sospitós, però, que el documental estigui produït per l'empresa de comunicació que va col·laborar en l'estratègia de màrqueting del festival. Ells, és clar, en van ser perjudicats, tant a nivell econòmic (no van pas cobrar un cèntim) com a nivell d'imatge. I aquí les teories poden ser dues: o bé han engiponat aquest documental per almenys traure'n una mica de rendiment econòmic, o bé ho han fet per rentar-se la cara (o ambdues coses, és clar).


No hi veuria, personalment, cap problema amb el primer; però s'ensuma que caldria un documental alternatiu en què les pulles no anessin, com és el cas del present Fyre del Chris Smith, només dirigides a l'infame Billy McFarland sinó als que hi van col·laborar.

Després de ser ferit en combat, l'Stroszek, un combatent de l'exèrcit alemany durant la 2ª Guerra Mundial és destinat a cuidar d'un arsenal en una fortalesa de la petita illa grega de Kos. L'acompanyen en la tasca dos altres soldats en recuperació i la seva pròpia muller. I en aquesta illa oblidada pel conflicte bèl·lic, en aquesta fortalesa immensa sota l'implacable solana grega, l'avorriment ho cobreix tot. Els tres soldats es busquen quefers absurds per omplir el temps: pinten les portes de la casa un cop rere un altre, fabriquen focs d'artifici amb la pólvora de les granades, hipnotitzen gallines o fan vigilàncies inútils esperant enemics inexistents.

L'Stroszek, tot i la companyia de la seva dona i dels seus companys aviat cap en una apatia lànguida i profunda. Un dia, patrullant pels voltants, la visió de la miríada de molins de vent entaforats en una vall, talment com si l'esperit de Don Quixot l'hagués posseït, es torna boig i comença a disparar contra tot i contra tothom. Persegueix els seus companys i dona, els fa fora de la fortalesa, la tanca i s'hi fa fort, i des de les muralles dispara al poble innocent i indefens. La bogeria de la guerra l'ha atrapat, ja no hi ha remei.


I el Werner Herzog, en la seva primera pel·lícula, ja disposa tots els mecanismes que més endavant es convertiran en les seves armes narratives: la seva pròpia veu en off, l'acostament a la ficció com si fos documental i al documental com si fos ficció, l'obsessió pels personatges alienats, productes d'una societat que els fa embogir, els escenaris naturals com a element imprescindible de la seva narrativa, etc.

I com si fos una al·legoria dels traumes de la guerra, tot en el film es pot seguir com a analogia o metàfora. Des del soldat obsessionat en caçar paneroles simplement perquè li fan fàstic (i capturar-les en un vas de vidre per ruixar-les amb insecticida) fins a la gallina hipnotitzada, passant pel gitano vagabund que diu ser un rei buscant el seu poble, o les runes gregues i romanes que observen l'embogiment d'una societat obsessionada amb lluitar contra sí mateixa, en veure enemics on no n'hi han.


Inclosa en la llista Kobal de les 100 millors pel·lícules de la història i guanyadora de l'Ós de plata del festival de Berlin del 1968, aquesta Signos de vida roman avui en dia com una poderosa mirada a la bogeria humana però sobretot a l'inici d'una de les carreres cinematogràfiques més particulars i estimulants del cinema, la del Werner Herzog.

Hi ha pel·lícules belles. I després hi ha Sayat Nova.

Perquè el director armeni, després de repudiar les seves pròpies obres anteriors (dictades pel partit Comunista) s'embarcà en un projecte cinematogràfic que és, alhora, una reivindicació d'un poeta/trobador i d'un país, Armènia, que s'escola a cada pla d'aquesta bellíssima pel·lícula de peculiar narrativa i fascinants imatges.


Parajanov parteix de bastir una mena de biografia del poeta Sayat Nova a partir de fragments de la seva vida; i ho fa prescindint d'una narrativa realista per concatenar uns tableaux vivants episòdics que ens mostren diferents moments de la seva existència. Així, Parajanov ens dóna accés a la seva infantesa repressiva, al primer amor, al dolor per la pèrdua, la crida de Déu i, per descomptat, la mort.

