Un dels 'tapats' de la graella serièfila actual és aquesta Succession, drama càustic i amb força dosis de sarcasme que segueix als Roy, una família farcida d'arribistes irreductibles a la recerca de la millor part del pastís de l'imperi empresarial que el seu pare, el Logan Roy, ara amb problemes seriosos de salut, ha bastit amb les seves pròpies mans i sense el més mínim dels escrúpols. 

La patuleia està formada, en primer lloc, pel Kendall (Jeremy Strong), l'únic que ha volgut seguir integrat en el negoci familiar i que té molt clar que ha de ser ell qui succeeixi al seu pare al capdavant de l'empresa, encara que la seva enorme inseguretat i la figura repressora d'aquell sempre li enterboleixen el judici. Li segueix la Shiv (Sarah Snook), que intenta fer-se un lloc en el món de l'assessoria política. I el Connor (Alan Ruck), el primogènit, que és un dropo espectacular i insisteix en viure una vida el més alternativa possible a la seva família, sempre obsedit amb marcar les distàncies, en ser equànime, en no immiscir-se en els aldarulls familiars, sempre i quan això no li faci perdre el seu estatus. I llavors queda el Roman, el petit, un gamberro de primera (molt encertat Kieran Culkin), llengut, impertinent, inoportú i absolutament neci, rei del no-fer-res.


Però no estan sols, que cal comptar amb la darrera esposa del cap de família, els gendres (el Tom Wamsgans és el MILLOR personatge mediocre que hem vist mai?), les nores (sovint passatgeres i efímeres, quasi sempre call girls), un nebot espavilat (magnífic personatge, el del Greg 'the egg'), els assessors i demés fauna col·lateral que s'afanya a arrapar-se al pastís, a ficar-hi les grapes per endur-se un bon feix, una bona posició o, en el menor dels casos, una bona reputació. La lluita entre ells és ferotge, immisericorde. Però el que en una altra sèrie podria esdevenir una lluita d'intel·lectes, de poder, d'enginy, en mans d'aquests fleumes, d'aquests incapacitats ferits de mort per un pare repressiu i insuportablement repressor, l'exercici es converteix en una demostració de carències, de vull-i-no-puc, de mediocritat d'alt llinatge i de lluita contra un destí prefixat per unes cartes marcades per una figura paterna insuperable.

Jesse Armstrong (creador també de dues comèdies apreciables com The thick of it i Peep show) basteix un escenari de traïció i de complots que funciona bé sempre que es miri amb ulls cínics i s'oblidin referents similars en terrenys més seriosos i solvents (pensem en Billions, per exemple). Succession és una mirada càustica a uns personatges lamentables que mereixen una història senzilla com aquesta en la que puguin posar en valor la seva mesquinesa i la seva absoluta incapacitat.


Els 10 capítols de la sèrie permeten aquest visionat, per bé que semblen estancar-se sovint en progressions dramàtiques un tant escapçades i que es rematen amb un final poc lluït i abonat en casualitats que una mica menys de lazy writing hagués pogut convertir en una de les sèries de la temporada. Amb una mica més de pols narratiu, unes dosis de mala llet extra i un final més eixerit hauria merescut un reconeixement notable; sense aquests ingredients no deixa de ser una sèrie entretinguda amb un bon grapat de personatges interessants d'observar durant una estona que difícilment comptarà amb massa seguidors en una segona temporada.

