Exposició Kubrick al CCCB de Barcelona
 |
| Foto: Albert Bertrán |
Perquè, deixem-ho clar, qualsevol esforç per acostar un geni artístic a un bon gruix de la població és una bona idea. Res d'elitismes, que allò de l'alta i baixa cultura està superat des de ja fa una bona pila d'anys. Tota la cultura, TOTA, és popular, i quan més ho sigui més acabarà formant part del nostre ADN com a humanitat. Tant se val si la major part dels visitants de l'exposició no havien vist moltes de les seves pel·lícules. Tant se val si no coneixien els detalls de tal o qual producció. O si mai s'havien assabentat de les particularitats d'un personatge com el Kubrick. Tant. Se. Val.
 |
| Foto: El Temps |
I és veritat que no és l'exposició que a qui us escriu li hagués agradat veure sobre Kubrick. Em confesso kubrickista fins la medul·la (us recordo que 2001 és la meva pel·lícula favorita de tots els temps) i, sense ser-ne pas cap erudit, conec totes les seves pel·lícules i he llegit alguns llibres sobre el director, exactament com li deu passar a força gent que s'atansarà a l'exposició. Per a tots nosaltres, coneixedors de Kubrick, l'exposició ens aportarà poca cosa més que algun detall biogràfic que se'ns havia escapat, regalar-se una estona veient guions, anotacions, plans de producció i vestits i, això sí, la possibilitat d'estar dues o tres hores revisant Kubrick, que sempre és un exercici grat.
 |
| Foto: Albert Bertrán |
Però qui us escriu ha trobat a faltar, i molt, aquell discurs expositiu que, fa molts anys, distingia al CCCB dels demés museus. Aquell que proposava un acostament immersiu, amb una "escenografia" aclaparadora i fascinant, on el discurs no estava només escrit a les parets sinó en la mateixa instal·lació, en la mateixa posada en escena. Tan sols l'espai dedicat a Napoleó, amb la sala/biblioteca, s'acosta a aquesta sensació, en contrast amb la resta de sales, perfectament museístiques, amb una distribució força anodina dels elements expositius. És una exposició més de cap que de cor, més periodística que emocional (i emocionant).
 |
| Foto: Pep Dalmau |
L'exposició es podrà visitar fins al 31 de Març del 2019.
Roma del Cuarón i el muralisme mexicà com a influència més directa
Sentim a parlar molt de la Roma del Cuarón des d'una perspectiva periodística, fent sobretot incís en les seves motivacions biogràfiques, però hi trobem a faltar un element que ens sembla molt rellevant i que permet entendre el particular ús de la càmera del director mexicà.
Es tracta de la influència del muralisme mexicà, tradició artística local basada en l'ús de grans murals públics (façanes i contra-façanes, murs, frontispicis) que esdevingué moviment reconegut internacionalment sobretot a partir dels anys 20 del segle passat (per bé que la seva tradició es remunta a èpoques prehispàniques). L'anomenat 'muralisme' s'encetà com a acció artística revolucionària, buscant posar en valor les classes baixes així com els indígenes, sepultats com estaven sota el govern de Porfirio Díaz i d'una societat classista que els menystenia i subjugava. La revolució mexicana acabà amb l'abús i des de les institucions es buscà incentivar un art que fou, alhora, polític i popular, i que aconseguís, així, eradicar l'estigmatització de col·lectius camperols i obrers convertint-los a ells i a les seves labors en protagonistes.
 |
| Diego Rivera: Tierra y libertad. 1935 |
 |
| Diego Rivera: El hombre controlador del universo, 1934 |
A Roma, quan veiem a la Cleo, quasi sembla que estem veient a la venedora de lliris d'aigua de José Ramos Martínez, algú que, si no hagués estat pintat (en un mur o en cel·luloide) no veuríem.
 |
| José Ramos Martínez: Vendedora de Alcatraces, 1929 |
Al voltant de la utilitat d'un documental com 'Ciutat Morta' (2014) - Xavier Artigas, Xapo Ortega
Introducció
Sobta descobrir que, de manera transversal, el gruix de les
més rellevants teories de la communication
research sembla abocat a posar de relleu la capacitat de manipulació de que
els mitjans de massa són capaços, sempre des d’una vessant majorment negativa, exposant
com aquests, des de la seva posició d’emissors o de transmissors d’un emissor
més a l’ombra, poden produir un missatge que tingui un determinat efecte en la
societat. Cadascuna d’aquestes teories, amb les seves particulars, diferents i
—sobretot— sovint complementàries perspectives ens alerta de la nostra posició
precària envers els grans poders emissors; fins i tot aquelles que neguen de
manera més rotunda la capacitat hipodèrmica de control no deixen de remarcar
que, d’una manera o d’una altra, tenen un efecte (sovint poc demostrable,
recordem que estem en un terreny relliscós, habitualment allunyat de
l’empirisme) en nosaltres.
És per això que s’intueix rellevant i necessari invertir la
mirada a la recerca de vessants més esperançadores, molt en particular en un
moment en el que l’adveniment d’uns nous mitjans de comunicació bé poden venir
a dinamitar moltes convencions pròpies d’ecosistemes socials, polítics i
econòmics diferents.
El context
Baudrillard ja va denunciar que vivim en una societat que ha
perdut la capacitat de distingir entre el signe i el sentit[1].
Tot és un producte i tot producte és, en si mateix, un simulacre, un signe
buit, desproveït de la seva veritat. També les ciutats són productes, productes
que competeixen en un mercat mundial de les ciutats globals[2]
que fan circular globalment uns fluxos “de gent, finances i signes”[3].