Però Parajanov no insufla vida a aquests tableaux de manera narrativa, sinó que ho fa recorrent a un llenguatge poètic, posant-se així a l'alçada del mateix Nova. Ho fa amb un joc de colors exquisit, alimentant la mirada de l'espectador amb metàfores visuals, analogies cromàtiques i moltes altres alegries conceptuals. El resultat és un seguit d'impactes fílmics que superen qualsevol expectativa.


I a pesar que la simbologia és críptica i que molts cops és veritablement difícil comprendre què s'està mirant, el cervell s'excusa i respon que està mirant quelcom de molt bell. I punt. I ja n'hi ha prou, amb això, molts cops. En tot cas, perduda tota referència concreta a la història armènia per a algú inculte com qui aquestes ratlles us escriu, les etapes de la vida del poeta es poden seguir sense dificultats i la insistència en deixar entreveure Armènia en cada pla es fa palesa, ja sigui en la taca carmesí que deixen les magranes i que forma el contorn geogràfic del país, ja sigui en els colors del flocs de llana que repeteixen els de la bandera nacional, ja sigui en mil altres detalls.


Perseguit per la justícia russa, encarcerat i vilipendiat públicament, Parajanov no va poder eludir la censura amb aquesta pel·lícula, que fou escapçada, triturada, reduïda i retitulada (com a "El color de la granada"). Però la restauració a la que es sotmeté al 2014 (de la mà de Martin Scorsese) recuperà el metratge perdut, la reorganitzà i permeté gaudir-la en tot el seu esplendor original a la manera en què Parajanov l'havia concebuda.


Un gaudi per als sentits, una pel·lícula per a la història del cinema, Sayat Nova és el film que has de veure quan ja no creus que el cinema pugui ser un art més bell del que ja és.

Per a qui us escriu, High life, la pel·lícula de la Claire Denis, és una de les més fascinants de les que ha pogut veure en els darrers anys, a pesar de la dificultat que planteja el seu visionat, i gràcies a la dificultat que planteja la seva comprensió (i que nosaltres, humilment, vam intentar desencriptar per a qui necessités tancar el seu visionat de manera menys incòmode). Plena d'imatges poderoses, la banda sonora no podia caure molt lluny de l'acompanyament evocatiu.

Se n'encarregà l'Stuart A. Staples, vocalista dels Tindersticks, que ja havia col·laborat anteriorment amb la directora francesa. I la seva banda sonora, farcida d'un ambient que t'incrusta en la vacuïtat de l'espai sideral, inclou una peça cantada la veu de la qual la posa el protagonista del film, el Robert Pattinson. La seva interpretació resta a mig camí entre cantar i frasejar, però la seva veu troba un encaix magnífic en les textures cordals de l'Staples, mentre dicta els versos insistents de Willow, que així es titula.

Aquí us deixem amb aquesta delicadesa cinematogràfica i musical. Gaudiu-la.

A partir d'una originària vídeo-instal·lació en què l'artista Julian Rosefeldt col·locava 13 projeccions simultànies de la Cate Blanchett recitant extractes de manifests artístics sobre pantalles gegants, el mateix artista, ajudat de la mateixa actriu, escometé aquesta adaptació cinematogràfica que conjura a una tretzena de personatges en situacions diverses on aboquen els seus monòlegs (i que es poden visualitzar, íntegrament, aquí).

La Blanchett es metamorfosa en mestressa de casa, en sense sostre, en broker, en desmanegada i desencantada punk, en vídua desconsolada, en presentadora de telenotícies... I amb cada personatge, un espai, un entorn, una situació, que acull els manifests que, escollits minuciosament i barrejats entre sí a cada episodi, interpel·len l'espectador.


Ho fan de diferents maneres, depenent de l'episodi. En alguns casos la pretensió és la de colpir, la d'enfrontar i sentir el grinyolar incòmode (com al funeral en què la vídua Blanchett escup dadaisme extrem en un entorn que reclama altres codis, tot declarant l'estupidesa i el sense sentit de l'existència). En altres és, al contrari, les reverberacions consonants que es generen (com en el sopar familiar de mare, pare i tres fills, que converteixen la benedicció dels aliments en una apoteosi del pop art amb el manifesto del Claes Oldenburg). I sovint, en moltes d'elles, la crítica (com en el cas del sense sostre recitant manifests de tall situacionista, això és criticant la societat basada en classes econòmiques i la societat de l'espectacle de Debord).