Els nord-americans en diuen gimmick, i es tracta d'un truc enginyós que de manera molt encertada, enganya l'espectador i el fa creure estar davant d'una cosa més gran i meritòria de la que en realitat està veient. A quiet place seria un molt bon exemple d'aquest gimmick, aquí fet servir com a punt de partida —hi ha gimmicks que es col·loquen al mig d'una narració per canviar-ne sobtadament el curs (com aniquilar el que semblava el protagonista per passar-li el lideratge de la història a algú aparentment secundari), n'hi ha d'altres que el col·loquen al final per obligar a revisar el sentit complet de la història (com les revelacions d'El sexto sentido i de Los otros), o n'hi ha d'altres que defineixen la manera de narrar la història (com que The Artists vulgui semblar una pel·lícula muda i en blanc i negre)— en el que, en un escenari post-apocalíptic on uns éssers a mig camí entre els insectoides d'Starship trooppers i els skekses de Cristal oscuro han aniquilat bona part de la raça humana i els pocs que queden han descobert que aquests són cecs i només cacen d'oïda (això sí, una oïda molt fina), la qual cosa els obliga a viure en el més absolut dels silencis.


L'escena inicial ja planteja el punt de partida: una família canònica nord-americana (pare protector, mare patidora i servicial, i tres fills) s'atansa de puntetes a un abandonat supermercat per arrabassar queviures i el nen més petit sembla no ser gens conscient de la necessitat de no fer el més mínim soroll. El xaval, per descomptat, acaba en les dents dels invasors, i això sumeix la família al complet en un trauma irrecuperable en la que tots es senten culpables. I així ja tenim la taula parada: una pel·lícula de terror com a pretext per a una història de superació familiar.

El gimmick, el truc d'haver-ho de fer tot en silenci funciona, i funciona molt bé. Genera la tensió suficient com per mantenir l'espectador enganxat als esdeveniments. La història familiar, per descomptat, es perd entre ensurts i digressions de gènere vàries, però sobretot fracassa per la seva obvietat ideològica, per l'absoluta falta de vergonya a l'hora de presentar una família americana davant l'adversitat, aferrada a la culpa cristiana i al resar (en silenci, és clar) abans de cada àpat.


No ajuda gens ni mica que els tres (TRES!) guionistes siguin incapaços de trobar alguna solució a l'enfrontament amb els invasors que no sigui una absoluta estupidesa, una casualitat mal resolta totalment incapaç de deixar la història en un punt d'esperança o de resolució.

En definitiva, un entreteniment curiós i recomanable però que no deixarà massa bon regust de boca a qui tingui ganes de quelcom més interessant i sucós que una pel·liculeta que perfectament hagués pogut filmar l'M.Night Shyamalan.

Objectes afilats, persones afilades, records afilats. Si t'hi acostes, en surts ferit, no ho dubtis. I retornar al poblet sureny i tòxic que t'ha vist créixer i del que vas poder fugir no fa altra cosa que esmolar-ne les vores i perforar-te just a les mateixes ferides que ja t'havia infligit. Això és el que fa la Camille (espaterrant Amy Adams, insuperable, talentosa com poques), retornar al seu poble natal per cobrir periodísticament la segona mort d'una adolescent en pocs mesos. Què hi passa a Wind Gap? I qui millor que ella, una local, per entendre-ho, per copsar-ne l'essència.

Però llavors mares protectores, xafarderies desbocades, veïns envejosos, xèrifs estúpids, mirades esquives, esquerpes o fugisseres. En definitiva, tot allò que la Camille ja ha patit abans i del que va poder-se'n lliurar. Fins ara.


I l'adaptació que la Marti Noxon (Unreal, Hasta los huesos) fa de la novel·la de la Gillian Flynn (autora de, per exemple, Gone Girl) desemboca en una minisèrie intensíssima i molt elaborada que es pot comptar entre el més destacable i memorable de la televisió dels darreres anys (rivalitzant tan sols amb obres mestres com Fargo, per exemple). I, per bé que els seus guions i el material literari en el que es basen són poderosos i molt ben lligats, allò que fa destacar Sharp Objects per damunt de la resta és la seva realització, la seva narració absolutament fascinant a càrrec del Jean-Marc Vallée (que ja ens va donar algunes pistes del que vol aconseguir fer amb el llenguatge televisiu a Big Little Lies). El realitzador ha trobat un estil personal i molt efectiu en el que aconsegueix fusionar de manera molt límpida i fluida la realitat present amb els records i els traumes, fugint d'efectismes i deixant-ho en mans d'un muntatge subtil però sublim (a càrrec —no us ho perdeu— de fins a cinc muntadors a l'uníson) que interseca la narració amb empelts fugissers de poques dècimes de segon, suficients per establir connexions i portar l'espectador pel camí estellat i anguniós de la protagonista.


