Sayat Nova - El color de la granada (Sayat Nova -The Color of Pomegranates, 1969) - Sergei Parajanov

Hi ha pel·lícules belles. I després hi ha Sayat Nova.

Perquè el director armeni, després de repudiar les seves pròpies obres anteriors (dictades pel partit Comunista) s'embarcà en un projecte cinematogràfic que és, alhora, una reivindicació d'un poeta/trobador i d'un país, Armènia, que s'escola a cada pla d'aquesta bellíssima pel·lícula de peculiar narrativa i fascinants imatges.


Parajanov parteix de bastir una mena de biografia del poeta Sayat Nova a partir de fragments de la seva vida; i ho fa prescindint d'una narrativa realista per concatenar uns tableaux vivants episòdics que ens mostren diferents moments de la seva existència. Així, Parajanov ens dóna accés a la seva infantesa repressiva, al primer amor, al dolor per la pèrdua, la crida de Déu i, per descomptat, la mort.

Però Parajanov no insufla vida a aquests tableaux de manera narrativa, sinó que ho fa recorrent a un llenguatge poètic, posant-se així a l'alçada del mateix Nova. Ho fa amb un joc de colors exquisit, alimentant la mirada de l'espectador amb metàfores visuals, analogies cromàtiques i moltes altres alegries conceptuals. El resultat és un seguit d'impactes fílmics que superen qualsevol expectativa.


I a pesar que la simbologia és críptica i que molts cops és veritablement difícil comprendre què s'està mirant, el cervell s'excusa i respon que està mirant quelcom de molt bell. I punt. I ja n'hi ha prou, amb això, molts cops. En tot cas, perduda tota referència concreta a la història armènia per a algú inculte com qui aquestes ratlles us escriu, les etapes de la vida del poeta es poden seguir sense dificultats i la insistència en deixar entreveure Armènia en cada pla es fa palesa, ja sigui en la taca carmesí que deixen les magranes i que forma el contorn geogràfic del país, ja sigui en els colors del flocs de llana que repeteixen els de la bandera nacional, ja sigui en mil altres detalls.


Perseguit per la justícia russa, encarcerat i vilipendiat públicament, Parajanov no va poder eludir la censura amb aquesta pel·lícula, que fou escapçada, triturada, reduïda i retitulada (com a "El color de la granada"). Però la restauració a la que es sotmeté al 2014 (de la mà de Martin Scorsese) recuperà el metratge perdut, la reorganitzà i permeté gaudir-la en tot el seu esplendor original a la manera en què Parajanov l'havia concebuda.


Un gaudi per als sentits, una pel·lícula per a la història del cinema, Sayat Nova és el film que has de veure quan ja no creus que el cinema pugui ser un art més bell del que ja és.

El Robert Pattinson canta a la BSO de 'High life'

Per a qui us escriu, High life, la pel·lícula de la Claire Denis, és una de les més fascinants de les que ha pogut veure en els darrers anys, a pesar de la dificultat que planteja el seu visionat, i gràcies a la dificultat que planteja la seva comprensió (i que nosaltres, humilment, vam intentar desencriptar per a qui necessités tancar el seu visionat de manera menys incòmode). Plena d'imatges poderoses, la banda sonora no podia caure molt lluny de l'acompanyament evocatiu.

Se n'encarregà l'Stuart A. Staples, vocalista dels Tindersticks, que ja havia col·laborat anteriorment amb la directora francesa. I la seva banda sonora, farcida d'un ambient que t'incrusta en la vacuïtat de l'espai sideral, inclou una peça cantada la veu de la qual la posa el protagonista del film, el Robert Pattinson. La seva interpretació resta a mig camí entre cantar i frasejar, però la seva veu troba un encaix magnífic en les textures cordals de l'Staples, mentre dicta els versos insistents de Willow, que així es titula.

Aquí us deixem amb aquesta delicadesa cinematogràfica i musical. Gaudiu-la.

Manifesto (2015) - Julian Rosefeldt

A partir d'una originària vídeo-instal·lació en què l'artista Julian Rosefeldt col·locava 13 projeccions simultànies de la Cate Blanchett recitant extractes de manifests artístics sobre pantalles gegants, el mateix artista, ajudat de la mateixa actriu, escometé aquesta adaptació cinematogràfica que conjura a una tretzena de personatges en situacions diverses on aboquen els seus monòlegs (i que es poden visualitzar, íntegrament, aquí).