I així, una broker despietada recita futurisme trencador i terrorista, una punk nihilista renuncia al que l'envolta etzibant-nos desencantadament el manifest creacionista, una antiga diva de la dansa dirigeix amb vehemència les seves ballarines a cop de manifests performatius (Fluxus, Merz, etc.) o una mestra inocula en els seus alumnes una barreja intensa de declaracions cinematogràfiques que venen a tancar el film de la manera més rodona possible.


Rosefeldt, en la migració de la vídeo-instal·lació al cinema, renuncia a l'espai lliure en què deambulava l'espectador de la seva instal·lació per sotmetre'l a una seqüencialitat obligada que l'impedeix forjar-se el seu propi camí a l'obra. Li prohibeix una aproximació més personal, però també el força a escoltar, a ser adoctrinat (o a intentar-ho) per un seguit de propostes que, com a manifests que són, sonen a trencament, a destrucció de quelcom i a la imposició d'alguna cosa nova. Perquè un manifest no és altra cosa que una denúncia i una proposta de millora, la demanda d'obliteració definitiva d'un vell ús per deixar espai a un de nou, suposadament millor, suposadament definitiu. Definitiu, si més no, fins que aquest s'estableixi, arrapi les seves arrels en el sòl de la història, i hagi de ser arrencat per un nou manifest. No podem intuir si hi ha ironia, en la proposta de Rosefeldt, però n'és una possible lectura, és clar.


Per als molt avesats a les teories de l'art, el film planteja un bon grapat d'ironies i de contraposicions entre els texts i les escenes que Rosefeldt tria per il·lustrar-los. Per als no tan avesats en art, l'exercici pot ser una mica frustrant, tenint en compte que no es tracta, en cap cas, d'un exercici de pedagogia. I, en última instància, als cinèfils els encantarà veure com la Cate Blanchett es fica a la pell d'una tretzena de personatges certificant que a) és una actriu molt capaç i tendent a aquestes pirotècnies interpretatives, i que b) la seva recerca del matís diferenciador entre els tretze personatges l'acaba portant a alguns extrems que voregen la vergonya aliena.


Sigui com sigui, la proposta és fascinant i convida ja sigui a la reflexió intel·lectual, ja sigui al mer delit dramatúrgic o artístic, rodada elegantment en localitzacions magnífiques i imponents, esplèndidament fotografiades per no deixar sola la paraula, la veu, el missatge, el manifest.

Imagina tornar a veure el Vertigen (D'entre els morts) (Vertigo, 1958) del Hitchcock però fet a partir de talls d'altres pel·lícules i sèries de televisió. Doncs The green fog és això. Però també és molt més.

Tot va començar amb l'encàrrec del Noah Cowan, director del Festival de Cinema de San Francisco quan li va encarregar al Guy Maddin una pel·lícula que tanqués l'edició del 2017 i que, alhora, servís com a homenatge a la ciutat que l'acull. Maddin acceptà l'encàrrec i començà a engiponar una mena de simfonia urbana a partir d'escenes i plans retallats de films i sèries rodats a la mítica ciutat. En el procés, però, va descobrir que, en realitat, moltes d'aquestes escenes i plans el remetien al Vertigo de Hitchcock. I llavors és quan es va proposar, amb l'ajut dels germans Johnson, confeccionar una mena de remake del clàssic a partir de found footage encadenat.


El resultat és fascinant i ric, suggeridor en mil-i-una direccions. El primer i més xocant que l'espectador descobreix és que, en aquest remake, els personatges antany interpretats pel James Stewart i la Kim Novak aquí van canviant de fesomia a cada pla, a cada tall. El de l'Scottie ara és el Karl Malden de Las calles de San Francisco (The streets of San Francisco, 1972), sèrie creada pel Quinn Martin, ara és el Bogart a Camí fosc (Dark passage, 1947) del Delmer Daves, ara és el Paul Newman a El colós en flames (The towering inferno, 1974) del John Guillermin i el Irving Allen. I el personatge de la Madeline/Judy de l'original en un pla és la Lee Reemick a Xantatge a una dona (Experiment in terror, 1962) del Blake Edwards, ara és la Joan Crawford a Miedo súbito (Sudden fear, 1952) del David Miller, ara és la Glenn Close a Al límit de la sospita (Jagged edge, 1985) del Richard Marquand. I així podríem seguir, que la llista és llarga.