La ciutat com a objecte, com a producte, es dissenya pensant en aquesta
competició internacional, mirant de posicionar-s’hi. La ciutat de Barcelona al
2006 —any en el que succeïren els fets que relata el documental Ciutat Morta—
es trobava immersa en un complex, llarg i costós procés de remodelació que
buscava accedir a la cúspide del rànquing mundial de ciutats globals, tot
aprofitant el fulcre innegable que fou la organització dels Jocs Olímpics més
de deu anys abans. El processos de gentrificació ja s’havien engegat, així com
diferents estratègies de millora del
civisme i la convivència a través de diverses ordenances i directrius de govern
dirigides a ordenar l’espai públic. Es buscava una imatge de ciutat oberta,
cosmopolita, amigable i cívica; costés el que costés[4]. I
si, tal com diu Baudrillard, el món sencer és una “substància consumible”
(Baudrillard, 1991: 23), Barcelona, com a producte, també ho és.
El documental
Pretendre que un documental ens explica la veritat és una
confusió greu, similar a pretendre que la informació en televisió és verídica,
quan està completament barrejada amb recursos de ficció. I, evidentment, Ciutat
Morta no és un documental que ens expliqui la veritat o que sigui objectiu[5].
Però el que és realment rellevant és el simple fet que un documental com aquest
existeixi. En el seu ser rau la seva
veritat. Com els míssils i les campanyes publicitàries, allò important és el
seu llançament (Baudrillard, 1991: 39).
Perquè Ciutat Morta va ser produït al marge del conglomerat massmediàtic. Sorgí d’una comissió
d’audiovisuals del moviment 15-M, es
produí a través d’una campanya de crowdfunding per una productora cooperativa, absolutament mínima
i sempre forana als circuits de producció habituals, i distribuïda sota
llicència Creative Commons. D’aquesta manera, sortejà el procés de producció de
masses habitual que hagués, indubtablement,
tergiversat el missatge, suavitzat el contingut, llimat les arestes i edulcorat
la seva narrativa per tal d’encaixar amb el flux habitual d’aquest tipus
d’expressió fílmica, complint amb el mínim comú denominador que aglutina tots
els documentals que avui en dia es gesten dins l’entramat massmediàtic.
Poc importa el que expliqui Ciutat Morta. El que importa és
que ha estat capaç d’existir, que s’ha obert pas en territori hostil i ha pogut
explicar una història hors canon.
Reaccions i contra-reaccions
Per descomptat, el sistema[6] no
permet excepcions i dissensions i, com legitimant l’existència clandestina
d’una veu dissonant en l’oceà dels mass
media, orquestrà tot un seguit de dispositius complexos amb l’única
intenció d’impedir-ne l’accés al públic massiu. Per una banda, dispositius
polítics intentaren limitar-ne la seva difusió per mitjans públics: no només la
televisió pública de Catalunya renuncià
a fer-se càrrec de la postproducció del documental[7], sinó
que intentà evitar el difondre-la. Per una altra, dispositius de pressió
cultural: diverses
veus rellevants de la cultura catalana van criticar el documental obertament.
I, per descomptat, dispositius judicials: el documental, poques hores abans de
ser finalment emès per la televisió pública, va
ser obligat a emetre’s retallant cinc minuts del seu metratge per amagar la
intervenció d’un dels policies implicats. El sistema es mobilitzà per
aturar la fuita.
Però finalment va veure la llum, a pesar de tots els
obstacles institucionals. I ho va fer degut a la pressió exercida per un
creixent nombre d’individus que, organitzats al voltant d’una plataforma
plural, a través de diferents mitjans 2.0 que anaren quallant en l’opinió
pública, distorsionant el silenci imposat pels mitjans de massa tradicionals,
que havien amagat la notícia i els
fets a racons inhòspits dels seus altaveus públics, arribant a fer-lo
desaparèixer un cop s’havia publicat.
Els nous poders
Per bé que, inicialment, l’equip darrera el documental va
començar un seguit d’exhibicions del documental en casals i centres cívics o,
fins i tot, ocupant un cinema abandonat per fer-ne la primera projecció en una
sala, buscant una primera massa crítica (i aquest fet és ben rellevant, sense
una primera massa crítica és molt difícil efectuar la disrupció en el sistema mass media), l’embranzida final, aquella
que va portar a l’opinió pública a demanar clamorosament que no es censurés
l’emissió del documental s’assolí a través de les xarxes socials de més abast
en el seu moment: Facebook, Youtube i Twitter. Aquests canals —als que avui se
li afegirien altres, però sobretot Whatsapp, que està demostrant ser capaç
d’aglutinar des d’AMPAs fins a CDRs— li han donat el poder a uns emissors i
distribuïdors diferents. Les noves tecnologies han permès alterar el curs
aparentment granític de la producció d’ideologia. En mans de persones
veritablement individuals (en oposició a la pseudo-individualitat de la que
parlaven Adorno i Hockheimer), aquestes tecnologies són capaces de: a) generar
contingut nou, off-mass-media és a
dir, escolar en el flux d’informació ideològica oficial nous missatges no
normatius, no massificats, no passats pel sedàs homeopàtic dels mitjans de
massa; b) tenir diferents visions contrastades amb les que qüestionar el
missatge oficial dels mitjans de massa, en ser destinataris, al seu torn,
d’aquest mateix tipus de contingut off-mass-media;
c) alterar el corrent continu d’informació dels mitjans de massa, ampliant-lo o
minimitzant-lo en funció del resultat del qüestionament anterior. Per dir-ho
d’una altra manera, ara és l’Ànec Donald el que esbatussa els seus agressors[8], i
l’espectador gaudeix d’aquesta inversió i deixa de ser l’objecte per esdevenir
el subjecte[9].