La Blanchett es metamorfosa en mestressa de casa, en sense sostre, en broker, en desmanegada i desencantada punk, en vídua desconsolada, en presentadora de telenotícies... I amb cada personatge, un espai, un entorn, una situació, que acull els manifests que, escollits minuciosament i barrejats entre sí a cada episodi, interpel·len l'espectador.


Ho fan de diferents maneres, depenent de l'episodi. En alguns casos la pretensió és la de colpir, la d'enfrontar i sentir el grinyolar incòmode (com al funeral en què la vídua Blanchett escup dadaisme extrem en un entorn que reclama altres codis, tot declarant l'estupidesa i el sense sentit de l'existència). En altres és, al contrari, les reverberacions consonants que es generen (com en el sopar familiar de mare, pare i tres fills, que converteixen la benedicció dels aliments en una apoteosi del pop art amb el manifesto del Claes Oldenburg). I sovint, en moltes d'elles, la crítica (com en el cas del sense sostre recitant manifests de tall situacionista, això és criticant la societat basada en classes econòmiques i la societat de l'espectacle de Debord).


I així, una broker despietada recita futurisme trencador i terrorista, una punk nihilista renuncia al que l'envolta etzibant-nos desencantadament el manifest creacionista, una antiga diva de la dansa dirigeix amb vehemència les seves ballarines a cop de manifests performatius (Fluxus, Merz, etc.) o una mestra inocula en els seus alumnes una barreja intensa de declaracions cinematogràfiques que venen a tancar el film de la manera més rodona possible.


Rosefeldt, en la migració de la vídeo-instal·lació al cinema, renuncia a l'espai lliure en què deambulava l'espectador de la seva instal·lació per sotmetre'l a una seqüencialitat obligada que l'impedeix forjar-se el seu propi camí a l'obra. Li prohibeix una aproximació més personal, però també el força a escoltar, a ser adoctrinat (o a intentar-ho) per un seguit de propostes que, com a manifests que són, sonen a trencament, a destrucció de quelcom i a la imposició d'alguna cosa nova. Perquè un manifest no és altra cosa que una denúncia i una proposta de millora, la demanda d'obliteració definitiva d'un vell ús per deixar espai a un de nou, suposadament millor, suposadament definitiu. Definitiu, si més no, fins que aquest s'estableixi, arrapi les seves arrels en el sòl de la història, i hagi de ser arrencat per un nou manifest. No podem intuir si hi ha ironia, en la proposta de Rosefeldt, però n'és una possible lectura, és clar.


Per als molt avesats a les teories de l'art, el film planteja un bon grapat d'ironies i de contraposicions entre els texts i les escenes que Rosefeldt tria per il·lustrar-los. Per als no tan avesats en art, l'exercici pot ser una mica frustrant, tenint en compte que no es tracta, en cap cas, d'un exercici de pedagogia. I, en última instància, als cinèfils els encantarà veure com la Cate Blanchett es fica a la pell d'una tretzena de personatges certificant que a) és una actriu molt capaç i tendent a aquestes pirotècnies interpretatives, i que b) la seva recerca del matís diferenciador entre els tretze personatges l'acaba portant a alguns extrems que voregen la vergonya aliena.


Sigui com sigui, la proposta és fascinant i convida ja sigui a la reflexió intel·lectual, ja sigui al mer delit dramatúrgic o artístic, rodada elegantment en localitzacions magnífiques i imponents, esplèndidament fotografiades per no deixar sola la paraula, la veu, el missatge, el manifest.

The green fog (2017) - Guy Maddin, Evan Johnson, Galen Johnson

Imagina tornar a veure el Vertigen (D'entre els morts) (Vertigo, 1958) del Hitchcock però fet a partir de talls d'altres pel·lícules i sèries de televisió. Doncs The green fog és això. Però també és molt més.

