Luces de ciudad (1931) - Charles Chaplin

El vagabund protagonista (Chaplin,caracteritzat com a Charlot), per esquivar un policia al mig d'un embús de trànsit, entra per una porta d'un luxós cotxe simplement per baixar per la porta de l'altra banda i, així, perdre'l de vista. En baixar del cotxe, una venedora de flors cega, tot escoltant el soroll de la porta, creu tenir davant un milionari, quan en realitat té a un pobre vagabund desarrapat. El vagabund, doncs, ha estat transmigrat en un home ric i poderós, si més no als ulls de la cega. Per descomptat, s'enamoren.

No serà l'únic instant en el que el personatge del vagabund, constantment rebutjat per la societat, del que se'n foten els nens, al que persegueixen els policies, perdi aquesta condició per ser tractat com una persona normal. Però aquest segon cop no serà per una dona sense visió, sinó per un milionari (aquest de debò) que, quan està borratxo (i això és la meitat del temps) pren el vagabund pel seu millor amic, oblidant la seva pobresa i el seu aspecte. El mil·lionari el porta a festes luxoses, li regala el seu cotxe, li obre les portes de casa seva. Però -ai, las!- quan se li passa el morat, ni el reconeix, el rebutja, el fa fora.

El vagabund, doncs, és un ésser repudiat. Ell mateix n'és conscient i està sempre alerta, disposat a aixecar els punys i a engegar brega a la mínima que algú li busca les pessigolles. I és així perquè no cal oblidar que l'acció transcorre just després del Crac del 1929. La societat nord-americana tot just comença a aixecar cap (la primera escena del film mostra la inauguració d'un monument a la "Pau i la prosperitat"). Charlot, aquí, és un pària, un descastat que intenta gaudir d'una ciutat que no el vol.


Per descomptat, la pobra noia cega cau malalta, no pot treballar, la seva àvia ha d'intentar vendre quatre flors per poder pagar un lloguer que expira l'endemà i que suposarà el seu desnonament, etc. És a dir, que, com ja estem acostumats amb Chaplin, la llàgrima és a la vora de la parpella. Però -i això també és molt Chaplin- la història està contrapuntada amb moments slapstick absolutament hilarants i de trinxar-se de riure (per a qui us escriu, les escenes del sopar i ball amb els rics, la del suïcida i la del combat de boxa estan entre les coses més divertides que un espectador pot veure en una pantalla). L'equilibri doncs, és perfecte. L'experiència de veure un Chaplin sempre és agraïda, complexa, rica i sucosa.

Llistada repetidament com una de les millors pel·lícules de la història (llista Kobal, AFI, BFI, etc.), Luces de ciudad roman com una joia esplèndidament lluent després de quasi  un segle, amarada com està de passió fílmica i d'enginy il·limitat, una delícia cinematogràfica de primer ordre, una obra d'art intocable i perfecta que reuneix tendresa, comicitat i diverses capes de significat que tot amant del cinema ha de gaudir repetides vegades per recordar quan gran pot arribar a ser el cinema.

Hasta los huesos (To the bone, 2017) - Marti Noxon

La última polèmica de Netflix és la pel·lícula Hasta los huesos, un relat sobre l'anorèxia escrit i dirigit per Marti Noxon i protagonitzat per Lily Collins.

Aquesta pel·lícula és el projecte personal de Marti Noxon, guionista i productora amb una llarga experiència a televisió que es llença per primer cop a la direcció amb aquesta pel·lícula estrenada a Sundance amb cert èxit i que Netflix va comprar pensant en la seva audiència més jove.


El tràiler de la pel·lícula va ser vist per 2 milions de persones durant les primeres 48 hores generant debats i polèmiques vàries; i mentre la societat es debat en si és positiu o negatiu mostrar temàtiques com el suïcidi o l'anorèxia, les sèries i pel·lícules que les tracten tenen un públic que sí les veu.

Una història personal

Noxon és la creadora de la magnifica i cínica sèrie UnReal i ha escrit i produit episodis per a sèries tan populars com Mad Men, Buffy Cazavampiros o Anatomia de Grey. És doncs, una professional que coneix molt bé el mitjà i per això triar un tema tan polèmic com l'anorèxia com a debut direccional és tota una declaració d'intencions.

La directora, que va patir aquesta malaltia, ha parlat en diverses entrevistes sobre la seva creença de que cal visibilitzar els desordres alimentaris però que cal fer-ho des d'un punt de vista respectuós amb les víctimes.