El que provoca això és una sensació inicialment incòmode en l'espectador, obligat com està a deixar de banda tot allò que no sigui l'essència narrativa del que està veient: un home observa una dona des d'un cotxe, la dona surt d'una casa, l'home arrenca el cotxe, la dona camina per la vorera. I a cada canvi, a cada pla, actors i actrius diferents, escenaris diferents, colors diferents que cal obviar si volem ser capaços de seguir la trama. Exercici difícil que requereix d'uns minuts d'entrenament.


A més, a la major part de les escenes en les quals hi ha personatges dialogant se les hi ha manllevat, justament, el diàleg, la paraula. Veiem un personatge a punt de parlar i, de sobte, un tall (suavitzat amb la tècnica digital del morphing) ja ha acabat de parlar sense que nosaltres haguem sentit ni una sola paraula. El que queda, doncs, són personatges mirant-se. Acarant-se els uns als altres amb intencions difoses i misterioses, assentint o arronsant el nas a no sabem ben bé què. Però mirant-se, sempre mirant-se.

Perquè The green fog té molt a veure amb el fet de mirar. Mirem a personatges, és clar, però també mirem a personatges que es miren els uns als altres o que, fins i tot, es miren a sí mateixos (com el magnífic moment en el que el Michael Douglas de Las calles de San Francisco està mirant-se a si mateix, completament nu, en una escena d'Instint bàsic (Basic instinct, 1991) del Paul Verhoeven.


Tota aquesta desfilada d'imatges reubicades i, per tant, resemantitzades, és acompanyada per una banda sonora que combina la música de ressonàncies herrmannianes composada ex professo pel Jacob Garchik i interpretada pel Kronos Quartet, contribuint a un viatge evocatiu a l'univers de Hitchcock, fent-nos pensar, potser, que Vertigo i, en general, tot el cinema del mestre, està present en la història del cinema, tant en les pel·lícules que la van precedir com en les que la van succeir, de tan poderosa com és la seva influència ja no en el setè art (és materialment impossible que influenciés les pel·lícules anteriors) sinó en la nostra construcció imaginària del cinema i de la ciutat de San Francisco.

Perquè a pesar de la descontextualització dels segments, en els intersticis de la seva juxtaposició s'hi pot entreveure aquell mític film, de la mateixa manera que ens obliga a repensar la manera en que l'home (que no l'ésser humà) mira a la dona després de més d'un segle de narracions cinematogràfiques. La dona protagonista de The green fog sembla encara més víctima de l'assetjament de l'home quan ella és, en realitat, mil dones i ell, per contra, mil homes que la miren, la desitgen, l'espien, la persegueixen.


El resultat és un pastitx tremend i impactant al que un s'hi pot atansar com a mer i fútil exercici endevinatori o com un magnífic exercici metafílmic llaminer i seductor. Veure, per exemple, al Chuck Norris extirpat de l'infumable film Ull per ull (An eye for an eye, 1981) del Steve Carver, encadenant escenes mudes en les que la seva mateixa expressió impassible representa el desfici després de la mort de la Madeline és caviar cinematogràfic alhora que un molt bon acudit visual.

Perquè, tal com li sentim recitar al personatge principal, aquest cop en la imatge i la veu del Jack Palance de Miedo Súbito, cal deixar que "el misteri trobi el seu lloc en tu", convidant-nos a tractar les imatges no com a quelcom literal sinó com a instigadores de la creació i de la imaginació.

Murnau, fugint de l'Alemanya nazi, es refugià als EUA sota un contracte molt generós de la Metro Goldwyn Mayer, que estava disposada a donar-li carta blanca al director per construir la seva primera pel·lícula nord-americana. El resultat va ser aquesta meravellosa pel·lícula, una de les més belles mai filmades.

Perquè Murnau tenia clar que, del que es tractava, era de fer servir el cinema com alguna cosa més que una mera narració d'una trama més o menys elaborada. Es tractava, en canvi, de "pintar" una història en moviment, i fer que la posada en escena, en tota la seva amplitud, transmetés tota l'emoció que el relat portava inherent. Murnau s'emportà l'expressionisme que ja havia posat en pràctica en les seves pel·lícules anteriors per confeccionar, amb el talonari traient fum, unes composicions fascinants que juguen amb les proporcions i les perspectives forçades, amb les llums i les ombres, amb la posada en escena al complet, en definitiva.