Tot va començar amb l'encàrrec del Noah Cowan, director del Festival de Cinema de San Francisco quan li va encarregar al Guy Maddin una pel·lícula que tanqués l'edició del 2017 i que, alhora, servís com a homenatge a la ciutat que l'acull. Maddin acceptà l'encàrrec i començà a engiponar una mena de simfonia urbana a partir d'escenes i plans retallats de films i sèries rodats a la mítica ciutat. En el procés, però, va descobrir que, en realitat, moltes d'aquestes escenes i plans el remetien al Vertigo de Hitchcock. I llavors és quan es va proposar, amb l'ajut dels germans Johnson, confeccionar una mena de remake del clàssic a partir de found footage encadenat.


El resultat és fascinant i ric, suggeridor en mil-i-una direccions. El primer i més xocant que l'espectador descobreix és que, en aquest remake, els personatges antany interpretats pel James Stewart i la Kim Novak aquí van canviant de fesomia a cada pla, a cada tall. El de l'Scottie ara és el Karl Malden de Las calles de San Francisco (The streets of San Francisco, 1972), sèrie creada pel Quinn Martin, ara és el Bogart a Camí fosc (Dark passage, 1947) del Delmer Daves, ara és el Paul Newman a El colós en flames (The towering inferno, 1974) del John Guillermin i el Irving Allen. I el personatge de la Madeline/Judy de l'original en un pla és la Lee Reemick a Xantatge a una dona (Experiment in terror, 1962) del Blake Edwards, ara és la Joan Crawford a Miedo súbito (Sudden fear, 1952) del David Miller, ara és la Glenn Close a Al límit de la sospita (Jagged edge, 1985) del Richard Marquand. I així podríem seguir, que la llista és llarga.

El que provoca això és una sensació inicialment incòmode en l'espectador, obligat com està a deixar de banda tot allò que no sigui l'essència narrativa del que està veient: un home observa una dona des d'un cotxe, la dona surt d'una casa, l'home arrenca el cotxe, la dona camina per la vorera. I a cada canvi, a cada pla, actors i actrius diferents, escenaris diferents, colors diferents que cal obviar si volem ser capaços de seguir la trama. Exercici difícil que requereix d'uns minuts d'entrenament.


A més, a la major part de les escenes en les quals hi ha personatges dialogant se les hi ha manllevat, justament, el diàleg, la paraula. Veiem un personatge a punt de parlar i, de sobte, un tall (suavitzat amb la tècnica digital del morphing) ja ha acabat de parlar sense que nosaltres haguem sentit ni una sola paraula. El que queda, doncs, són personatges mirant-se. Acarant-se els uns als altres amb intencions difoses i misterioses, assentint o arronsant el nas a no sabem ben bé què. Però mirant-se, sempre mirant-se.

Perquè The green fog té molt a veure amb el fet de mirar. Mirem a personatges, és clar, però també mirem a personatges que es miren els uns als altres o que, fins i tot, es miren a sí mateixos (com el magnífic moment en el que el Michael Douglas de Las calles de San Francisco està mirant-se a si mateix, completament nu, en una escena d'Instint bàsic (Basic instinct, 1991) del Paul Verhoeven.


Tota aquesta desfilada d'imatges reubicades i, per tant, resemantitzades, és acompanyada per una banda sonora que combina la música de ressonàncies herrmannianes composada ex professo pel Jacob Garchik i interpretada pel Kronos Quartet, contribuint a un viatge evocatiu a l'univers de Hitchcock, fent-nos pensar, potser, que Vertigo i, en general, tot el cinema del mestre, està present en la història del cinema, tant en les pel·lícules que la van precedir com en les que la van succeir, de tan poderosa com és la seva influència ja no en el setè art (és materialment impossible que influenciés les pel·lícules anteriors) sinó en la nostra construcció imaginària del cinema i de la ciutat de San Francisco.

Perquè a pesar de la descontextualització dels segments, en els intersticis de la seva juxtaposició s'hi pot entreveure aquell mític film, de la mateixa manera que ens obliga a repensar la manera en que l'home (que no l'ésser humà) mira a la dona després de més d'un segle de narracions cinematogràfiques. La dona protagonista de The green fog sembla encara més víctima de l'assetjament de l'home quan ella és, en realitat, mil dones i ell, per contra, mil homes que la miren, la desitgen, l'espien, la persegueixen.