En aquest sentit, un element principal era la tria de la protagonista, que es va convertir en una recerca intensa (segons les paraules de la directora) fins que van trobar Lily Collins, que està a anys llum de tots els seus companys de repartiment.

Un film fluix

Malgrat la temàtica impactant, la pel·lícula no ofereix un discurs o un tractament trencador. S'ha parlat molt de l'esquena ossuda i les costelles a la vista de la protagonista, però aquesta és la única concessió a la novetat. L'estructura del film és la típica que tots us podeu imaginar: amb tots els tòpics i tragèdies paral·leles que farceixen la història de suposats moments àlgids que en realitat són més que previsibles.


L'únic element que destaca és Lily Collins, protagonista absoluta per mèrits propis. No només dóna versemblança al personatge gràcies a una pèrdua de pes més que evident si no que la seva interpretació mesurada i el seu aspecte fràgil fa que l'espectador connecti inmediatament i intenti comprendre el seu punt de vista. No és un paper fàcil i Collins aporta humanitat a un personatge que si no fos per ella ens causaria rebuig.

La resta d'interpretacions són dispars i irregulars: des de la sempre fantàstica Lili Taylor que fa un cop més el paper recurrent de dona turmentada fins a la desganada interpretació de Keanu Reeves, que apareix a la pel·lícula com si estigués de pas i que no aporta res al personatge del terapeuta que (en teoria) ha de resultar inspirador.


Menció especial a l'escena catàrtica que mare i filla protagonitzen... una escena que tenia un risc alt de quedar ridícula i que les dues millors actrius del film solucionen amb molta emoció.

Al marge de polèmiques... 

Hasta los huesos és una pel·lícula que tracta un tema difícil amb intencions dignes, tot i que la seva execució cau en els tòpics més previsibles i resulta avorrida en més ocasions de les que caldria.

L'amor a primera vista en el cinema IV - Segons Stanley Kubrick

Recuperem la nostra secció d'enamoraments a primera vista en el cinema (ja en portàvem tres edicions!) per desfer-nos amb una escena absolutament deliciosa que ens va suggerir el bon amic Javier Robles.

Es tracta, doncs, d'aquesta mítica escena en que el Barry (encara Redmond Barry) coneix a la vídua Lyndon en una partida de cartes. El tempo Kubrick —calmat, pausat— i la il·luminació tènue —forjada únicament amb espelmes, sense cap tipus de focus— retrata l'ensopida i quasi inert societat britànica del Segle XVIII. Sembla una escena romàntica a l'ús, però només ho és al 50%. Només ella, Lady Lyndon, sent amor. En Barry sent atracció, però no romàntica, no passional; veu en ella a la presa perfecta, la clau que li ha d'obrir les portes a un estatus social major i més distingit, a títols nobiliaris i a una vida "digna". En Barry para la trampa amb la seva mirada lànguida i perduda, com de gosset abandonat. I ella hi cau de quatre grapes.



Deia el Kubrick, preguntat per la similitud d'aquesta escena amb el cinema mut (no només no hi ha quasi bé diàlegs sinó que la mateixa il·luminació i els maquillatges dels personatges ens hi recorden), que "és molt romàntica, però alhora [...] suggereix l'atracció buida que tenen per l'altre i que ha de desaparèixer tan ràpid com ha aparegut. Estableix l'escenari per tot allò que ha de seguir en la seva relació. Els actors, les imatges i Schubert van funcionar bé en conjunt, crec." ([Trad. pròpia]. Ciment, M., 1980).

En comparació amb les altres escenes que hem revisat fins ara d'enamoraments a primera vista, aquesta sobta per la seva fredor colpidora, tan lluny i alhora tan a prop dels clichés romàntics que el cinema sempre ens ha regalat.

________________________
CIMENT, M. (1980). Kubrick. Akal. Extracte disponible a: <http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/interview.bl.html>.

À propos de Nice (1930) - Jean Vigo

"[P]asan las efímeras riquezas temporalmente de una a otra mano, de una a otra raza, pese a todas las preocupaciones humanas. Y por esto, cuando un pueblo impera, otro pueblo decae, siguiendo el arbitrio de esta recóndita voluntad, que se mantiene oculta como la sierpe bajo la hierba."
(Dante Alighieri, a La divina comedia, 1942: 63).