I tot l’anterior, en una democràcia d’audiències (Manin,
1997) com la que ens trobem, significa la possibilitat de veus contràries als lobbies de pressió (veritables amos del sistema[10] i
principal font d’emissió de missatges[11])
o, en tot cas, la creació de nous lobbies
de pressió amb agendes divergents i menys centrades en els beneficis econòmics
(agendes socials, d’igualtat, de gènere, ecològiques, etc.). Aquestes noves veus trenquen la
unidireccionalitat dels mitjans de massa, esberlen la seva univocitat i imposen
(com en el cas de Ciutat Morta) uns temes a debat de l’opinió pública que
d’altra manera no trobarien el seu lloc, abocats a l’espiral del silenci que
mencionava Noelle-Neumann. Aquestes noves veus són, en definitiva, el que
podríem anomenar les veus de la “comunicació massiva individual” (Castells,
2008), potser capaces de “recuperar un esfera pública de debat lliure en
condicions d’igualtat” (Busquet; Medina; Sort, 2010a: 21, en referència a
Habermas), restablir lleugerament l’equilibri de l’habitual asimetria en els
processos comunicatius (Hall, 2004: 210).
La justícia poètica i l’aixeta que es tanca
Irònicament, que uns productors amateurs puguin rodar un
documental, que es pugui generar un moviment col·lectiu suficient, o que
l’opinió pública n’acabi parlant s’assolí, en el cas de Ciutat Morta però també
de molts altres exemples, gràcies al mateix sistema massmediàtic i de consum. Per una banda, tal com ha succeït diverses
vegades en el món de l’art[12],
l’abaratiment dels instruments tècnics necessaris per forjar una obra han
democratitzat la disciplina artística en qüestió (aquí les càmeres, els focus,
les taules d’edició, els micròfons, etc.). De la mateixa manera, les xarxes
socials per les quals s’ha pogut exercir pressió sobre els poders fàctics i l’stablishment són productes de companyies
que, en realitat, responen al cada cop més creixent sector de la venda de
dades, on s’ofereix un servei gratuït a un usuari per tal de poder vendre
aquests gruixos d’audiència a potencials anunciants. És el mateix sistema de
mercaderia, de producció en massa, el que ha donat les armes als disruptors.
Aquesta ironia (o justícia poètica, segons com), no ens ha
de fer perdre de vista que, en tot cas, aquests nous canals d’expressió,
aquests altaveus que la societat fa servir per articular veus dissidents, estan
en mans, precisament, dels poders fàctics, de l’stablishment, del sistema. I aquest, per tant, pot, en qualsevol
moment, ja sigui immiscir-se
en aquesta conversa glocal, ja
sigui, directament, tancar l’aixeta[13].
Conclusions: sobre escletxes i lluites
Sembla, per tant, que s’obren escletxes a l’ombra dels
poderosos mitjans de massa. Aquestes escletxes sorgeixen de la mà d’uns
individus que disposen d’uns altaveus prou poderosos com per fer-se sentir[14].
A l’altra banda del procés de producció i recepció comunicativa (tant se val
quina de les variants de les teories comunicatives fem servir) ara el
destinatari demostra tenir les armes per contraatacar. Ja no només es tracta de
descodificar el missatge (i, per descomptat, encara menys, d’empassar-se sense
deglutir ni passar pel sedàs crític tot allò que li entaforen a la gola) sinó
de ser capaços d’emetre. El lector
ara també és autor, el destinatari
ara també és emissor. I té coses a dir. O, si més no, té capacitat per entrar
en el debat[15].
Queda per veure si el pas del temps ens mostra un gradual
procés de fagocitació d’aquestes veus individuals i dissidents per part de l’stablishment, o si els mateixos
individus cauen víctimes d’un hipernarcissisme 2.0 que desvirtua totalment el
seu missatge en ares d’una posa, d’una màscara d’un —diguem-ho clar— simulacre,
o queden atrapats, com sovint li ha ocorregut a la massa, en la “diversió” que,
com denunciaven Adorno i Hockheimer (Adorno; Horckheimer, 1994: 181)[16],
sempre ha estat l’arrel de la indústria cultural. Per molt ràpid que les
tecnologies semblen avançar, la societat sembla necessitar un cert temps per
habituar-s’hi i fer-se-les seves, quedant sempre com a incògnita a desvetllar
en els propers anys quina forma ha acabat adoptant aquesta i com conclourà la
lluita de poder entre els vells estaments dels mitjans de massa i aquest nou
ens de comunicació massiva individual[17].
Notes
[1] “No se trata ya
de imitación ni de
reiteración, incluso ni
de parodia, sino de
una suplantación de
lo real por
los signos de lo
real.” (Baurdillard, 1978: 7).
[2] Terme encunyat per Saskia
Sassen l’any 1991.
[3] (Trad. pròpia). DUARTE, F.; ULTRAMARI, C. (2007). “Inflexiones urbanas y ciudades globales: evidencias y jerarquías” [en línia]. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. (Vol. XII, nº 743, 20
d’Agost de 2007) [Data de consulta: 25/04/2018)]. Universidad de Barcelona.
.
[4] "[E]n el context
actual de GLOBALITZACIÓ, les noves polítiques urbanes assumeixen el creixement
econòmic i l'afany de ser competitives com a objectius centrals, deixant en
segon pla o ignorant, plantejaments més de tipus redistributiu (provisió
d'espais públics, equipaments socials i culturals, etc.". A ORTIZ, A.
(CORR.), BADIA, A.; CEBOLLADA, À.; MENDIZÀBAL, E.; SOLANA, M.; VERA, A. (2011). “Ciutats i Territori”. Visions
Geogràfiques del Món (p.
99). Bellaterra: Servei de Publicacions de la UAB.
[5] El seu títol alternatiu,
usat en la seva primera projecció pública, era “4-F: ni oblit ni perdó”.
[6] Sempre pot semblar maniqueu
parlar d’un eteri sistema que roman darrera allò que es veu, com estirant els
fils de les marionetes, però no deixa de ser una molt bona manera de resumir
aquelles forces de l’stablishment que
s’encarreguen de gestar, difondre i fer perdurar el missatge homogeni de la
cultura de masses.