El resultat és un pastitx tremend i impactant al que un s'hi pot atansar com a mer i fútil exercici endevinatori o com un magnífic exercici metafílmic llaminer i seductor. Veure, per exemple, al Chuck Norris extirpat de l'infumable film Ull per ull (An eye for an eye, 1981) del Steve Carver, encadenant escenes mudes en les que la seva mateixa expressió impassible representa el desfici després de la mort de la Madeline és caviar cinematogràfic alhora que un molt bon acudit visual.

Perquè, tal com li sentim recitar al personatge principal, aquest cop en la imatge i la veu del Jack Palance de Miedo Súbito, cal deixar que "el misteri trobi el seu lloc en tu", convidant-nos a tractar les imatges no com a quelcom literal sinó com a instigadores de la creació i de la imaginació.

Amanecer (Sunrise, 1927) - F.W.Murnau

Murnau, fugint de l'Alemanya nazi, es refugià als EUA sota un contracte molt generós de la Metro Goldwyn Mayer, que estava disposada a donar-li carta blanca al director per construir la seva primera pel·lícula nord-americana. El resultat va ser aquesta meravellosa pel·lícula, una de les més belles mai filmades.

Perquè Murnau tenia clar que, del que es tractava, era de fer servir el cinema com alguna cosa més que una mera narració d'una trama més o menys elaborada. Es tractava, en canvi, de "pintar" una història en moviment, i fer que la posada en escena, en tota la seva amplitud, transmetés tota l'emoció que el relat portava inherent. Murnau s'emportà l'expressionisme que ja havia posat en pràctica en les seves pel·lícules anteriors per confeccionar, amb el talonari traient fum, unes composicions fascinants que juguen amb les proporcions i les perspectives forçades, amb les llums i les ombres, amb la posada en escena al complet, en definitiva.


Amb una perícia només igualable a la seva ambició desmesurada, Murnau creà escenaris impossibles que expressaven millor que cap diàleg el sentiment dels personatges, el seu bagatge emocional, el seu malestar interior, la seva esperança, les seves penes i alegries. Combinant maquetes, miniatures, diverses capes de profunditat o, fins i tot, actors nans per filmar-los en la distància i que generés un estrany efecte de proximitat/llunyania, el geni alemany pintà un llenç en moviment que mai no deixa de sorprendre l'espectador, d'emocionar-lo, de prendre-li el cor.


En realitat, és molt probable que sigui aquesta escenografia colossal la que converteix una nímia i esquifida història de renaixement amorós en quelcom magistral i ple de matisos. Perquè la història no és de l'altre món, precisament: en un poble rural, el marit enganya l'esposa amb una amant vinguda de la fascinant i seductora ciutat. Quan aquesta li demana que mati l'esposa per escapar-se amb ella a l'urbs ell dubta, però es deixa convèncer davant la passió i la promesa d'una vida incomparable. Però quan ha de fer efectiu el seu crim, no pot, per bé que ella ha entès perfectament les seves intencions. A partir d'aquí, la parella intenta sobreposar-se al daltabaix, i ho fa —precisament— a la ciutat.


I és una ciutat captivadora, tremenda i de ritme frenètic, però és la parella i els seus diferents estats d'ànim els que marquen el tempo, els que l'aturen, els que fan d'eix gravitatori del caos i de la disbauxa: aturen el tràfic, resolen situacions caòtiques, encenen una festa, converteixen en èpica una fira d'atraccions amb focs d'artifici i tot. Murnau deixa que els seus protagonistes s'encongeixin en la pena (l'un enormement penedit del crim que volia cometre, l'altre sepultada sota el dolor de veure's traïda per aquell a qui adora), que l'assaboreixin fins que els corretja les entranyes. Però també els deixa lliscar lentament sobre la recuperació de la confiança i de l'amor, fins que aquest es torna esplèndid (la llum, sempre la llum, des del títol fins a cada pla i cada concepte) i reneix.


Just en aquest moment, i en una de les més memorables escenes de la història del cinema, es refugien en una església en la que s'està celebrant un casament. En sonar les campanes, surten per la porta com si fossin els nuvis i el que ve llavors és... pura màgia cinematogràfica.