Des que l'home viu en societat que és necessari el sacrifici d'alguns (sovint la majoria) per tal que altres (sovint la minoria) pugui viure en condicions dignes. Cal que algú es jugui la vida recollint carbó a les mines per tal que algú altre no tingui fred, cal que algú treballi a les fàbriques perquè els amos puguin gaudir de tiberis pantagruèlics, cal que algú s'esllomi al camp recollint flors formoses perquè algun enamorat li pugui regalar a la seva estimada un bon pom de roses, cal que un vell home hagi d'arrossegar tot el dia un carret grinyolant perquè algú altre pugui estar informat de l'actualitat mundial, cal que algú netegi el passeig marítim i la platja perquè algú pugui passejar-hi acompanyat del seu gosset, cal que algú teixeixi durant hores en polsosos i remots tallers les teles que es convertiran en vestits rematats per barrets impossibles. Cal, es veu que cal.
I això és el que el Jean Vigo vol denunciar en aquesta peça de documental social, aquesta mena de simfonia urbana, en la que ens porta de viatge per l'elitista i desinhibida Niça, regentada per l'aristocràcia més raquítica, l'alta burgesia grimpant i la noblesa enmedallada, que circulen per fronts marítims impol·luts, casinos desbocats, terrasses atestades de monocles, barrets estrafolaris i pells d'animals morts sobre les espatlles. I assisteixen a desfilades sumptuoses, a curses de motor, a festes amb balls frenètics, a regates o passegen per davant d'aparadors lluents i fascinants.
Però al bell mig del catàleg aristocràtic, de la simfonia eixerida i brillant, de la postal idíl·lica, un interludi, una breu interrupció: la veritat oculta. Arriben els pobres, els desemparats, els marginats, els esguerrats, els pobres, els afamats i els malalts. Arriben les barraques, els tolls enfangats, la brutícia acumulada i les runes . Arriben els racons ocults de la ciutat, les façanes escrostonades, la roba estesa, els gossos peluts i petaners deambulant sense corretja, les timbes al carrer, arriba l'abandonament i l'oblit. Són tan sols uns instants, uns minuts, uns mínims compassos dins la llarga simfonia de la Niça que tots volem veure. Però hi són. No els pots obviar. Saps que hi són. La postal s'esquinça.

Amb el seu cameraman, el Boris Kaufman (germà de l'inventor del gènere de les simfonies urbanes, el Dziga Vertov), assegut en una cadira de rodes i tapant la càmera amb una manta (Rodríguez, 2016), el Vigo retrata d'amagat la societat benestant d'un far aristòcrata com és Niça, deixant que la lluentor vagi perdent força i se li vegi el llautó a mesura que avança el metratge (22 minuts), molt en particular després del breu interludi pobre que esmentàvem abans. Després d'aquesta inflexió ja res és el mateix. O, si més no, ja res no es veu de la mateixa manera. Són els dictats del kino-glaz (cinema-ull) rus, el cinema de la veritat. Un cop has vist el back, el front ja no és el mateix (Goffman, 1959). Dit d'altra manera: un cop has estat entre bambolines, la representació damunt de l'escenari ja no sembla tan real.

Vigo basteix la seva obra seguint els preceptes eisensteinians del "muntatge d'atraccions", amb el que es busca, per contraposició, un efecte sensitiu en l'espectador. És un "cop de puny visual, insòlit i pueril alhora" (Gubern, 1989:150) que s'aconsegueix, per exemple, en mostrar primer a un grup d'aristòcrates a la platja i, acte seguit, un grapat de cocodrils arrossegant-se per la sorra i entrant a l'aigua. Diversos cops Vigo juga aquestes cartes per sorpresa. També deixa, de tant en tant, la càmera ben lliure, tant que li permet resseguir els contorns d'uns arcs, o enfocar un edifici quasi boca avall. Som als inicis del cinema, el llenguatge encara és juganer, imprecís.


Era el primer treball de Vigo, dels únicament quatre que va poder filmar abans de morir. I tal com va acabar fent amb la seva meravellosa Zéro en conduite, calia cridar a la revolució, al canvi de papers, a l'equitat, a la justícia social. Perquè, com molt bé expressa Casanovas (1993: 176), "tots [els representants del cinema post-revolucionari d'arrels russes] han intentat el mateix: l'establiment d'un llenguatge comunicatiu universal, comprensible per a tothom, que capti l'atenció de l'espectador, li desperti el desig i el mogui a l'acció. Aquest és el postulat comú de totes les arts desenvolupades immediatament després de la Revolució."