Amb un llenguatge hiper-modern, superant les banalitats del videoclipisme forçat que tant es tolera avui en dia en televisió, el tàndem Noxon/Vallée composa una obra magnífica i duradora que no només esdevé un whodunit estimulant sinó que reclama el seu lloc en l'Olimp de les sèries contemporànies a base d'una història sòlida amb mil arestes, un treball actoral superlatiu i una factura audiovisual de primeríssima magnitud. El futur de les sèries de TV està aquí, no la busqueu arreu.

Només una hora. Només una hora necessita la monologuista australiana Hannah Gadsby per dinamitar el món de l'stand-up. El que arrenca com un set d'angry comedian (un/a monologuista queixant-se de tot sense pèls a la llengua) a l'estil de George Carlin es transforma suau però radicalment en una cerimònia d'exorcisme personal i de transformació del missatge dels comediants, un crit a la necessitat de canviar el riure per la narració, de deixar de fer servir la comèdia com a canalització de les nostres pors i traumes.

Podríem parlar-ne més, que aquesta hora escassa de metratge dóna per molt, però no ho farem si no l'heu vist. Així que correu al vostre terminal més proper, connecteu-vos a Netflix, i veieu aquesta peça sensacional de monòleg. No sé si us farà riure, però no l'oblidareu mai a la vida.

Per contra, si ja l'heu vist i no us fan por els spoilers, seguim.

És la comèdia una pantalla, una protecció contra allò que cal criticar? És necessària la comèdia? Perquè si bé sembla que des de temps immemorials aquesta ha servit per criticar allò que, suposadament, no es podia criticar oberta i seriosament, també és cert que es pot tenir la sospita que és un exercici innocu i banal, permès per aquells que, en ostentació del poder, ens permeten un entreteniment lleuger que ens faci pensar que, en realitat, la balança està equilibrada. Ah!, la fal·làcia de la llibertat d'expressió. La llibertat d'expressió no la ostenta qui pot parlar, qui té el micròfon o qui empunya el megàfon. La té qui dóna la paraula, la té qui decideix qui pot parlar. Perquè qui té el poder de donar la paraula és qui decideix de què es parla i quan se'n parla i per on se'n parla i a qui se li parla.


Així que potser no, potser la comèdia, la bufonada, no és més que un enganyabadocs perquè els oprimits ratifiquin la seva condició de dominats. Deia Foucault que la llibertat no és poder-ho fer tot, sinó tenir la possibilitat de lluitar contra qui t'oprimeix. Doncs per a això, justament, serveix la comèdia, per lluitar contra el poder. Però és en aquesta mateixa lluita on rau la llibertat i, per tant, no fa altra cosa que perpetuar la subjugació. La Hannah Gadsby, doncs, en proposa canviar la conversa, passar de la comèdia a la narració. Perquè, com ella mateixa explica, la comèdia mai es fa sobre allò més important de la història sinó sobre l'anècdota. I donar-li voltes a les qüestions anecdòtiques no canviarà el món, no el farà millor. "Stop wasting my time", repeteix un cop i un altre.

Perquè potser hem de deixar de discutir sobre si tot s'hi val en l'humor per començar a pensar sobre si l'humor és útil o no i si l'hem de fer servir esperant canviar les coses amb ell.

I en aquest memorable set comèdic la Gadsby és capaç de ficar-hi allò que cap altre comediant s'ha atrevit mai a incloure: parlar de violació, d'abús, d'art (Van Gogh, Picasso, cubisme!), de les persones que pateixen, física i emocionalment, pel sol fet de ser diferents o, fins i tot, de la mateixa comèdia, del fet de pujar a un escenari a fer riure als demés.