[7] Cosa que ha
vingut fent amb regularitat i insistència, sabedora del seu poder
econòmic però, sobretot, de convocatòria i de difusió.
[8] "El Pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la
realidad, reciben sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a
los suyos."
(Adorno; Horckheimer, 1994: 183).
[9] Fins avui en dia, "el consumidor no es
soberano, como la industria cultural desearía hacer creer, no es su sujeto sino
su objeto." (Adorno citat per Wolf, 1994: 95 ).
[10] “La dependencia de la más pode-rosa compañía
radiofónica de la industria eléctrica, O la del cine respecto de los bancos,
define el entero sector, cuyas ramas particulares están a su vez económicamente
coimplicadas entre sí." (Adorno; Horckheimer, 1994:168).
[11] Un dels cinc epígrafs del model propagandístic de
Chomsky (Chomsky; Herman, 2000: 22).
[12] Els pigments
democratitzaren la pintura, com les màquines d’escriure la literatura, com els
sintetitzadors primer i els programaris de composició la música, etc.
[13] I aquí podem trobar
exemples a diversos països del món on, a través de legislacions o a través de
la pressió dels seus veritables clients, els anunciants, s’han restringit les
llibertats d’ús d’aquestes eines-altaveu.
[14] L’exemple identificable més
representatiu seria el multi-col·lectiu Anonymous, originat en els fòrums de
4chan i ara globalitzat i realitzant contínues incursions en el flux informatiu
i ideològic de l’stablishment.
[15] “[Habermas] deixa oberta la porta perquè els mitjans públics (televisió, ràdio) i
també Internet eventualment puguin oferir possibilitats per desenvolupar un
diàleg i una discussió obertes." Busquet; Medina; Sort, 2010a: 25 ).
[16] "Divertirse significa estar de acuerdo [...] ; significa cada vez: no
pensar en ello, olvidar el dolor también allí donde es mostrado. En su base
está la impotencia." (Horkheimer i Adorno citats per Wolf, 1994: 96).
[17] “Por
tanto, la creciente interacción entre redes de comunicación horizontales y
verticales no significa que los principales medios se estén apoderando de las
nuevas formas autónomas de generación y distribución de contenidos. Significa
que existe un proceso contradictorio que da origen a una nueva realidad
mediática, cuyos contornos y efectos se decidirán finalmente por medio de una
serie de luchas de poder políticas y empresariales, mientras los propietarios
de las redes de telecomunicación se están posicionando ya para controlar el
acceso y el tráfico en favor de sus socios y clientes preferidos.” (Castells, 2008).
Bibliografia
ARTIGAS, X; ORTEGA, X. (2014). Ciutat morta [enregistrament en vídeo].
Barcelona: Metromunster. Disponible a:< https://vimeo.com/118697248>.
ADORNO, T; HORKHEIMER; M. (1994). “Industria cultural: la
ilustración como engaño demasas”. Dialéctica
de la ilustración (pàgs. 165-213). Madrid: Trotta.
BAUDRILLARD, J. (1978). Cultura
y simulacro (pàgs. 1-15). Barcelona: Kairós.
BAUDRILLARD, J. (1991). La
guerra del Golfo no ha tenido lugar (pàgs 19-63). Barcelona: Anagrama.
BUSQUET, J; MEDINA, A.; SORT, J. (2010a). “La recerca comunicativa.
Principals escoles i tradicions”. Mitjans
de comunicació digital. Història i actualitat. Barcelona: FUOC.
BUSQUET, J.; MEDINA, A.; SORT, J. (2010b). “La història de la
recerca en comunicació”. Mitjans de comunicació
digital. Història i actualitat. Barcelona: FUOC.
CASTELLS, M. (2008). “Comunicación, poder y
contrapoder en la sociedad red (I). Los medios y la política”. Revista TELOS
(núm. 74, pàgs 13-24). Madrid: Fundación Telefónica España. També disponible a:
.
CHOMSKY, N.;
HERMAN, E. (2000).
Los guardianes de la libertad:
propaganda,desinformacion y consenso en los medios de comunicación de masas.
Barcelona: Crítica.
DUARTE, F.;
ULTRAMARI, C.
(2007). “Inflexiones urbanas y ciudades globales: evidencias y jerarquies” [en
línia]. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales.
(Vol. XII, nº 743, 20 d’Agost de 2007) [Data de consulta: 25/04/2018)].
Universidad de Barcelona. .
HALL, S. (2004). “Codificación y descodificación en el discurso
televisivo”. CIC(Cuadernos de Información
y Comunicación) (nº 9, Pàgs. 210-236). Madrid: Universidad Complutense.
JAMESON, F. (1996). “Teorías de lo postmoderno”. Teoría de la postmodernidad (PÀgs. 85-96).
Madrid: Trotta.
LÓPEZ HERNÁNDEZ, J. (2009). El govern representatiu. Barcelona: FUOC.
MANIN, B. (1997). Los
principios del gobierno representativo. Madrid: Alianza.
MASIÀ, P.C. (2014). “Ciutat morta sorgeix de la ràbia” [en línia]. Llibretat.cat [Data de consulta:
28/4/2018]. .
ORTIZ, A.
(CORR.), BADIA, A.; CEBOLLADA, À.; MENDIZÀBAL, E.; SOLANA, M.; VERA, A. (2011). “Ciutats i
Territori”. Visions Geogràfiques del Món (p. 99). Bellaterra: Servei de Publicacions de la UAB.
WOLF, M. (1994). La
investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectives.
Barcelona: Paidós.
Border (2018) - Ali Abbasi
Ei, espereu un moment! Si no heu vist aquesta pel·lícula, feu-nos un favor: gireu cua, no llegiu ni veieu res d'aquesta pel·lícula, i després, si de cas encara us recordeu de nosaltres, torneu aquí a llegir-nos (que ja sabeu que ens fa molta il·lusió).