El río (Le fleuve, 1951) - Jean Renoir

Sinuosa i serpentejant, El río explica el despertar adult d'una noieta, la Harriet, que viu amb la seva família occidental a l'Índia de la postguerra. Són rics, és clar, però estan perfectament integrats en l'essència del país, amb els seus costums i amb la seva gent (per bé que tenen servents que, òbviament, son indis). La vida es viu molt diferent, en un país com l'Índia, amb les seves tradicions, els seus rites, la seva vida vessant a borbolls pels carrerons i places polsoses. I el riu, és clar, també hi ha el riu. Un riu que articula tot, que vehicula tots els elements de la vida, en un fluir incessant i poderós.


L'arribada del Capità John, ex-combatent que pul·lula pel món intentant retrobar el seu espai, el seu lloc, desencadena el la revelació adolescent i desboca les hormones de la Harriet i de dues amigues seves. Però no només es tracta d'amor i d'atracció sexual, sinó de maduresa, d'entomar les dificultats, les frustracions i les desgràcies.

Tot això... tots junts... al jardí... Tots feliços i vostè aquí, amb nosaltres... no volia que això canviés... i ha canviat. [...] Era com si fos un somni. I vostè l'ha fet real. No volia que fos real.

Així mateix li etziba la Valerie, una de les amigues de la protagonista, al Capità que ha vingut a treure el tap de l'ampolla. Com a element forà, com a intrús, genera alhora fascinació i neguit, seducció i desencaix. Però els rius sempre troben la manera d'adaptar-se a les esllavissades que li cauen al damunt, de doblegar els turons i els accidents amb colzes sinuosos que el permeten continuar.

- Melanie... què hem de fer?
- ... Consentir
- Amb què?
- Amb tot.

Perquè del que es tracta, per descomptat, és de seguir endavant, a pesar de tot, però enduent-nos cada instant, cada fet, cada vivència amb nosaltres, com redefinint-nos a cada pas, com morint i renaixent a cada moment.


El río rescata aquell cinema bell i fluid del Jean Renoir, rodada en un technicolor espaterrant, bellíssim, intens com una mala cosa (van caler fins i tot retocs de post-producció per assolir el grau de saturació dels colors que Renoir buscava), amb una història sobre la vida i els cicles, sobre la transcendència i la nostra ínfima posició en el cosmos. Fascinant, encisadora i extremadament bella, El río esdevé un exercici contemplatiu alhora que provoca la reflexió i un cert misticisme.

Breu encontre (Brief encounter, 1945) - David Lean

El cinema ha omplert les pantalles d'històries d'adulteri, d'amors impulsius, de pulsions sexuals descontrolades. Però i si els protagonistes de l'affair fossin casats i amb remordiments? Què se'ls passaria pel cap? I si, a més, fossin anglesos benestants, arrelat en les bones maneres, el decòrum i la prudència? Aquesta és la particular mirada d'aquesta adaptació per al cinema de la peça teatral d'un sol acte Still life, escrita pel polifacètic gentleman que era Noel Coward.

Explicada des d'un bellíssim flashback de confessió en el que la Laura (esplèndida Celia Johnson, actriu majorment teatral) mentalment necessita explicar-li al seu marit el que ha fet, enamorar-se d'un altre home, l'Alec (Trevor Howard, un altre actor habituat a les taules dels escenaris), la pel·lícula del David Lean ens porta sobre els passos dels dos enamorats que, a partir d'un seguit d'encontres fortuïts, veuen néixer una passió irrefrenable. Ambdós s'estimen els seus respectius marit i muller, les vides bastides amb ells, saben que fan mal fet, que no és correcte, que és indecent... però no hi poden fer res. Que l'encontre tingui lloc en una estació de tren que cada dijous els porta a casa en direccions oposades no és casualitat. I que aquesta es digui Milford Junction (la "unió de Milford"), tampoc. Perquè ambdós han estat units, però és evident que les vies de tren viatgen en direccions oposades.


Però al que assistim, en realitat, és al procés d'enamorament i desenamorament fugisser, veloç i imparable. El guió farceix el film d'incomptables escenes meravelloses, subtils, elegants, amb diàlegs perfectament encaixats. A destacar-ne, per exemple, la precisió de la mirada de Lean en el moment en el que ella se n'adona, per primer cop, que està enamorada d'ell. Succeeix en un moment absurd, gens romàntic, poc complidor amb els clixés amb els que somniem: ell li està explicant tecnicismes de la seva professió. I ella, davant d'aquell moment aparentment insubstancial, se n'adona. I la seva cara muta en una bellíssima barreja de felicitat i de por.