Amb una perícia només igualable a la seva ambició desmesurada, Murnau creà escenaris impossibles que expressaven millor que cap diàleg el sentiment dels personatges, el seu bagatge emocional, el seu malestar interior, la seva esperança, les seves penes i alegries. Combinant maquetes, miniatures, diverses capes de profunditat o, fins i tot, actors nans per filmar-los en la distància i que generés un estrany efecte de proximitat/llunyania, el geni alemany pintà un llenç en moviment que mai no deixa de sorprendre l'espectador, d'emocionar-lo, de prendre-li el cor.


En realitat, és molt probable que sigui aquesta escenografia colossal la que converteix una nímia i esquifida història de renaixement amorós en quelcom magistral i ple de matisos. Perquè la història no és de l'altre món, precisament: en un poble rural, el marit enganya l'esposa amb una amant vinguda de la fascinant i seductora ciutat. Quan aquesta li demana que mati l'esposa per escapar-se amb ella a l'urbs ell dubta, però es deixa convèncer davant la passió i la promesa d'una vida incomparable. Però quan ha de fer efectiu el seu crim, no pot, per bé que ella ha entès perfectament les seves intencions. A partir d'aquí, la parella intenta sobreposar-se al daltabaix, i ho fa —precisament— a la ciutat.


I és una ciutat captivadora, tremenda i de ritme frenètic, però és la parella i els seus diferents estats d'ànim els que marquen el tempo, els que l'aturen, els que fan d'eix gravitatori del caos i de la disbauxa: aturen el tràfic, resolen situacions caòtiques, encenen una festa, converteixen en èpica una fira d'atraccions amb focs d'artifici i tot. Murnau deixa que els seus protagonistes s'encongeixin en la pena (l'un enormement penedit del crim que volia cometre, l'altre sepultada sota el dolor de veure's traïda per aquell a qui adora), que l'assaboreixin fins que els corretja les entranyes. Però també els deixa lliscar lentament sobre la recuperació de la confiança i de l'amor, fins que aquest es torna esplèndid (la llum, sempre la llum, des del títol fins a cada pla i cada concepte) i reneix.


Just en aquest moment, i en una de les més memorables escenes de la història del cinema, es refugien en una església en la que s'està celebrant un casament. En sonar les campanes, surten per la porta com si fossin els nuvis i el que ve llavors és... pura màgia cinematogràfica.


Hi ha tantes coses memorables en una pel·lícula com aquesta que explicar la història no ha de considerar-se cap spoiler, doncs si n'hi hagués algun aquest seria el de desvetllar totes les meravelles visuals que Murnau es va empescar per transmetre uns sentiments que arriben a l'espectador i el trasbalsen com poques altres pel·lícules mai han estat capaces d'aconseguir.

Present en absolutament totes les llistes de les millors pel·lícules de la història, Amanecer és un plaer infinit per a qui creu en el cinema, en les seves possibilitats expressives i en la seva capacitat per arribar a l'ànima de qui el mira.

El millor que es pot dir de The lighthouse és que és una d'aquelles pel·lícules que no es podrien traspassar a cap altre llenguatge narratiu, doncs la seva expressivitat en la posada en escena és, en realitat, el cor i ànima del film. La seva trama es podria explicar en una novel·la (s'han explicat coses ben semblants, passin a un far, a un vaixell, a una illa o a l'espai exterior), però no es podria explicar així.

No es podria explicar amb una intensitat audiovisual massiva i aclaparadora en què els elements —la mar, el vendaval, la tempesta, el pedregar xop, però també el pixum, les ventositats, l'oxidació i l'alcohol— són tan presents que un es pregunta, un cop més, quina necessitat hi ha d'insistir en rodar pel·lícules en 3D amb sofisticats sistemes que no pretenen altra cosa que enganyar la ment i sedar els sentits, tots ells. Perquè a The lighthouse les fustes cruixen, els ossos s'esberlen, les flatulències ho embafen tot, les calderes rebufen roents, les roques perforen les onades desbocades i els impermeables deixen sentir els seus renecs a cada rebregada. El que es veu i el que s'escolta va molt més enllà d'una representació cinematogràfica i s'escola violentament en l'espectador.