Aguda i precisa, la Gadsby deixa la comèdia,l a destrueix, la invalida. Ja mai més miraré un monòleg comèdic de la mateixa manera.

Darrerament hem estat sotmesos a un bon grapat de sèries de TV que, al voltant de la figura dels psycho-killers, prefereixen concentrar-se en desviar l'atenció del clàssic whodunit que juga a endevinar qui és l'assassí, per acostar-se més a la pregunta del per-què-ho-va-fer. Els motius, ara ens interessen els motius. Volem saber que ens du a actuar d'aquestes maneres tan violentes. Hem vist Manhunt: Unabomber i Mindhunter, però també hem vist com el pobre Will Graham i la seva desaforada empatia intentava ficar-se en la pell d'Hannibal. Ens interessen més les ments dels criminals (potser perquè intuïm o temem que dins nostre portem també aquesta llavor) que els seus crims.

The alienist, el darrer projecte del cada cop més reputat Cary Fukunaga —no és que tingui un currículum particularment excepcional, però a) era el director de la primera temporada de True Detective, i b) vivim en els temps de la hipèrbole i l'entronització fugaç i exagerada—, juga una mica a dues bandes. No renuncia al whodunit, al qui-és-l'assassí, però articula la seva trama de deu capítols al voltant d'un alienista, el que vindria a ser un dels primers psicòlegs criminalistes, el Laszlo Kreiszler (complidor Daniel Brühl), que intenta plantar les bases de la comportament criminal a partir dels assassinats recurrents de nens prostituits en una Nova York decadent de finals de segle XIX.


L'alienista en qüestió conforma una mena d'equip de desarrapats per donar caça a l'assassí: la primera dona a treballar en una comissaria de policia (un pèl justa, la Dakota Fanning), un il·lustrador reprimit (excel·lent Luke Evans) i alguns col·laboradors més. Tots ells porten motxilla pesant en forma de traumes i bloquejos emocionals importants que canalitzen a través de la investigació. El plantejament, no es pot negar, és força fascinant.

La trama, complexa i rica, insisteix en farcir l'arc argumental principal amb subtemes sucosos i que donarien per a sèries per si sols. El millor exemple, el personatge de la Sarah Howard, una humil secretària del comissari de policia que té aspiracions molt més altes en un entorn que, per descomptat, no està disposat a veure-la com altra cosa que no sigui un tros de carn servil i a disposició de qui la necessiti. Sovint, la sèrie busca parlar del lloc de la dona en la societat i dels impediments que es troba en el procés de buscar-lo.

Insistim, fascinant. Si més no a priori. Però la trama, en tot cas, es dilueix de pressa, els subtemes es dissolen i s'aigualeixen, els guions s'equivoquen sovint, obrint trames que l'espectador no necessita, que no li interessen (perquè ja intueix, molt abans, per on van els trets), que s'equivoquen revocant la sensibilitat feminista que havien mostrat amb unes decisions de guió força discutibles. I aquesta dilució, lamentablement, provoca que entre un inici prometedor i un final digne, s'hi edifiqui una vall profunda i erma que no avança a prou bon ritme i que desencisa l'espectador més exigent.

El Cary Fukunaga, molt probablement, acabarà sent un nom important en la història de les sèries, però no serà per The alienist.

Hi ha poques dissensions al respecte de la primera temporada d'aquesta sèrie distòpica fascinant que adapta la novel·la de la Margaret Atwood, entenent que va ser una de les grans sèries del passat 2017. Aquella primera temporada seguia de manera prou fidel el llibre del que provenia (la mateixa Atwood participà en la elaboració de la sèrie) i, més enllà d'algunes encertades digressions que adaptaven el paper a la petita pantalla, seguia els preceptes de l'obra original, acabant exactament en el mateix punt.