Deixeu-nos simplement dir que l'experiència de veure Border és un d'aquelles que qualsevol cinèfil/a voldria tenir, diferent i sorprenent com és. I ja està. Fins aquí podem llegir. Ara, com si això fos Bandersnatch, escolliu:
_______________________________________________________________________
ANAR A VEURE LA PELI SEGUIR LLEGINT
[A PARTIR D'AQUÍ, SPOILERS A DOJO]
Si ja heu vist la pel·lícula entendreu els motius dels paràgrafs anteriors, oi? Perquè Border és una experiència que s'ha de viure el més verge possible, sense saber el que vas a veure, i així deixar-te colpejar, un cop i un altre, pel seu desvergonyiment.
No ens ha semblat pas, ni de lluny, una pel·lícula rodona (problemes amb el ritme, algunes imprecisions en l'execució), però, per contra, ens ha sobtat contínuament i sense descans al llarg del seu metratge. Coses interessants que ens deixa? Les que segueixen.
Mirar allò que no volem mirar
Abbasi ens obliga a mirar allò que la nostra cultura visual no ens ha acostumat a veure. El cànon visual que ens ha insuflat en els darrers 50 anys és un cànon de bellesa, d'estètica refinada i postmoderna, de cossos bells i esculpits a base de gimnàs i bisturí. La imagineria visual a la que ens ha obligat a adaptar-nos, el llenguatge que ens ha impel·lit a aprendre, és aquest. Però Abbasi vol obligar-nos a mirar allò que ens costa mirar. El primer pla que tenim de la protagonista ja és revelador: és un primeríssim primer pla que es manté fins que l'espectador ha entès que no pot defugir la mirada per sempre. No és una cara, la de la protagonista, a l'ús. Alguns en dirien "lletjor". Però fan falta uns segons de pla per començar entendre el que Abbasi ens vol explicar: la diferència i la definició d'aquesta diferència.
Però Abbasi continua, té més imatges esquerpes per empaperar-nos la vista en una sala, la del cinema, de les quals no poguem fugir. Quants cops al cinema has vist el que has vist a Border? Quants penis erectes? (Sense mencionar que surten d'un lloc inesperat!). Quants petons apassionats tan poc normatius com aquests? Quants cossos nus tan poc estilitzats? Quants fetus? Quants nadons amb cua?!?!
Abbasi ens obliga a mirar.
Escoltar històries que no volem escoltar
Ja no només es tracta de gent que no compleix els nostres cànons estètics. Es tracta, a més, d'una història que, quan es posa krimi, és desagradable amb ganes. Fixeu-vos, però, que això Abbasi no ho mostra, sinó que ho conta, simplement ho conta, sense ensenyar res. Que això sí que seria veritable lletjor.
Mixtura de gèneres
Encara més, Border ens explica una història que no trepitja prou el gènere fantàstic com per saber-se dins dels seus codis (i per tant acceptar-ho tot sense preguntar massa), però que tampoc trepitja del tot el del thriller ni el del drama amorós. Border no es queda enlloc i ho trepitja tot alhora, una mica, només posant-hi la peülla.
Per tot l'anterior —i per mil coses més, que la pel·lícula té moltes vores molt interessants— Border ens planteja, precisament, un viatge (hi ha qui parla d'una faula, crec que perdent completament el sentit de tot plegat) per damunt de les costures del nostre imaginari visual i, alhora, dels nostres ancoratges narratius. Com la protagonista, Border transita indrets aparentment indefinits que, en realitat no són altra cosa que espais de creació que xoquen voluntàriament amb totes les limitacions preestablertes per buscar-se el seu propi espai, el seu propi terreny, la seva pròpia identitat. Border és tant una olla en la que s'experimenta amb un nou brou com la història d'algú que no vol renegar completament del que és ni tampoc acceptar-ho cegament. És, per dir-ho així, un ritus de pas entre dos estadis purs i canònicament establerts (el blanc i el negre, el determinisme de naixença i l'existencialisme moral) en el qual, en teoria, hom romandria indefinit però que aquí, tant a nivell del personatge principal com del que significa la mateixa pel·lícula, ens trobem amb un moment, just al contrari, de definició i de confecció del ser.
La deriva de Luther en la seva 5ª temporada
L'estrena de Luther, en plena eclosió de la 3ª Edat d'Or de les sèries, va ser un petit gran esdeveniment. Era una sèrie molt britànica en el seu format però dura, fosca, un punt morbosa. Va tenir l'enorme encert, a més, de:
a) Dibuixar un personatge, el del Luther, tallat pels patrons clàssics (home rude, torturat per un passat que el turmenta, amb problemes per estimar i ser estimat) però encarnat per un actor amb una presència memorable (Idris Elba).
b) Dibuixar un altre personatge, el de l'Alice Morgan, que esparracava les costures dels patrons clàssics de femme fatale per confeccionar una Nèmesi potent, autoafirmada i ambigua encarnada per una actriu magnètica (Ruth Wilson).
La clau residia, justament, en l'efecte que l'Alice tenia en el Luther. Com a bona Nèmesi (en la mitologia grega també anomenada "la indefugible"), l'Alice (el nom de la qual, si ens fixem, sona molt a "malice", malícia) ha vingut per ser l'executora de la venjança contra un policia que —tots ho tenim molt clar— no té massa clares les fronteres morals (és d'aquells que posa la fi per damunt dels mitjans, d'aquells que no es preocupen pels efectes secundaris de les seves accions). L'Alice ha vingut a restablir l'ordre, a re-equilibrar la balança. Per fer-ho, per descomptat, és necessari que el seu personatge estigui a la mateixa alçada que el seu contrari. I ho està, en la primera temporada ho està.