Hi ha tantes coses memorables en una pel·lícula com aquesta que explicar la història no ha de considerar-se cap spoiler, doncs si n'hi hagués algun aquest seria el de desvetllar totes les meravelles visuals que Murnau es va empescar per transmetre uns sentiments que arriben a l'espectador i el trasbalsen com poques altres pel·lícules mai han estat capaces d'aconseguir.

Present en absolutament totes les llistes de les millors pel·lícules de la història, Amanecer és un plaer infinit per a qui creu en el cinema, en les seves possibilitats expressives i en la seva capacitat per arribar a l'ànima de qui el mira.

El faro (The lighthouse, 2019) - Robert Eggers

El millor que es pot dir de The lighthouse és que és una d'aquelles pel·lícules que no es podrien traspassar a cap altre llenguatge narratiu, doncs la seva expressivitat en la posada en escena és, en realitat, el cor i ànima del film. La seva trama es podria explicar en una novel·la (s'han explicat coses ben semblants, passin a un far, a un vaixell, a una illa o a l'espai exterior), però no es podria explicar així.

No es podria explicar amb una intensitat audiovisual massiva i aclaparadora en què els elements —la mar, el vendaval, la tempesta, el pedregar xop, però també el pixum, les ventositats, l'oxidació i l'alcohol— són tan presents que un es pregunta, un cop més, quina necessitat hi ha d'insistir en rodar pel·lícules en 3D amb sofisticats sistemes que no pretenen altra cosa que enganyar la ment i sedar els sentits, tots ells. Perquè a The lighthouse les fustes cruixen, els ossos s'esberlen, les flatulències ho embafen tot, les calderes rebufen roents, les roques perforen les onades desbocades i els impermeables deixen sentir els seus renecs a cada rebregada. El que es veu i el que s'escolta va molt més enllà d'una representació cinematogràfica i s'escola violentament en l'espectador.


Rodada en un rotund i implacable blanc i negre i amb un format 4:3 totalment a contrapèl, l'experiència de viure/veure aquest film encomiable és, com a mínim, tremenda. Però no és tot el que té per oferir.

Perquè el Robert Eggers ja va demostrar a La bruja (The witch, 2015) que a pesar de la seva obsessió per la reconstrucció mil·limètrica dels escenaris històrics que reviu en pantalla, el seu pòsit intel·lectual és fons i dens. Són incomptables les influències que acumula The lighthouse, impossibles de rastrejar en la seva complexitat i abast. Un hi troba Poe, evidentment (cal recordar que Eggers va escometre, als inicis de la seva carrera, una adaptació de El cor delator) en l'embogiment progressiu dels dos responsables de cuidar del far, però també llambregades bíbliques (Ícar i la seva obsessió per arribar a la llum), mitològiques (Proteu, Posidó, les sirenes), cinematogràfiques (impossible no pensar en els ocells de Hitchcock) i, en definitiva, un fons de catàleg literari enormement vast que barreja Melville amb Milton i Lovecraft.


I aquesta potència narrativa es rendeix al serveix d'una història mínima: l'abandó de dos homes per cuidar del far durant quatre setmanes, enfrontats entre ells i a sí mateixos. Ja pintava Goya que el somni de la raó produeix monstres, i que els homes (que no la resta de la humanitat) isolats construeixen la seva pròpia follia a base de pors i restrenyiments morals. I el jove i inexpert Ephraim Wilson (Robert Pattinson), sota la opressiva, dictatorial i vexatòria tutela del vell llop de mar Thomas Wake (Willem Dafoe) s'acara amb els racons més foscos del seu interior, desdibuixant constantment la línia entre la realitat i la invenció, la tangibilitat rocallosa de la situació i el desig fantasiós de llargs i seductors tentacles. Immers en la més repugnant i sòrdida de les vides, aquella on els elements de la natura no fan altra cosa que somatitzar un interior entumit i corroït per l'òxid, calat fins al moll de l'os d'humitat ferruginosa, l'Ephraim (o, millor dit, el suplantador de l'original Ephraim Wilson) cobeja l'èxtasi i la felicitat orgàsmica d'un far fàl·lic i de llum immaculada que li promet la puresa que cada cop se li esmuny més entre les seves clivellades mans.