Rodada en un rotund i implacable blanc i negre i amb un format 4:3 totalment a contrapèl, l'experiència de viure/veure aquest film encomiable és, com a mínim, tremenda. Però no és tot el que té per oferir.

Perquè el Robert Eggers ja va demostrar a La bruja (The witch, 2015) que a pesar de la seva obsessió per la reconstrucció mil·limètrica dels escenaris històrics que reviu en pantalla, el seu pòsit intel·lectual és fons i dens. Són incomptables les influències que acumula The lighthouse, impossibles de rastrejar en la seva complexitat i abast. Un hi troba Poe, evidentment (cal recordar que Eggers va escometre, als inicis de la seva carrera, una adaptació de El cor delator) en l'embogiment progressiu dels dos responsables de cuidar del far, però també llambregades bíbliques (Ícar i la seva obsessió per arribar a la llum), mitològiques (Proteu, Posidó, les sirenes), cinematogràfiques (impossible no pensar en els ocells de Hitchcock) i, en definitiva, un fons de catàleg literari enormement vast que barreja Melville amb Milton i Lovecraft.


I aquesta potència narrativa es rendeix al serveix d'una història mínima: l'abandó de dos homes per cuidar del far durant quatre setmanes, enfrontats entre ells i a sí mateixos. Ja pintava Goya que el somni de la raó produeix monstres, i que els homes (que no la resta de la humanitat) isolats construeixen la seva pròpia follia a base de pors i restrenyiments morals. I el jove i inexpert Ephraim Wilson (Robert Pattinson), sota la opressiva, dictatorial i vexatòria tutela del vell llop de mar Thomas Wake (Willem Dafoe) s'acara amb els racons més foscos del seu interior, desdibuixant constantment la línia entre la realitat i la invenció, la tangibilitat rocallosa de la situació i el desig fantasiós de llargs i seductors tentacles. Immers en la més repugnant i sòrdida de les vides, aquella on els elements de la natura no fan altra cosa que somatitzar un interior entumit i corroït per l'òxid, calat fins al moll de l'os d'humitat ferruginosa, l'Ephraim (o, millor dit, el suplantador de l'original Ephraim Wilson) cobeja l'èxtasi i la felicitat orgàsmica d'un far fàl·lic i de llum immaculada que li promet la puresa que cada cop se li esmuny més entre les seves clivellades mans.

Entremig, dos actors entregats a la causa. Un, el Willem Dafoe, que, no havent de demostrar res, ho fa, recordant-nos que cada interpretació seva és un petit tresor que va molt més enllà del seu físic impossible. I un altre, el Robert Pattinson, que, havent d'insistir en demostrar que ell no ha volgut mai ser un one hit wonder, necessita trobar més oportunitats com aquesta per desplegar les seves innegables qualitats actorals. Portats a l'extrem com el film els convida en diverses ocasions, ambdós són capaços de resultar memorables a cada pla, fins i tot aquells en els que la contenció mana sobre l'exabrupte.


El conjunt és aclaparador. Potser massa aclaparador i tot, doncs hi ha trams en els que la potència insistent d'allò visual però també d'allò sonor percudeix de manera tan sostinguda que desfà l'encanteri i ens fa pensar que és una impostura grandiloqüent i megalòmana d'un autor pràcticament novell que s'agrada amb desfici. Com si se li veiessin les costures, aquest tros de film granític i massiu sembla esquerdar-se quan reincideix en recordar-nos el seu pes, en posar-se a prova, en estimbar-se brutalment un cop i un altre contra la pantalla. Veure The lighthouse és tan insuportable com haver de cuidar un far abandonat als elements durant quatre setmanes amb l'única companyia de la teva pròpia bogeria (i del Willem Dafoe).

Però el trontoll que et provoca The lighthouse, l'angúnia, la repulsió i la cruesa d'allò que ens ofereix, ressona vívidament molt més enllà del visionat, i el retruny interior que deixa no té arrels merament formals sinó que amaga un notable sediment intel·lectual de primera magnitud.