Al voltant de la utilitat d'un documental com 'Ciutat Morta' (2014) - Xavier Artigas, Xapo Ortega

Cap comentari

Introducció

Sobta descobrir que, de manera transversal, el gruix de les més rellevants teories de la communication research sembla abocat a posar de relleu la capacitat de manipulació de que els mitjans de massa són capaços, sempre des d’una vessant majorment negativa, exposant com aquests, des de la seva posició d’emissors o de transmissors d’un emissor més a l’ombra, poden produir un missatge que tingui un determinat efecte en la societat. Cadascuna d’aquestes teories, amb les seves particulars, diferents i —sobretot— sovint complementàries perspectives ens alerta de la nostra posició precària envers els grans poders emissors; fins i tot aquelles que neguen de manera més rotunda la capacitat hipodèrmica de control no deixen de remarcar que, d’una manera o d’una altra, tenen un efecte (sovint poc demostrable, recordem que estem en un terreny relliscós, habitualment allunyat de l’empirisme) en nosaltres.

És per això que s’intueix rellevant i necessari invertir la mirada a la recerca de vessants més esperançadores, molt en particular en un moment en el que l’adveniment d’uns nous mitjans de comunicació bé poden venir a dinamitar moltes convencions pròpies d’ecosistemes socials, polítics i econòmics diferents.

El context

Baudrillard ja va denunciar que vivim en una societat que ha perdut la capacitat de distingir entre el signe i el sentit[1]. Tot és un producte i tot producte és, en si mateix, un simulacre, un signe buit, desproveït de la seva veritat. També les ciutats són productes, productes que competeixen en un mercat mundial de les ciutats globals[2] que fan circular globalment uns fluxos “de gent, finances i signes”[3]. La ciutat com a objecte, com a producte, es dissenya pensant en aquesta competició internacional, mirant de posicionar-s’hi. La ciutat de Barcelona al 2006 —any en el que succeïren els fets que relata el documental Ciutat Morta— es trobava immersa en un complex, llarg i costós procés de remodelació que buscava accedir a la cúspide del rànquing mundial de ciutats globals, tot aprofitant el fulcre innegable que fou la organització dels Jocs Olímpics més de deu anys abans. El processos de gentrificació ja s’havien engegat, així com diferents estratègies de millora del civisme i la convivència a través de diverses ordenances i directrius de govern dirigides a ordenar l’espai públic. Es buscava una imatge de ciutat oberta, cosmopolita, amigable i cívica; costés el que costés[4]. I si, tal com diu Baudrillard, el món sencer és una “substància consumible” (Baudrillard, 1991: 23), Barcelona, com a producte, també ho és.

El documental

Pretendre que un documental ens explica la veritat és una confusió greu, similar a pretendre que la informació en televisió és verídica, quan està completament barrejada amb recursos de ficció. I, evidentment, Ciutat Morta no és un documental que ens expliqui la veritat o que sigui objectiu[5]. Però el que és realment rellevant és el simple fet que un documental com aquest existeixi. En el seu ser rau la seva veritat. Com els míssils i les campanyes publicitàries, allò important és el seu llançament (Baudrillard, 1991: 39).

Perquè Ciutat Morta va ser produït al marge del conglomerat massmediàtic. Sorgí d’una comissió d’audiovisuals del moviment 15-M, es produí a través d’una campanya de crowdfunding per una productora cooperativa, absolutament mínima i sempre forana als circuits de producció habituals, i distribuïda sota llicència Creative Commons. D’aquesta manera, sortejà el procés de producció de masses habitual que hagués,  indubtablement, tergiversat el missatge, suavitzat el contingut, llimat les arestes i edulcorat la seva narrativa per tal d’encaixar amb el flux habitual d’aquest tipus d’expressió fílmica, complint amb el mínim comú denominador que aglutina tots els documentals que avui en dia es gesten dins l’entramat massmediàtic.

Poc importa el que expliqui Ciutat Morta. El que importa és que ha estat capaç d’existir, que s’ha obert pas en territori hostil i ha pogut explicar una història hors canon.

Reaccions i contra-reaccions

Per descomptat, el sistema[6] no permet excepcions i dissensions i, com legitimant l’existència clandestina d’una veu dissonant en l’oceà dels mass media, orquestrà tot un seguit de dispositius complexos amb l’única intenció d’impedir-ne l’accés al públic massiu. Per una banda, dispositius polítics intentaren limitar-ne la seva difusió per mitjans públics: no només la televisió pública de Catalunya renuncià a fer-se càrrec de la postproducció del documental[7], sinó que intentà evitar el difondre-la. Per una altra, dispositius de pressió cultural: diverses veus rellevants de la cultura catalana van criticar el documental obertament. I, per descomptat, dispositius judicials: el documental, poques hores abans de ser finalment emès per la televisió pública, va ser obligat a emetre’s retallant cinc minuts del seu metratge per amagar la intervenció d’un dels policies implicats. El sistema es mobilitzà per aturar la fuita.