Entremig, dos actors entregats a la causa. Un, el Willem Dafoe, que, no havent de demostrar res, ho fa, recordant-nos que cada interpretació seva és un petit tresor que va molt més enllà del seu físic impossible. I un altre, el Robert Pattinson, que, havent d'insistir en demostrar que ell no ha volgut mai ser un one hit wonder, necessita trobar més oportunitats com aquesta per desplegar les seves innegables qualitats actorals. Portats a l'extrem com el film els convida en diverses ocasions, ambdós són capaços de resultar memorables a cada pla, fins i tot aquells en els que la contenció mana sobre l'exabrupte.


El conjunt és aclaparador. Potser massa aclaparador i tot, doncs hi ha trams en els que la potència insistent d'allò visual però també d'allò sonor percudeix de manera tan sostinguda que desfà l'encanteri i ens fa pensar que és una impostura grandiloqüent i megalòmana d'un autor pràcticament novell que s'agrada amb desfici. Com si se li veiessin les costures, aquest tros de film granític i massiu sembla esquerdar-se quan reincideix en recordar-nos el seu pes, en posar-se a prova, en estimbar-se brutalment un cop i un altre contra la pantalla. Veure The lighthouse és tan insuportable com haver de cuidar un far abandonat als elements durant quatre setmanes amb l'única companyia de la teva pròpia bogeria (i del Willem Dafoe).

Però el trontoll que et provoca The lighthouse, l'angúnia, la repulsió i la cruesa d'allò que ens ofereix, ressona vívidament molt més enllà del visionat, i el retruny interior que deixa no té arrels merament formals sinó que amaga un notable sediment intel·lectual de primera magnitud.

Creedme (Unbelievable, 2019) - Susannah Grant, Michael Chabon i Ayelet Waldman (creadors)

En una escena determinada, la detectiu Rasmussen (Toni Collette), desquiciada per la poca col·laboració que rep per part dels seus col·legues masculins esclata:

— Però on és la indignació?!?!

Perquè el que ella i la seva companya, la detectiu Duvall (Merritt Wever), estan duent a terme no és, simplement, la seva feina. És molt més que això. Hi posen l'ànima, el coll i, per descomptat, les hores intempestives, els dejunis, la intoxicació per ingesta excessiva de cafès, el deixar la família en un segon pla. I tot per enxampar a un violador en sèrie.

Perquè no és només feina. És compromís. Justament el compromís que no troben en pràcticament cap home dels cossos policials. Compromís amb la víctima i amb les possibles properes víctimes. I compromís, per descomptat, amb elles mateixes i amb la seva concepció del que significa el (bon) treball policial. I el compromís es transforma en dedicació, però també en pulcritud, obsessió pel detall, per la minuciositat imperiosa si es pretén aturar el depravat.


Lluny del maniqueisme fàcil i innocu, aquesta producció farcida de noms femenins en la producció, en el guionatge i, per descomptat, en l'actuació, presenta alguns personatges masculins bondadosos, amb la inquietud d'aprendre a ser curosos amb la feina i a adquirir aquest compromís ineludible. Però al seu costat hi trobem una munió de mascles obtusos i despreocupats, sense capacitat d'empatitzar amb una víctima de violació, inútils totals en el tractament d'un cas com aquest.

La investigació, que segueix unes estructures clàssiques de procedimental televisiu, té com a caps visibles a aquestes dues dones brillants (les magnífiques Collette i Wever) que entren en col·laboració mútua per eradicar el mal que amenaça amb tornar-hi. Encara més, teixeixen un equip fonamentalment (però no excloent i únicament) femení que comparteix les ànsies per esdevenir útils, el compromís i la dedicació.


Perquè és d'això, i no d'altra cosa, que parla Unbelievable: de tenir el compromís suficient per esdevenir útils en l'eradicació de la violència masclista. Què estem disposats a fer per contribuir-hi? De manera brillant, la sèrie es permet un darrer capítol a tall d'epíleg que, un cop detingut l'agressor, dóna l'ocasió a la víctima de rebre el perdó del policia que la va menystenir, d'encetar una nova vida i de vessar una mica d'esperança en aquest món ombrívol i malsà que els homes hem dissenyat a la mesura de les nostres monstruositats.