[A PARTIR D'AQUÍ, SPOILERS DE LA 5ª TEMPORADA]
Però en aquesta cinquena, els guionistes, absolutament abandonats per les muses, la fan tornar convertida en una molèstia, un gra al cul del Luther que no ha vingut a altra cosa que a aixafar-li la guitarra ara que havia posat tots els seus afers en ordre. En un acte indigne d'escriptura mascle i caduca, els guionistes transformen l'Alice en una incomoditat que ja no ve a re-equilibrar cap balança sinó, justament, a desequilibrar-la. L'Alice que abans era més llesta que ningú, freda i calculadora, que romania en el control sota qualsevol circumstància, ara alterna gestos de gran intel·ligència amb actes maldestres i desafortunats, li tira més el cor que el cap i no sembla tenir mai la paella pel mànec.
Per acabar-ho d'adobar, a l'altra banda tenim un Luther que segueix la línia marcada pels guionistes en les anteriors temporades, una barreja de raydonovanisme malsà que s'obceca en inserir-lo sempre en els més complicats embolics possible i d'un jackshephardisme lostià que l'impel·leix a voler salvar a tothom, fins i tot a aquells que no volen ser salvats, mentre els arrossega cap al seu vòrtex destructiu (no és autodestructiu perquè el Luther sempre és molt curós de sortir-ne il·lès; els seus acompanyants, però...). Però és que, a més, el Luther d'aquesta 5ª temporada adopta un to condescendent i mascle amb l'Alice, menystenint el que ella vol (que el mafiós de torn li torni allò que es seu, els diners que li va robar) per entaforar-li una "solució" que, en realitat, només li va bé a ell. L'escena en la que el Luther parla amb el mafiós és de traca: "Ai, pobreta Alice; és que no sap el que es fa; tu i jo (homes) ens entenem, i arreglem les coses bé, com s'han d'arreglar". Això és, si fa o no fa, el que li ve a dir.
El final —abrupte i esvalotat—, pretesament tanca el cercle obert en la primera escena de la primera temporada. Però, en realitat, és un altre final cristià, d'aquells en els que el protagonista, de taaaaan bona persona que és, fins i tot vol salvar de la mort al seu enemic; l'enxampa per la mà just quan està a punt de caure pel precipici; no el vol deixar caure; però, ai las!, se li escapa de les mans! Ell no el mata, aquesta feina ja la fan els guionistes per ell i així el personatge queda exempt de cap culpa. Encara més, aquí tenim a la pròpia Alice que decideix immolar-se, de manera absolutament incomprensible després dels fets d'aquesta darrera temporada.
Tan de bo, com sembla, aquesta hagi estat la darrera temporada de Luther. Més que res perquè a l'espectador avesat aquesta traïció mesquina a un personatge fascinant li provoca arcades televisives.
That Moment When (2017) - Sandeep Parikh (creador)
Ara que Bandersnatch de Netflix ha detonat l'interès per la ficció interactiva pot ser un bon moment per descobrir un dels seus experiments més reeixits, com és el cas d'aquesta That Moment When, una comèdia interactiva amb episodis de 10 minuts que es pot veure gratuïtament en línia a la plataforma d'EKO, la seva productora.
La premissa és particularment encertada per a un producte interactiu doncs planteja diverses situacions de comèdia en la que una protagonista, la Jill, amb certa tendència a fer el ridícul en públic ha d'intentar no embarrar-se més i voler morir de vergonya. Els títols dels episodis ja revelen aquest encert i completen la frase que dóna títol a la sèrie, "aquell moment en el qual"...: recordes vagament algú que et coneix, la parella et deixa en públic, dius a la feina que estàs malalta però et trobes amb el teu cap, li has de demanar diners als teus pares, etc.
Mitjançant un simplíssim però molt enginyós i variat sistema d'interacció, anem ajudant a la Jill a no caure en el pitjor dels ridículs. Lluny de la simplicitat de les eleccions A/B de Bandersnatch, That Moment When sovint et planteja eleccions més complexes o elaborades: des d'endevinar on us vareu conèixer amb algú que no recordes, fins a encertar una oliva dins d'un còctel quan ja portes unes copes de més. L'enginy és portat a l'extrem doncs cada episodi, en realitat, conté un joc que el travessa i que assoliràs victoriós o no en funció de les diferents decisions preses. Així, en l'episodi en què la parella de la Jill vol abandonar-la, el repte està en no prendre decisions que la facin explotar de ràbia i perdre el control; en l'episodi en què busca ser acceptada com a companya de pis ha d'acumular bones decisions per augmentar el grau de "compatibilitat" amb la seva roommate; en el que ha de dissimular quan no reconeix a algú amb qui es troba en una festa ha d'encadenar petits encerts per anar descobrint, lletra per lletra, com si juguéssim al "penjat", el seu nom.
Com sempre, la balança de la interactivitat i la narrativitat és complicada de balancejar, però l'encert de fer episodis curts (vora els 10 minuts) impedeix esperar una càrrega dramàtica excessiva, el to de comèdia alleugereix la necessitat de profunditat i el fet que part dels acudits estiguin, justament, en les decisions a prendre (gran encert!) fa que That Moment When sigui una sèrie molt satisfactòria en tots els sentits. Un cop més, tal com passava a Bandersnatch, allò que fa memorable una ficció interactiva és quan els processos de decisió s'acosten a la mateixa essència de la narració, quan parlen, en si mateixos, del gènere, o quan aporten, per mèrits propis, a la història i al sentit de la mateixa.
No estem, per tant, davant d'un entreteniment interactiu mediocre sinó d'un enginyós experiment de comèdia interactiva que planteja l'humor no des de la pantalla sinó des del propi espectador que és el que, en última instància, decideix quin és l'acudit que rematarà l'escena.