Però finalment va veure la llum, a pesar de tots els obstacles institucionals. I ho va fer degut a la pressió exercida per un creixent nombre d’individus que, organitzats al voltant d’una plataforma plural, a través de diferents mitjans 2.0 que anaren quallant en l’opinió pública, distorsionant el silenci imposat pels mitjans de massa tradicionals, que havien amagat la notícia i els fets a racons inhòspits dels seus altaveus públics, arribant a fer-lo desaparèixer un cop s’havia publicat.

Els nous poders

Per bé que, inicialment, l’equip darrera el documental va començar un seguit d’exhibicions del documental en casals i centres cívics o, fins i tot, ocupant un cinema abandonat per fer-ne la primera projecció en una sala, buscant una primera massa crítica (i aquest fet és ben rellevant, sense una primera massa crítica és molt difícil efectuar la disrupció en el sistema mass media), l’embranzida final, aquella que va portar a l’opinió pública a demanar clamorosament que no es censurés l’emissió del documental s’assolí a través de les xarxes socials de més abast en el seu moment: Facebook, Youtube i Twitter. Aquests canals —als que avui se li afegirien altres, però sobretot Whatsapp, que està demostrant ser capaç d’aglutinar des d’AMPAs fins a CDRs— li han donat el poder a uns emissors i distribuïdors diferents. Les noves tecnologies han permès alterar el curs aparentment granític de la producció d’ideologia. En mans de persones veritablement individuals (en oposició a la pseudo-individualitat de la que parlaven Adorno i Hockheimer), aquestes tecnologies són capaces de: a) generar contingut nou, off-mass-media és a dir, escolar en el flux d’informació ideològica oficial nous missatges no normatius, no massificats, no passats pel sedàs homeopàtic dels mitjans de massa; b) tenir diferents visions contrastades amb les que qüestionar el missatge oficial dels mitjans de massa, en ser destinataris, al seu torn, d’aquest mateix tipus de contingut off-mass-media; c) alterar el corrent continu d’informació dels mitjans de massa, ampliant-lo o minimitzant-lo en funció del resultat del qüestionament anterior. Per dir-ho d’una altra manera, ara és l’Ànec Donald el que esbatussa els seus agressors[8], i l’espectador gaudeix d’aquesta inversió i deixa de ser l’objecte per esdevenir el subjecte[9].


I tot l’anterior, en una democràcia d’audiències (Manin, 1997) com la que ens trobem, significa la possibilitat de veus contràries als lobbies de pressió (veritables amos del sistema[10] i principal font d’emissió de missatges[11]) o, en tot cas, la creació de nous lobbies de pressió amb agendes divergents i menys centrades en els beneficis econòmics (agendes socials, d’igualtat, de gènere, ecològiques, etc.). Aquestes noves veus trenquen la unidireccionalitat dels mitjans de massa, esberlen la seva univocitat i imposen (com en el cas de Ciutat Morta) uns temes a debat de l’opinió pública que d’altra manera no trobarien el seu lloc, abocats a l’espiral del silenci que mencionava Noelle-Neumann. Aquestes noves veus són, en definitiva, el que podríem anomenar les veus de la “comunicació massiva individual” (Castells, 2008), potser capaces de “recuperar un esfera pública de debat lliure en condicions d’igualtat” (Busquet; Medina; Sort, 2010a: 21, en referència a Habermas), restablir lleugerament l’equilibri de l’habitual asimetria en els processos comunicatius (Hall, 2004: 210).

La justícia poètica i l’aixeta que es tanca

Irònicament, que uns productors amateurs puguin rodar un documental, que es pugui generar un moviment col·lectiu suficient, o que l’opinió pública n’acabi parlant s’assolí, en el cas de Ciutat Morta però també de molts altres exemples, gràcies al mateix sistema massmediàtic i de consum. Per una banda, tal com ha succeït diverses vegades en el món de l’art[12], l’abaratiment dels instruments tècnics necessaris per forjar una obra han democratitzat la disciplina artística en qüestió (aquí les càmeres, els focus, les taules d’edició, els micròfons, etc.). De la mateixa manera, les xarxes socials per les quals s’ha pogut exercir pressió sobre els poders fàctics i l’stablishment són productes de companyies que, en realitat, responen al cada cop més creixent sector de la venda de dades, on s’ofereix un servei gratuït a un usuari per tal de poder vendre aquests gruixos d’audiència a potencials anunciants. És el mateix sistema de mercaderia, de producció en massa, el que ha donat les armes als disruptors.