A partir d'aquí, la felicitat dels encontres setmanals sempre es veu tenyida per la culpa. Ella no vol ferir al seu marit, no el vol ni tan sols trair. Però l'amor no entén de bones maneres. I cada petó costa i té un regust amarg. I la més mínima pensada de convertir la relació en quelcom més carnal ja fa mal, la fiblada et traspassa. I els amants es balancegen entre la pulsió i la responsabilitat, entre el cap i el cor.


Rodada amb la precisió habitual del David Lean, Breu encontre és una delícia cinematogràfica que ha arribat immaculada als nostres dies, explicant una història ben habitual de la narrativa del setè art a partir d'una mirada diferent i d'una execució impecable que l'ha situada sempre entre les millors pel·lícules de la història del cinema (des de la llista Kobal fins a la del BFI).

La tercera temporada de Fargo: la clau per entendre-la

Aquest article conté alguns lleugers spoilers. Et recomanem que no el llegeixis fins que no hagis vist, com a mínim, cinc dels deu capítols de la tercera temporada.

En la primera escena d'aquesta tercera temporada de Fargo, un membre de la Stasi alemanya interroga a un pobre home innocent que ha estat confós per un altre. No és l'home que la Stasi busca. Ni es diu com el sospitós que busquen ni ha mort la seva dona, com se l'acusa. Però per més que ho nega, l'oficial s'entesta en fer-lo acceptar que sí, que ho és.

"El que vostè m'està donant no són més que paraules. Aquesta 'esposa', que 'està viva', que té un 'cognom diferent'. Jo a això ho anomeno una "història". I no estem aquí per explicar històries. Estem aquí per dir la veritat. Entesos?"
I el pobre home abaixa el cap, sumís, acceptant el seu paper.

Aquesta és la clau que ens ha d'obrir les portes a una altra fascinant i rica temporada de Fargo, una de les més poderoses sèries d'aquests darrers anys i que ja ha fet prou mèrits com per ser considerada la seva candidatura a formar part de les llistes de millors sèries de la història.

Perquè, just després d'aquesta escena, aparentment desconnectada de la "realitat" que ens han d'explicar en la resta de la temporada, apareixen els famosos missatges que ja hem vist en les altres temporades: "Aquesta és una història real". I llavors s'esvaeix part del missatge i només queda a la pantalla la paraula "història".


Fargo ja havia jugat amb aquest concepte en les dues temporades anteriors, però és en aquesta tercera en la que desplega tots els seus encants al voltant del concepte de la narració, les històries, les llegendes, les dites suposadament populars i, en definitiva, la veritat i la mentida. Els personatges s'entesten, un cop i un altre, a reforçar els seus arguments explicant històries sopars de duro absolutament increïbles i només imaginables en l'univers dels Coen. El temible V.M. Varga ho fa cada cop que apareix, el nou xèrif que ha de substituir a l'heroïna Gloria Burgle s'entossudeix en inventar-se una rocambolesca alternativa a la versió que aquesta està bastint amb proves i connexions ben encertades, la història del robot que s'explica en la novel·la de la primera víctima (i que també te una segona lectura molt interessant), tothom té alguna mentida per explicar.

Perquè són mentides, és clar. O potser n'hauríem de dir post-veritats.

El Jean- Claude Carrière, en el seu magnífic recull d'històries del món que és "El círculo de los mentirosos" (Carrière,  2001. Barcelona: Lumen) deia que li havia preguntat a l'eminent neuròleg Oliver Sacks què era per a ell una persona "normal" i que aquest li havia contestat que era aquella capaç d'explicar la seva pròpia història. "Sabe de dónde procede (tiene un origen, un pasado, una memoria ordenada), sabe dónde está (su identidad), y cree saber adónde va (tiene proyectos, y la muerte al final). Está situada, por lo tanto, en el curso de un relato, es en sí mismo una historia, y puede contarse.".

I això és exactament el que li succeeix a la Gloria Burgle, a la que les portes automàtiques no se li obren, a la que els eixugadors de mans no se li encenen, a la que el seu cap no creu i ignora repetidament. La Gloria està a punt de desaparèixer, de fer-se invisible davant del mirall, ja que ningú escolta la seva "història". No troba la seva història, perquè la seva, de fet, no és una història: és la veritat. I no hi ha, en aquests temps de l'era Trump, ningú disposat a creure-se-la, la veritat.

Quines són les millors sèries de comèdia de la història de la TV?

 

 





 
Aquesta, per descomptat, és la nostra selecció, però segur que a vosaltres se us n'acudeixen d'altres. Deixeu-nos-les en els comentaris i en farem un segon post!