Aquell hauria d'haver estat, igualment, el punt final de la sèrie que, concebuda com una minisèrie de 10 capítols, hagués funcionat com a un avís terrible dels temps als que ens aboquem. Però l'èxit d'aquesta primera temporada, per descomptat, va fer esprémer la llimona i ara ja comptem amb una segona temporada emesa i una tercera a punt de produir-se (el creador, el Bruce Miller, de fet ja ha confessat que intentarà arribar a 10 temporades!!!). I amb cada reproducció, com passa habitualment, l'essència es va dissolent i aigualint.

La segona temporada començà forta, molt forta, quasi diríem sàdicament forta (algunes veus han acusat aquesta temporada d'un cert sadisme insistent amb la protagonista). I el seu desenvolupament ha estat perfectament digne, prou ben escrit i encara força excitant. S'han desenvolupat trames noves, aprofundit en personatges, indagat en el passat de Gilead, en els seus ritus i costums. En principi, tot en regla.


Però allò que la sèrie ja ha perdut i no recuperarà mai és aquella mena de neguit per l'escapada, per les possibilitats d'aconseguir la llibertat per part de la June, que en la primera temporada romania soterrada però present i que en aquesta segona ha pujat a la superfície, brandant-la com a element tensionador força constant. Així, la sèrie ha perdut càrrega dramàtica i definició, ha perdut el que, tot i que podia perfectament ser el macguffin, li donava sentit a tot plegat. Què seria, per exemple, d'una sèrie mítica com El prisionero, sense l'esperança de la fuga? O què seria de LOST sense els continus i frustrats intents de tornar a la civilització. En tots aquests casos, per descomptat, no és aquest macguffin l'element més important, allò que les fa memorables, però sí és un element aglutinador, una mena de destinació esperada que reté l'espectador fins i tot davant les digressions més atrevides.

Amb els constants i recurrents intents de fuga de la June, l'espectador se n'adona que, en realitat, El cuento de la criada s'està convertint en una mena de Prison Break amb transfons distòpic. I tal com els va passar als fans dels germans Scoffield, passades dues o tres temporades de filigranes de guió i rocambolesques tensions dramàtiques, la màgia desapareix, més que res perquè un es descobreix autèntic ninot de drap en mans de guionistes manipuladors. Això pot durar eternament. La June seguirà intentant escapar de Gilead. I seguirà fracassant, seguirà havent de quedar-se perquè la sèrie sembla haver enfilat aquesta direcció.


Poc importa que els guionistes es busquin noves aproximacions de cara a les properes temporades (la tercera, en realitat, pinta força bé, i ja ens la intueix la darrera cançó que sona al final del season's finale), que l'Elisabeth Moss segueixi tan plena de matisos, que la Yvonne Strahovski li doni tan bé la rèplica, que alguns personatges secundaris siguin tan fascinants com la Janine, que l'ecosistema de Gilead segueixi sent perversament fascinant; tots aquests elements han estat perfectament presents en aquesta degustable segona temporada. Però El cuento de la criada corre el risc (potser ja irrenunciable) de convertir en anècdota intranscendent la llavor de la llibertat, la motivació última de la protagonista i de l'espectador, alliberar-se del submón que representa Gilead i i del que ja sentim el rumrum, del que ja notem l'alè a la nuca.

Resulta molt refrescant i alhora il·luminador llegir a un apassionat de les possibilitats artístiques del cinema com Canudo queixar-se, ja al 1911, de la indústria cinematogràfica i del jou implacable que exerceix des de pràcticament els seus inicis, coartant la ductilitat i la multiforme capacitat expressiva de què disposa [1]. És clar que la visió un tant utòpica (i, si se’m permet, innocent) de Canudo d’un cinema que esdevingués l’”art total al que, desde sempre, han tendit totes les arts” [2] potser era un tant extremada per a l’època. Però sí que podem establir que el cinema és un art intens i d'alta volada quan aconsegueix deslliurar-se de bona part del jou industrial del funcionament del cinema.