Aquesta ironia (o justícia poètica, segons com), no ens ha de fer perdre de vista que, en tot cas, aquests nous canals d’expressió, aquests altaveus que la societat fa servir per articular veus dissidents, estan en mans, precisament, dels poders fàctics, de l’stablishment, del sistema. I aquest, per tant, pot, en qualsevol moment, ja sigui immiscir-se en aquesta conversa glocal, ja sigui, directament, tancar l’aixeta[13].

Conclusions: sobre escletxes i lluites

Sembla, per tant, que s’obren escletxes a l’ombra dels poderosos mitjans de massa. Aquestes escletxes sorgeixen de la mà d’uns individus que disposen d’uns altaveus prou poderosos com per fer-se sentir[14]. A l’altra banda del procés de producció i recepció comunicativa (tant se val quina de les variants de les teories comunicatives fem servir) ara el destinatari demostra tenir les armes per contraatacar. Ja no només es tracta de descodificar el missatge (i, per descomptat, encara menys, d’empassar-se sense deglutir ni passar pel sedàs crític tot allò que li entaforen a la gola) sinó de ser capaços d’emetre. El lector ara també és autor, el destinatari ara també és emissor. I té coses a dir. O, si més no, té capacitat per entrar en el debat[15].

Queda per veure si el pas del temps ens mostra un gradual procés de fagocitació d’aquestes veus individuals i dissidents per part de l’stablishment, o si els mateixos individus cauen víctimes d’un hipernarcissisme 2.0 que desvirtua totalment el seu missatge en ares d’una posa, d’una màscara d’un —diguem-ho clar— simulacre, o queden atrapats, com sovint li ha ocorregut a la massa, en la “diversió” que, com denunciaven Adorno i Hockheimer (Adorno; Horckheimer, 1994: 181)[16], sempre ha estat l’arrel de la indústria cultural. Per molt ràpid que les tecnologies semblen avançar, la societat sembla necessitar un cert temps per habituar-s’hi i fer-se-les seves, quedant sempre com a incògnita a desvetllar en els propers anys quina forma ha acabat adoptant aquesta i com conclourà la lluita de poder entre els vells estaments dels mitjans de massa i aquest nou ens de comunicació massiva individual[17].

Notes

[1] “No  se  trata  ya  de  imitación ni  de  reiteración,  incluso  ni  de  parodia,  sino de  una  suplantación  de  lo  real  por  los  signos  de lo  real.” (Baurdillard, 1978: 7).

[2] Terme encunyat per Saskia Sassen l’any 1991.
[3] (Trad. pròpia). DUARTE, F.; ULTRAMARI, C. (2007). “Inflexiones urbanas y ciudades globales: evidencias y jerarquías” [en línia]. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. (Vol. XII, nº 743, 20 d’Agost de 2007) [Data de consulta: 25/04/2018)]. Universidad de Barcelona. .
[4] "[E]n el context actual de GLOBALITZACIÓ, les noves polítiques urbanes assumeixen el creixement econòmic i l'afany de ser competitives com a objectius centrals, deixant en segon pla o ignorant, plantejaments més de tipus redistributiu (provisió d'espais públics, equipaments socials i culturals, etc.". A ORTIZ, A. (CORR.), BADIA, A.; CEBOLLADA, À.; MENDIZÀBAL, E.; SOLANA, M.; VERA, A. (2011). “Ciutats i Territori”. Visions Geogràfiques del Món (p. 99). Bellaterra: Servei de Publicacions de la UAB.
[5] El seu títol alternatiu, usat en la seva primera projecció pública, era “4-F: ni oblit ni perdó”.
[6] Sempre pot semblar maniqueu parlar d’un eteri sistema que roman darrera allò que es veu, com estirant els fils de les marionetes, però no deixa de ser una molt bona manera de resumir aquelles forces de l’stablishment que s’encarreguen de gestar, difondre i fer perdurar el missatge homogeni de la cultura de masses.
[7] Cosa que ha vingut fent amb regularitat i insistència, sabedora del seu poder econòmic però, sobretot, de convocatòria i de difusió.
[8] "El Pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos." (Adorno; Horckheimer, 1994: 183).
[9] Fins avui en dia, "el consumidor no es soberano, como la industria cultural desearía hacer creer, no es su sujeto sino su objeto." (Adorno citat per Wolf, 1994: 95 ).
[10]La dependencia de la más pode-rosa compañía radiofónica de la industria eléctrica, O la del cine respecto de los bancos, define el entero sector, cuyas ramas particulares están a su vez económicamente coimplicadas entre sí." (Adorno; Horckheimer, 1994:168).
[11] Un dels cinc epígrafs del model propagandístic de Chomsky (Chomsky; Herman, 2000: 22).
[12] Els pigments democratitzaren la pintura, com les màquines d’escriure la literatura, com els sintetitzadors primer i els programaris de composició la música, etc.
[13] I aquí podem trobar exemples a diversos països del món on, a través de legislacions o a través de la pressió dels seus veritables clients, els anunciants, s’han restringit les llibertats d’ús d’aquestes eines-altaveu.
[14] L’exemple identificable més representatiu seria el multi-col·lectiu Anonymous, originat en els fòrums de 4chan i ara globalitzat i realitzant contínues incursions en el flux informatiu i ideològic de l’stablishment.
[15] “[Habermas] deixa oberta la porta perquè els mitjans públics (televisió, ràdio) i també Internet eventualment puguin oferir possibilitats per desenvolupar un diàleg i una discussió obertes." Busquet; Medina; Sort, 2010a: 25 ).
[16] "Divertirse significa estar de acuerdo [...] ; significa cada vez: no pensar en ello, olvidar el dolor también allí donde es mostrado. En su base está la impotencia." (Horkheimer i Adorno citats per Wolf, 1994: 96).
[17] Por tanto, la creciente interacción entre redes de comunicación horizontales y verticales no significa que los principales medios se estén apoderando de las nuevas formas autónomas de generación y distribución de contenidos. Significa que existe un proceso contradictorio que da origen a una nueva realidad mediática, cuyos contornos y efectos se decidirán finalmente por medio de una serie de luchas de poder políticas y empresariales, mientras los propietarios de las redes de telecomunicación se están posicionando ya para controlar el acceso y el tráfico en favor de sus socios y clientes preferidos.” (Castells, 2008).