Searching (2018) - Aneesh Chaganty
El film ens explica la desaparició d'una adolescent i la investigació del cas per part de la policia, una recerca en la que el pare de la noia s'implicarà molt activament gràcies a l'ús de la tecnologia i les xarxes socials. La pel·lícula està narrada únicament a través d'aparells: pantalles de mòbils, càmeres, GPS, xats, etc. Entre els actors i nosaltres hi ha una doble pantalla (la d'ells i la nostra) separant-nos de la història un nivell més. El guió precís i ben construït fa que aquesta distància no es percebi i ens mantenim atents al desenvolupament de la història que avança molt ràpidament.
A banda de la trama de suspens, la pel·lícula aprofita per ensenyar-nos el punt de vista d'un pare desesperat que se'n adona que no coneix la seva filla en absolut i que la imatge que té d'ella està distorsionada per la manca de comunicació "real".
Aquesta és la crítica principal del film a la societat actual: la falta de comunicació en un món dominat per les tecnologies de la informació, però no es queda aquí. També critica les xarxes socials com l'aparador d'una vida irreal i aparentment perfecta i la credibilitat que donem a qualsevol cosa que veiem a través d'una pantalla.
I aquí rau el problema amb aquesta pel·lícula: en l'època post Black Mirror qualsevol crítica a la tecnologia i les xarxes socials ha de ser potent, implacable i original si no vol caure en tòpics antiquats.
La seva crítica resulta una mica infantil quan es dirigeix a un públic que veu capítols de Black Mirror per esmorzar; tot i així, el film funciona bé a nivell narratiu i controla la tensió amb gran precisió, només el desenllaç queda una mica irreal però és un bon exercici formal que val veritablement la pena de veure.
Homecoming (2018) - Eli Horowitz i Micah Bloomberg (creadors)
De manera natural i sense massa arguments lògics, s'ha acabat imposant la convenció que les comèdies en TV duren una mitja hora i els drames una hora sencera. L'origen d'aquesta convenció l'hem de trobar en les exigències de producció i la necessitat d'omplir determinats espais en les graelles televisives, però amb el pas dels anys aquest factor ha deixat pas a una mena d'entente gremial, sobretot recolzada en la sensació que l'espectador hi està acostumat i que, com es creu habitualment en el món de la TV, un canvi podria ser fatal.
Hi ha hagut, des de sempre, notables excepcions, sobretot recentment. És cert, però, que aquestes excepcions van més en una direcció que en l'altra. Fixem-nos, sinó, en que les comèdies que han intentat sobrepassar la mitja hora de durada sovint han hagut de barrejar-se amb altres gèneres, trepitjar el drama, per assegurar el tret: Chuck, Pushing daisies, Shameless, Misfits, Doctor en Alaska, etc. En canvi, en la direcció oposada (drames reduïts a mitja hora) els exemples, en aquesta 3ª edat d'or de les sèries, s'han incrementat de manera molt evident: Maniac, Sorry for your loss, Transparent, Atlanta, Better things, Barry...
Amazon, justament, és de les noves plataformes la que més radicalment ha apostat per aquest format de drames (o dramèdies) de trenta minuts o menys. La solució sembla guanyadora: si la sèrie no és molt bona, la seva estructura i durada la fa digerible (pensem en Alpha house, per exemple, o en Mozart in the jungle). Però si és bona... ah!, si és bona el gaudi és enorme!
I això últim és el que li succeeix a Homecoming, un projecte basat en un podcast que el Sam Esmail i la Julia Roberts s'han fet seu, un drama de mitja hora escassa rodada amb l'estil personal del creador de Mr. Robot i interpretada amb la intensitat i perfecció de la oscaritzada actriu. La trama gira al voltant de la Heidi Bergman, responsable d'un centre d'ajut a la reincorporació a la vida civil dels soldats que han entrat en combat. La seva atenció personal i dedicada, la seva passió per fer bé la seva feina entra en conflicte (cada cop més intens) amb la del seu cap directe, el Colin Belfast (impressionant, nascut-per-al-paper Bobby Cannavale), un mascle sense escrúpols, hàbil venedor de fum i gregari de qui li paga.
La història es complica a mesura que la Heidi va intuint que el que importa en la feina que li ha tocat fer no és recuperar als soldats i (re)convertir-los en persones sinó, just al contrari, "curar-los" dels seus traumes de guerra per poder desplegar-los de nou en combat. I és en aquest punt en el que la sèrie agafa volada dramàticament.
La Heidi (com molts altres personatges de la sèrie) es veu obligada a plantejar-se el seu codi moral en relació a la feina que fa i a les obligacions que té. I, en conseqüència, a gestionar els remordiments per accions que hagués preferit no haver de fer. Justament, la sèrie, al llarg dels seus 10 capítols, ens explica dues línies temporals diferents: per una banda la de la Heidi treballant al centre de reinserció, i per una altra la de la mateixa Heidi, que ha oblidat tot el que va succeir en aquella època (tot!) i que és abordada per un agent del Ministeri de Defensa que intenta esbrinar si allà hi va passar alguna cosa estranya.
Rodada amb un estil molt personal (amb el que l'Esmail ja va cridar l'atenció a Mr. Robot), concentrant-se en les actuacions de tots els actors però molt en particular de la de la immensa Julia Roberts, Homecoming ens explica una història de remordiments i d'oblit forçat, d'ètica professional i personal, d'integritat moral en definitiva. I ho fa en un format breu, de menys de mitja hora, que passa volant sense perdre part de la càrrega dramàtica que una història així sembla demanar, encadenant detalls narratius curosos i molt ben lligats (des dels noms dels protagonistes i dels negocis fins a les referències als peixos, per exemple) que demostren un esforç per entregar un producte cuidat. Un encert, en definitiva, aquesta Homecoming, una sèrie que demostra que els formats estan per destruir-los, reformular-los, adaptar-los i, sobretot, transgredir-los.