Creada, produïda, escrita i interpretada majoritàriament per dones, Unbelievable demostra el compromís enorme d'algunes artistes amb el moment que vivim i amb la seva feina, buscant, a través d'un treball rigorós i perfilat al detall, de fer que l'esforç sigui útil i que mostri que un altre món és possible, encara que, de moment, només el poguem veure per televisió.

The Mandalorian (2019) - Jon Favreau (creador)

La terminació (aparentment) definitiva de l'enealogia de l'Star Wars del George Lucas ja havia estat definida algun cop, sobretot la seva primera trilogia, com un western tecnificat i futurista, un space western, que diríem. Els paratges indòmits de Tatooine, Kamino o Mos Eisley l'oest americà, l'exploració i colonització de territoris hostils, el jedi cowboy solitari, descregut i desencantat de tot, les cantines i saloons, els pinxos desmanegats amb els blasters revòlvers sempre fumejant, van ser barrejats hàbilment per Lucas en un dels pastitxos més reeixits de la història moderna de la cultura.

I un dels trops recurrents en els westerns són, indubtablement, els caça-recompenses, aquells pistolers abocats a la caça i captura dels fora de la llei. Com el Boba Fett, un dels personatges secundaris més idealitzats pels fans de la nissaga d'entre la plèiade d'individus i criatures que l'univers Star Wars ha anat generant a partir, fonamentalment, de les seves nou pel·lícules de referència al voltant de les quals gravita tot aquest ecosistema narratiu lucasià. El tal Boba Fett forma part dels mandaloris (bé, això és incorrecte, tal com ens indica el Ramon Baubí), un clan de caça-recompenses amb un estricte codi d'honor seguit per tots els seus membres.


I aquesta sèrie que comença a explotar el filó post-enealògic de la mà de Disney busca, justament, seguir les aventures d'un d'aquests mandaloris, aprofitant per expandir encara una mica més l'univers mediàtic i experiencial del fanatisme Star Wars. Ho fa aglutinant amb força habilitat per una banda uns episodis auto-conclusius en primera instància amb un arc argumental de temporada que els relliga tots i fa les funcions de resina narrativa per convidar al binge watching (al cap i a la fi, són episodis de menys de mitja hora).

Entreteniment a dojo, per tant, amb multitud de ressonàncies culturals que es van amuntegant i que faran les delícies dels més gourmets: del Firefly de Josh Whedon als spaghetti western de Sergio Leone, passant pels set samurais de Kurosawa (en l'episodi en el que defensa un poblat de grangers del pillatge d'uns bàrbars), els tres padrins de John Ford o el grup salvatge del Peckinpah . Amb tot, però, la referència cultural més clamorosa és la que emmiralla The Mandalorian amb un manga de finals dels 70 anomenat Kozure Ōkami (El lobo solitario y su cachorro, publicat a Espanya per Planeta Cómic) del duet Kazuo Koike i Goseki Kojima, en el que un samurai desclassat i taciturn viu múltiples aventures sempre carregat amb el seu nadó de 3 anys.


I aquesta referència, en realitat, amaga el gran trumfo que la sèrie té per als seus espectadors: l'aparició de l'anomenat Baby Yoda. I no, no es tracta d'una Yoda infant (la sèrie té lloc just després d'El Retorn del Jedi, de la caiguda de l'imperi i, per tant, el Yoda ja ha passat a millor vida) sinó d'una criatura de la mateixa raça que la del mestre. El Mandalori, a qui se li ha encarregat aniquilar-lo, s'apiada d'ell i inicia un tortuós periple per mantenir-lo sa i estalvi, lluny de les garres d'un imperi que s'ha recuperat de la seva ranera.


El personatge verdós i adorable dóna l'oportunitat als guionistes d'explorar un dels aspectes temàtics recurrents de l'univers Star Wars: la redempció del fora de la llei, encarnada principalment en la figura del Han Solo. Així, el Baby Yoda permet al mandalori protagonista reafirmar-se, redefinir-se, alhora que mira de guarir algun trauma d'infantesa que es va desvetllant al llarg dels capítols.