Bibliografia

ARTIGAS, X; ORTEGA, X. (2014). Ciutat morta [enregistrament en vídeo]. Barcelona: Metromunster. Disponible a:< https://vimeo.com/118697248>.
ADORNO, T; HORKHEIMER; M. (1994). “Industria cultural: la ilustración como engaño demasas”. Dialéctica de la ilustración (pàgs. 165-213). Madrid: Trotta.
BAUDRILLARD, J. (1978). Cultura y simulacro (pàgs. 1-15). Barcelona: Kairós.
BAUDRILLARD, J. (1991). La guerra del Golfo no ha tenido lugar (pàgs 19-63). Barcelona: Anagrama.
BUSQUET, J; MEDINA, A.; SORT, J. (2010a). “La recerca comunicativa. Principals escoles i tradicions”. Mitjans de comunicació digital. Història i actualitat. Barcelona: FUOC.
BUSQUET, J.; MEDINA, A.; SORT, J. (2010b). “La història de la recerca en comunicació”. Mitjans de comunicació digital. Història i actualitat. Barcelona: FUOC.
CASTELLS, M. (2008). “Comunicación, poder y contrapoder en la sociedad red (I). Los medios y la política”. Revista TELOS (núm. 74, pàgs 13-24). Madrid: Fundación Telefónica España. També disponible a: .
CHOMSKY, N.; HERMAN, E. (2000). Los guardianes de la libertad: propaganda,desinformacion y consenso en los medios de comunicación de masas. Barcelona: Crítica.
DUARTE, F.; ULTRAMARI, C. (2007). “Inflexiones urbanas y ciudades globales: evidencias y jerarquies” [en línia]. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. (Vol. XII, nº 743, 20 d’Agost de 2007) [Data de consulta: 25/04/2018)]. Universidad de Barcelona. .
HALL, S. (2004). “Codificación y descodificación en el discurso televisivo”. CIC(Cuadernos de Información y Comunicación) (nº 9, Pàgs. 210-236). Madrid: Universidad Complutense.
JAMESON, F. (1996). “Teorías de lo postmoderno”. Teoría de la postmodernidad (PÀgs. 85-96). Madrid: Trotta.
LÓPEZ HERNÁNDEZ, J. (2009). El govern representatiu. Barcelona: FUOC.
MANIN, B. (1997). Los principios del gobierno representativo. Madrid: Alianza.
MASIÀ, P.C. (2014). “Ciutat morta sorgeix de la ràbia” [en línia]. Llibretat.cat [Data de consulta: 28/4/2018]. .
ORTIZ, A. (CORR.), BADIA, A.; CEBOLLADA, À.; MENDIZÀBAL, E.; SOLANA, M.; VERA, A. (2011). “Ciutats i Territori”. Visions Geogràfiques del Món (p. 99). Bellaterra: Servei de Publicacions de la UAB.
WOLF, M. (1994). La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectives. Barcelona: Paidós.