Black Mirror: Bandersnatch (2018) - Charlie Brooker (creador)
El món de l'audiovisual recordarà durant molt de temps aquest nou capítol de la sèrie Black Mirror. La seva aparició s'estudiarà a les universitats pels acadèmics que tinguin intenció de resseguir el llegat narratiu de la humanitat. Bandersnatch no és un altre capítol de Black Mirror. Bandersnatch és, alhora, l'inici i el final de la narrativa interactiva a la televisió.
Aquesta darrera afirmació requereix d'una sòlida argumentació. Per què Bandersnatch no és, simplement, un episodi interactiu? Per què és el episodi interactiu? Doncs perquè no es tracta únicament d'una història interactiva, sinó d'un artefacte narratiu amb regles pròpies (la interactivitat) que s'utilitzen no amb intencions d'entreteniment sinó com a recurs narratiu propi, integrant aquesta interactivitat en el mateix sentit i significat de la història.
No és, per dir-ho així, una mena de videojoc com els que tots hem pogut jugar mil cops. No és, tampoc, un experiment pilot amb el que provar la tecnologia interactiva (com Mosaic del Soderbergh) i veure si se'n pot treure rendiment comercial. Es tracta —insisteixo— d'un artefacte narratiu complex que utilitza tota la potència del seu llenguatge (el que podríem anomenar audiovisual interactiu) per parlar, justament, d'allò que rau en el fons de la interactivitat: la dualitat entre el determinisme i el lliure albir.
No es tracta, per tant, d'una simple experiència interactiva en la que l'espectador té opció de dirigir la pel·lícula. Es tracta d'una reflexió profunda sobre la nostra relació amb allò que ens envolta, amb el caos rizomàtic en el que estem immersos i amb la capacitat que tenim d'acceptar-ne les regles, les condicions i, sobretot, les conseqüències.
La trama de Bandersnatch NO ÉS la d'un jove que vol programar un videojoc i bla, bla, bla. La trama de Bandersnatch és la d'uns espectadors de Netflix que es converteixen en semidéus d'un microunivers creat per a l'ocasió. Nosaltres, els espectadors SOM la trama. La gràcia de Bandersnatch no està en què li passa a l'Stefan sinó què ens passa a nosaltres.
Per què decidim una opció o una altra, cada cop que se'ns demana? Quins criteris apliquem? Aquí llisto algunes opcions que he pogut observar en altres espectadors i en mi mateix.
- Per donar continuïtat a la història i que s'allargui més.
- Seguir criteris morals (evitar matar, fer mal, destruir).
- Per complicar la trama (buscant que ens doni molts estímuls).
- Per donar-li sentit a la història que has estat confeccionant fins ara (intentant, per exemple, ajustar-se a un gènere, a un estil o, simplement, buscant arribar a un final coherent amb totes les decisions preses prèviament).
Aquests, però, són criteris que funcionen, per dir-ho així, en el primer visionat del capítol. És, d'alguna manera, la nostra història, la que confeccionem el primer cop que veiem Bandersnatch fins que s'acaba i surten els crèdits. Però allò realment interessant succeeix quan ja has acabat aquest primer visionat. És a partir del moment en que tornes a començar des del punt de partida inicial, que s'esdevé la veritable experiència Bandersnatch. Els criteris, llavors, són diferents.
- Per curiositat, per provar què passaria si prens una decisió amb la que inicialment no combregaves.
- Per esquivar subtrames o escenes que no t'han satisfet o que no t'han dut enlloc.
- Per comprovar, simplement, els efectes que puguis identificar més endavant, a partir d'una decisió inicial (ja heu provat de seleccionar l'altra caixa de cereals? Heu vist algun canvi?).
- Per explorar tots els racons narratius d'aquest microunivers.
Aquí, com es pot comprovar, tot ha canviat. L'espectador ha canviat. Ja no és un subjecte semi-actiu (o semi-passiu, que prendre 10 o 15 decisions en una trama tampoc no et converteix en el veritable déu d'aquest microunivers) sinó que, veritablement, esdevé actiu, conscient del seu visionat, de la seva manera de gaudir del llenguatge audiovisual que se li ha desplegat al davant. Els anglosaxons, quan un llibre provoca a l'espectador haver de fixar-se en el llenguatge, en el COM està escrit i no en el QUÈ està escrit, canvien la primera lletra de la paraula literature per escriure-la en majúscules: Literature. Perquè el lector necessita entrar en el joc del llenguatge per poder gaudir veritablement de l'artefacte narratiu (i no només de la seva trama). Doncs si apliquem això a Bandersnatch, diríem que no és un capítol d'una sèrie de TV sinó un capítol d'una Sèrie de televisió.
Perquè veure Bandersnatch no és —desenganyem-nos— construir una primera combinació de la història i, en aparèixer els crèdits, abandonar-la. L'experiència Bandersnatch només es viu quan l'espectador visiona de manera conscient aquest univers hipertextual i, des d'una atalaia narrativa, contemplar l'obra, jugar amb ella, donar-li la volta, buscar-li les vores, gaudir amb el seu llenguatge més que amb el que aquest mateix t'explica.
Dotada de diversos finals (un d'ells és absolutament magistral, per bé que és el que està més amagat de tots), Bandersnatch té dreceres, escenes parèntesi, decisions que no produeixen cap efecte, decisions en les que, en realitat, no pots decidir res, interpel·lacions directes i, sobretot, la gosadia de donar-li a l'espectador la possibilitat de reflexionar sobre si mateix i sobre el mitjà, sobre la narrativa i sobre la veritable essència de la dualitat narrador/oient, escriptor/lector, guionista/espectador.
Subscriure's a:
Missatges
(
Atom
)
2 comentaris :
Publica un comentari a l'entrada