Tenint al cap la munió d'expansions de l'univers Star Wars que s'han anat engiponant al llarg dels anys, podríem dir que estem al davant d'una de les més reeixides, a pesar que hi planegi una certa vacuïtat que potser tindrà cura en posteriors temporades.

Enamoraments cinematogràfics II: Françoise Fabian

Que difícil és no enamorar-se del personatge de la Maud (Françoise Fabian) a 'Ma nuit chez Maud' de l'Éric Rohmer.



Sense ser catòlic com el protagonista (Jean-Louis Trintignant), un es pot imaginar perfectament la capacitat de seducció d'una persona com la Maud, molt més enllà —tot sia dit— del seu físic.



La seva capacitat per desestabilitzar la fràgil construcció del mascle educat en el catolicisme, en les matemàtiques, en la filosofia i en un edifici moral aparentment impertorbable és fascinant.



Ella sempre va dos passes per endavant; sempre endevina el que hi ha darrera aquesta careta grotesca del mascle segur de sí mateix; i el desmunta completament.



La retrobada final, camí de la platja —una més de les "casualitats excepcionals" de la pel·lícula— encara reforça més aquella sensació en el Jean-Louis. La Maud serà la dona de la seva vida a pesar que només hi va compartir unes hores, a pesar d'haver decidit formar una família idíl·lica. Perquè la Maud en va tenir prou en qüestionar-lo per despullar-lo per fer-lo veure's a sí mateix probablement per únic cop en la seva vida.




Fa un temps, a l'Última Projecció, vam encetar un seguit de posts relacionats amb els primers amors cinematogràfics dels nostres amics i amigues. La Françoise/Maud no hi va sortir, però hem recordat que tenim una altra secció dedicada, simple i planerament, als enamoraments cinematogràfics, siguin o no els primers que vam tenir. El que avui en diríem crushes. De moment només té una altra entrada (la d'aquest guapo de primera categoria), però si ens en voleu proposar alguna altra...

Historia de un matrimonio (Marriage story, 2019) - Noah Baumbach

Dissecció d'un divorci americà —california style, que diria el Neil Young—, aquesta "història d'un matrimoni" que escriu i dirigeix Noah Baumbach comptant amb dos excel·lents actors com a principal recurs es presenta com una exploració clínica però es revela com una obtusa crida al sentit comú davant d'una situació de trencament marital. Ho fa des d'una pretesa neutralitat que no és tal cosa (la dolenta, com no, és ella; la que ho emmerda tot, és clar, és ella; la que converteix un divorci amistós en una guerra despietada, no ho dubteu, és ella), i amb la literalitat superficial de la que Baumbach ha fet el seu estil: mai no es pot llegir entre línies, amb en Baumbach, representant absolut d'allò que en diríem el WYSIWYG cinematogràfic. I quan intenta ser cinematogràfic, els seus recursos són obvis i maldestres: una rocambolesca excusa de guió perquè ambdós tanquin una porta i es quedin a banda i banda, un apartament sense res penjat de les parets per ressaltar que el Charlie s'ha quedat sense passat, etc.).


És una literalitat, a més, desbocada i mancada de fluidesa, amb una enorme dificultat per escalar el conflicte de manera raonada i comprensible. Els dos contendents —sobretot ella— semblen obcecats amb perseguir el conflicte i donen salts inesperats en els seus comportaments que Baumbach mai no encerta a explicar-nos.

Així, el que pretén ser una dissecció imparcial, un Kramer contra Kramer, no acaba sent tal cosa sinó tot el contrari: una història banal i barroera sobre una separació gens amistosa que, si més no, ens permet gaudir de dos actors en estat de gràcia com l'Adam Driver i la Scarlett Johansson (per bé que aquestes no són, ni de bon tros, les seves més destacables interpretacions) i té el mèrit de voler-nos tornar sobre els nostres passos i revisar alguns dels veritables pinacles de la dissecció de l'esfondrament d'una parella a joies com Dos en la carretera (Two for the road, 1967, Stanley Donen), Kramer contra Kramer (Kramer VS Kramer, 1979, Robert Benton) o Blue Valentine (2010, Derek Cianfrance).