I no és que el cinema que no ho aconsegueix deixi de ser art. El cinema és un art perquè té un llenguatge que li és propi, més enllà que cada pel·lícula parli una llengua particular, com una mena d’idiolecte que es deriva d’ell per fer-se’l seu, fer-lo particular d’aquella obra fílmica concreta. Però sí que, tal vegada, podríem arribar a comparar l’autoria d’aquests dos possibles extrems: una pel·lícula filmada i distribuïda dins del circuit comercial i industrial preestablert (se m’acut fer servir la molt recent Thor: Ragnarok de Taika Waititi), i una altra que fos completament (o majorment) aliena a aquest circuit (una possibilitat seria emprar The act of seeing with one’s own eyes d’Stan Brakhage). En fer-ho, descobriríem que, per descomptat, ambdues són art, doncs empren el mateix llenguatge fílmic. Però la llibertat creativa de Brakhage desborda qualsevol comparació amb la de Waititi, aquest últim aferrat a un mode de representació absolutament assimilat, tant per la indústria com pel públic a qui va dirigida. Brakhage, per contra, comet diversos atreviments expressius que xoquen frontalment contra el servilisme narratiu de Waititi. La llengua que empra Brakhage es troba molt més lliure d’imposicions que la de Waititi (i això no suposa, en cap cas, que es pugui dir, per exemple, que el vocabulari fílmic de Brakhage sigui més ric que el de Waititi; simplement són llengües lleugerament diferents).

La diferència, tal com apuntava Canudo, rau en el grau d’integració amb la indústria, que és completa en el cas de Waititi, i totalment extrínseca en el cas de Brakhage. El primer ha estat escollit per la productora un cop el projecte de la pel·lícula ja estava en marxa. Ja hi havia un guió, uns actors predeterminats, un pressupost assignat i, en definitiva, tot un seguit de condicionats artístics predefinits i acordats. Waititi, en realitat, no ha actuat més que com a artesà que posa en marxa tot el procés, que ajunta totes les parts i que aporta la seva habilitat per construir un discurs fílmic amb un seguit d’elements i ingredients que ell no decideix.

Per contra, Brakhage és amo i senyor de la seva obra. La va rumiar amb antelació a la filmació, la hi va donar forma, va escollir la manera de representar en imatges (que no amb so, Brakhage mai emprava el so) aquell concepte que tenia al cap. I llavors, només llavors i sense ajut de ningú més, va endur-se la seva càmera de 16mm al dipòsit de cadàvers de Pittsburgh per enregistrar de manera fidel i absolutament gèlida la manipulació d’un cos decés per part del forense. Ningú li va imposar res, ningú més que ell mateix, si de cas, li va posar traves. Tal com deia Astruc, el guionista i el director són la mateixa persona. O, encara més, no hi ha guionista, doncs la mateixa posada en escena del director ja és autèntica “escriptura”. “El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogràfica.” [3]

 Per tant, sembla plausible argumentar que la indústria cinematogràfica no va pas matar l’art cinematogràfic, per bé que sigui indubtable que els seus criteris fonamentalment pecuniaris l’han orientat a un mode de producció que no està tan abocat a la llibertat creativa de l’artista com a la generació d’uns beneficis a través d’unes pel·lícules que romanen sempre dins d’uns paràmetres expressius molt determinats i perfectament reconeixibles pels espectadors que s’espera que les vegin i que, molt probablement, se sentiria decebut si fos confrontat amb una pel·lícula realitzada fora d’aquest circuit de producció tan ben engreixat [4].

_________________

[1] I equipara el seu “art” al que feia servir un escriptor de fulletons com Xavier de Montépin, molt adaptat al cinema en les primeres dècades. (Romaguera; Alsina, 1989: 15).
[2] [Trad. pròpia] (Romaguera; Alsina, 1989: 16).
[3] (Astruc. 1998).
[4] I aquí ens trobaríem amb la segona de les traves que Dulac (Romaguera; Alsina, 1989, 89) proposava.


