À propos de Nice (1930) - Jean Vigo

"[P]asan las efímeras riquezas temporalmente de una a otra mano, de una a otra raza, pese a todas las preocupaciones humanas. Y por esto, cuando un pueblo impera, otro pueblo decae, siguiendo el arbitrio de esta recóndita voluntad, que se mantiene oculta como la sierpe bajo la hierba."
(Dante Alighieri, a La divina comedia, 1942: 63).

Des que l'home viu en societat que és necessari el sacrifici d'alguns (sovint la majoria) per tal que altres (sovint la minoria) pugui viure en condicions dignes. Cal que algú es jugui la vida recollint carbó a les mines per tal que algú altre no tingui fred, cal que algú treballi a les fàbriques perquè els amos puguin gaudir de tiberis pantagruèlics, cal que algú s'esllomi al camp recollint flors formoses perquè algun enamorat li pugui regalar a la seva estimada un bon pom de roses, cal que un vell home hagi d'arrossegar tot el dia un carret grinyolant perquè algú altre pugui estar informat de l'actualitat mundial, cal que algú netegi el passeig marítim i la platja perquè algú pugui passejar-hi acompanyat del seu gosset, cal que algú teixeixi durant hores en polsosos i remots tallers les teles que es convertiran en vestits rematats per barrets impossibles. Cal, es veu que cal.
I això és el que el Jean Vigo vol denunciar en aquesta peça de documental social, aquesta mena de simfonia urbana, en la que ens porta de viatge per l'elitista i desinhibida Niça, regentada per l'aristocràcia més raquítica, l'alta burgesia grimpant i la noblesa enmedallada, que circulen per fronts marítims impol·luts, casinos desbocats, terrasses atestades de monocles, barrets estrafolaris i pells d'animals morts sobre les espatlles. I assisteixen a desfilades sumptuoses, a curses de motor, a festes amb balls frenètics, a regates o passegen per davant d'aparadors lluents i fascinants.
Però al bell mig del catàleg aristocràtic, de la simfonia eixerida i brillant, de la postal idíl·lica, un interludi, una breu interrupció: la veritat oculta. Arriben els pobres, els desemparats, els marginats, els esguerrats, els pobres, els afamats i els malalts. Arriben les barraques, els tolls enfangats, la brutícia acumulada i les runes . Arriben els racons ocults de la ciutat, les façanes escrostonades, la roba estesa, els gossos peluts i petaners deambulant sense corretja, les timbes al carrer, arriba l'abandonament i l'oblit. Són tan sols uns instants, uns minuts, uns mínims compassos dins la llarga simfonia de la Niça que tots volem veure. Però hi són. No els pots obviar. Saps que hi són. La postal s'esquinça.

Amb el seu cameraman, el Boris Kaufman (germà de l'inventor del gènere de les simfonies urbanes, el Dziga Vertov), assegut en una cadira de rodes i tapant la càmera amb una manta (Rodríguez, 2016), el Vigo retrata d'amagat la societat benestant d'un far aristòcrata com és Niça, deixant que la lluentor vagi perdent força i se li vegi el llautó a mesura que avança el metratge (22 minuts), molt en particular després del breu interludi pobre que esmentàvem abans. Després d'aquesta inflexió ja res és el mateix. O, si més no, ja res no es veu de la mateixa manera. Són els dictats del kino-glaz (cinema-ull) rus, el cinema de la veritat. Un cop has vist el back, el front ja no és el mateix (Goffman, 1959). Dit d'altra manera: un cop has estat entre bambolines, la representació damunt de l'escenari ja no sembla tan real.

Vigo basteix la seva obra seguint els preceptes eisensteinians del "muntatge d'atraccions", amb el que es busca, per contraposició, un efecte sensitiu en l'espectador. És un "cop de puny visual, insòlit i pueril alhora" (Gubern, 1989:150) que s'aconsegueix, per exemple, en mostrar primer a un grup d'aristòcrates a la platja i, acte seguit, un grapat de cocodrils arrossegant-se per la sorra i entrant a l'aigua. Diversos cops Vigo juga aquestes cartes per sorpresa. També deixa, de tant en tant, la càmera ben lliure, tant que li permet resseguir els contorns d'uns arcs, o enfocar un edifici quasi boca avall. Som als inicis del cinema, el llenguatge encara és juganer, imprecís.


Era el primer treball de Vigo, dels únicament quatre que va poder filmar abans de morir. I tal com va acabar fent amb la seva meravellosa Zéro en conduite, calia cridar a la revolució, al canvi de papers, a l'equitat, a la justícia social. Perquè, com molt bé expressa Casanovas (1993: 176), "tots [els representants del cinema post-revolucionari d'arrels russes] han intentat el mateix: l'establiment d'un llenguatge comunicatiu universal, comprensible per a tothom, que capti l'atenció de l'espectador, li desperti el desig i el mogui a l'acció. Aquest és el postulat comú de totes les arts desenvolupades immediatament després de la Revolució."