BIBLIOGRAFIA

ASTRUC, A. (1998). "Nacimiento de una nueva vanguardia: la 'caméra-stylo'". Nickel Odeon (n.12, pp. 14-16). Madrid: Nickel Odeon Dos.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.

No passa cada dia que una de les més grans obres del setè art faci 50 anys (i això encara pren més rellevància si es té en compte que per a un servidor aquesta és la seva pel·lícula favorita de tots els temps). Aquesta edició, formada per divuit articles a càrrec de cinc autors diferents intenta ser un homenatge a la mítica pel·lícula de Kubrick, a la seva gestació i al seu llegat.

En ells, els autors busquen abordar la pel·lícula des de diferents perspectives: des d’un acostament a la figura de Kubrick fins al significat del monòlit, passant per anàlisis més tècniques de la producció, dels actors, la fotografia, els efectes visuals, etc. El ventall temàtic és prou ampli com per no caure en els tòpics que els fanàtics del film ja coneixen i, alhora, donar una visió molt completa del film i del que ha significat per la història del cinema així com per la cultura popular.

Alguns dels articles, per descomptat, aborden qüestions més purament anecdòtiques i altres intenten endinsar-se en el fullatge semiòtic de l’obra, deixant un conjunt força divers en to i en contingut que no fa feixuga la seva lectura

L’edició, a més, és francament notable, amb un enquadernat dur i profusió de fotografies enormes a tot color. És per això que potser sobta que no s’hagi estat una mica més curós en intentar que els diferents articles no es trepitgessin o buscant un pròleg i un epíleg que li donaria un caire més tancat i complet a l’obra.

Amb tot, però, un llibre força interessant i ric que, per descomptat, deixarà molt bon regust de boca a qui encara gaudeixi, després de mil-i-un visionats, del viatge iniciàtic i al·lucinogen del Bowman, dels balls de naus a ritme de vals o d’un os llençat a l’aire que solca el temps cap endavant.

Amb deu vam fer curt, amb deu més encara no va haver-n'hi prou, així que ens calia (com a mínim), una tercera entrega de les pel·lícules favorites d'aquells/es que fem l'Última Projecció. Aquí va la tercera entrega!

Els 400 cops (Les 400 coups, 1959) - François Truffaut

Locuras de verano (Summertime, 1955) - David Lean

Perquè tot el que li passa a la Hepburn és com si ens passés a nosaltres. Perquè mai s'ha retratat de manera tan precisa la soledat disfressada d'independència. Per Venècia. Per la Piazza de San Barnabá. I pel tren. I perquè cada cop que anem a Venècia pensem en ella.

En la vigília del nou segle XX, l’art sembla arribar a un punt d’inflexió capital que, a més, resultarà de no retorn. La tradició academicista, ancorada en una concepció força monolítica, recolzada sobre pilars estètics i ideològics aparentment indiscutibles, es veu progressivament emmetzinada per uns artistes cada cop més contestataris que es revelen contra els cànons preestablerts a la recerca d’una expressivitat completament diferent. L’aparició de la fotografia condemna a mort tot la figuració en l’art, posant en dubte la clàssica assimilació de l’art i la mimesi aristotèlica (al seu torn covada durant segles, molt en particular a partir del Renaixement, per tot l’aparell artístic: aquells qui comanden l’obra, els artistes/artesans, el públic i la crítica, els marxants, etc.) i detonant les possibilitats creatives. Quan ja no té sentit intentar representar la realitat, l’artista es veu alliberat del jou de la mimesi i comença a tombar barreres fins ara intocables, relacionades amb les formes, els colors i els temes.

És a partir d’aquest instant, amb la progressiva arribada de les avantguardes, que l’art es desboca i assoleix les cotes d’especificitat més elevades de la seva història. L’art, després de molts segles d’existència, eixampla el seu llenguatge.

Quan arriba el cinema, doncs, el panorama artístic ja s’ha revolucionat, i potser és justament per això que els primers anys de la seva història comporten, a banda d’una exploració per a trobar un mode de representació més universal, una cerca de les seves possibilitats expressives des d’una perspectiva avantguardista. La bifurcació, a principis de segle XX, està clara: alguns veuen en el cinema un “teatre de pobres” (Burch, 1987: 59), mentre altres hi veuen possibilitats artístiques il·limitades (com Canudo). Els primers van acabar trobant, a través de l’M.R.I. un format d’art-entreteniment amb el que fundar un gran imperi. Però fixem-nos, millor, en els segons.

Aquests, en escapar del sistema de producció dels primers magnats de la indústria, es disposen a experimentar amb el nou llenguatge, mentre, alhora, el van perfilant i dotant-lo d’estructures i codis. És el cas dels Richter, Eggeling, Ruttman, Fischinger i companyia, que s’atansaren al cel·luloide com si fos un llenç, amb unes clares influències de la pintura. Se’ls hi afegeixen autors que, tot i comptar amb un recorregut comercial lleugerament més ampli, també van explorar les possibilitats del cinema d’una manera narrativa però amb un toc impressionista, jugant a modificar el film a través de recursos com els difuminats, filtres, sobreimpressions, moviments de càmera poc usuals, etc., com els Gance, L’Herbier, Dulac o Renoir. Però també s’hi poden comptar els Clair, Chomette, Vigo, Cocteau, etc. La llista és, afortunadament, llarga i variada.

Estranyament, els camins de la història de les arts plàstiques i de la història del cinema, semblen seguir, però, senders oposats. El primer es troba enclaustrat en unes normes estètiques que perduren segles fins l’adveniment de les avantguardes, i que venen a transformar completament el llenguatge artístic d’aquestes disciplines, imposant un camí d’experimentació i allunyament de la mimesi que s’ha mantingut hegemònic fins als nostres dies. Per dir-ho així, en la història de les arts plàstiques les avantguardes han acabat imposant el seu discurs. Per contra, el camí seguit per la història del cinema sembla invertit, partint d’uns inicis molt propers a les avantguardes, amb unes grans dosis d’experimentació artística en paral·lel a la creació d’un cànon estètic que, un cop es formuli i s’institucionalitzi, romandrà com a únic llenguatge viable, desplaçant el cinema experimental a categories que alguns fins i tot consideren alienes al cinema, com el vídeoart.

D’idèntica manera a com els espectadors del Déjeuner sûr l’herbe de Manet o de el Mont Sainte-Victoire de Cézanne rebien amb una barreja d’estupefacció i indignació les obres que trencaven amb el cànon estètic imperant (i les enviaven al Salon des Refusés), l’espectador contemporani, que ha après a veure un cinema institucionalitzat i amb un llenguatge universal (que, com a molt, es perfecciona amb el pas dels anys però mai canvia radicalment) no és capaç d’assimilar obres audiovisuals contemporànies que se n’apartin. L’espectador habitual de pel·lícules contades a través del llenguatge de l’M.R.I., quan és confrontat amb obres de Brakhage, McLaren, Maddin, Rybczinsky, Trnka o Svankmajer és incapaç d’entendre-les, doncs l’idioma amb que li parlen li és desconegut. Davant d’aquesta incomunicació amb l’obra, l’espectador perd la perspectiva i és incapaç de deixar-se portar per una peça artística forjada als marges de la producció industrial i, per això, més lliura, artísticament parlant.

Per a dir-ho fàcil, la història de les arts plàstiques ha valorat altament les avantguardes mentre que la història del cinema les ha infravalorat. Com diu Dominique Chateau (2009: 169), "el mercado del cine no funciona como el de la pintura (que se denomina 'mercado del arte'): para no citar más que un hecho flagrante, ¡en la televisión un filme con Louis de Funès es más valioso que un filme de Godard!"


________________

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
CHATEAU, D. (2009). Cine y filosofia. Buenos Aires: Colihue.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.