Comencem pel final. Quan el documental d'animació Ryan del Chris Landreth va guanyar l'Oscar al millor curt d'animació del 2004, el Ryan Larkin, animador canadenc, deambulava erràticament pels carrers de Saint-Hyacinthe, al Quebec, pidolant  almoina, en el més profund dels anonimats. El curtmetratge de Landreth, que recrea una xerrada amb Larkin, és un delit visual que troba la manera de representar gràficament el deteriorament d'un home abocat a les drogues i l'alcohol, tot intentant descobrir els motius de l'autodestrucció d'un artista.



Però, qui és Ryan Larkin? La seva producció és escassa, tan sols cinc peces curtes d'animació al llarg dels seus 63 anys de vida. Amb dinou anys ingressà en el National Film Board of Canada, bressol de l'audiovisual canadenc i aprèn animació del seu mestre, el gran Norman McLaren. Allà, i sota la tutela de McLaren, dona vida al seu primer treball, Syrinx (1965).



En aquest curtmetratge de tan sols 2 minuts de durada, Larkin recrea amb una bellesa inusitada la història de la Siringa, una nàiada (nimfa d'aigua) de la mítica Arcàdia que intenta fugir del déu Pan (que la iconografia mitològica va agafar com a model per als faunes), bojament enamorat d'ella. La Siringa i les seves germanes, en el curt, apareixen tot desencaixant-se suaument dels racons de l'idíl·lic bosc. Són tot un amb la natura, i el carbó de Larkin les fa etèries, sensuals i lliures. Però Pan és insistent, i la Siringa, fugissera. Cansada de fugir, la nàiada es llença a l'estany i les seves germanes, per protegir-la, la converteixen en un canyar. Pan s'hi acosta, ja no pot fer-la seva. Però, de prop, escolta el vent lliscar per entre les canyes de la Siringa. La melodia que sent és tan bonica com la mateixa nimfa, i això l'inspira a crear un instrument que, per sempre més, evoqui la seva enamorada: la flauta de Pan.

Tan sols un any més tard, al 1966, Larkin crea un altre curt d'animació: Cityscape. Aquest cop, encara és més breu: un minut. I en ell Larkin empra la tècnica del paper únic, al damunt del qual no només dibuixa, sinó que també esborra, confeccionant cada fotograma al damunt del mateix llenç. L'efecte eteri i difós que aconsegueix li permet animar la transició del caos de la ciutat bulliciosa i violenta a la pau del camp i de la natura.



La brutalitat de la ciutat és esbossada amb traços que, a mesura que avança el metratge, es fan més gruixuts, més difosos. La ciutat canvia davant dels nostres ulls: llums, tràfic, edificis, gentades. I, de sobte, sense adonar-nos-en, amb una bellíssima transició, la natura, la solitud, la comunió amb l'entorn, la pau, externa i interna.

Hom podria pensar, després d'aquestes dues primeres obres de joventut, que Larkin s'estava preparant per bastir obres narrativament més denses, com si Syrinx i Cityscape fossin estudis, assajos per posar en pràctica les seves habilitats. Però el seu següent treball, Walking (1969) deixa clar que no, que allò que li interessa a l'artista és la representació pictòrica animada i no explicar històries à la Disney. Walking va ser nominat a millor curtmetratge d'animació als Oscar d'aquell any.



Larkin aquí destapa tot el seu potencial tècnic i artístic. El minimalisme de la proposta, justament, engrandeix el resultat: cinc minuts de gent caminant. Compte, però, que el minimalisme temàtic ens permet fixar-nos en els detalls i, a partir d'ells, trobar-hi la grandesa, presentar-los-hi la reverència que mereixen. Perquè Larkin no dibuixa, simplement, caminants: dibuixa (i anima) caminants diferents. I és en veure un cop i un altre aquesta peça meravellosa, que un es fixa en els detalls, en les diferències, en la grandesa d'aquesta obra. Primer de tot —i després d'una visió subjectiva— ens dibuixa el caminant. Pas vibrant, decidit, mans a la butxaca i cap cot. Serà el ritornello que s'intercalarà entre els diferents eixams d'altres caminants. Primer el veiem perfectament dibuixat, a llapis (amb l'ajut de la tècnica rotoscòpica), però després la seva figura es retalla i el seu interior s'omple d'un caos acolorit. Ens va donant pas a altres caminants, tots diferents: joves, adults, vells, homes, dones, rics, pobres, de tots colors. I de tots els estils pictòrics, doncs Larkin empra a bastament el seu arsenal expressiu, per bé que es recolza majorment en les aquarel·les. L'explosió de colors, de moviment i de diversitat embarquen l'espectador en una passejada entre multitud d'estranys que, en tot cas, semblen guardar més d'una similitud amb nosaltres mateixos. I si bé l'impacte que té en l'espectador ens hauria de fer oblidar qualsevol altra consideració, valdria la pena esmentar l'enormitat de la seva tècnica. Es fa difícil explicar amb paraules quan difícil és plasmar el moviment humà i, molt en particular, el caminar, una de les expressions corporals humanes més erràtiques i individuals (dos anys de feina, va necessitar Larkin per completar la seva obra). Fer que cada petjada sembli suportar el pes de l'individu ja és un repte, però fer-ho des de diferents perspectives i escorços és quelcom proper a l'impossible sense la intervenció dels ordinadors a partir dels 90. Veure'l un cop i un altre segueix sent un delit constant, una font inesgotable d'individualitats i, en definitiva, una reivindicació de l'individu i de la seva complexitat, amagada darrera d'un moviment tan comú com (aparentment) impossible de recrear.

L'apoteosi larkiniana, però, estava per arribar. Al 1972, l'artista es treu del barret Street musique, un altre curtmetratge, aquest cop de nou minuts de durada, que presenta una narrativa absolutament desbocada i sense fil argumental, pura representació pictòrica de la música que executen uns músics de carrer. Estructurat en cinc actes, cadascun amb la seva pròpia peça musical i la seva pròpia iconografia, Larkin deixa anar el pinzell i la creativitat i dibuixa formes diverses que van mutant sense interrupció, que es van transformant a la cadència de la música, per reconvertir-se en quelcom d'absolutament diferent, com cercant l'abstracció, com veient-s'hi abocades. Observa la rica metamorfosi a la que Larkin insufla vida és un espectacle visual de primer ordre; un no sap on mirar, tot es mou, un té la sensació d'estar-se perdent coses, tot canvia i tot flueix.



En posar imatges a la música, l'artista fa ressonar els ecos dels pioners de l'animació artística: que si Viking Eggeling i la seva Symphonie Diagonale, que si Oskar Fischinger i la seva Komposition in Blau, que si Walter Ruttman i els Lichtspiel, que si Hans Richter i els seus Rhythm. Larkin arriba a l'abstracció a través de la psicodèlia. També a través de les drogues, que ja fa temps que consumeix. El deteriorament començarà a fer-se visible ben aviat. "El seu colega Derek Lamb diu del seu amic: 'El primer flaix de l'addicció va produir una obra increïble. Un pot malgastar una vida sencera intentant recuperar aquell moment'" (trad. pròpia, O'Brian, 2013).

Tot va malament, a partir d'aquí. L'abandó de la National Film Board of Canada no fa més que abocar-lo al carrer, als treballs esporàdics per encàrrec, al vagareig incessant, al pidolar i al dormir al ras. Larkin, fins i tot després de veure la seva fama reviscolada a partir de l'Oscar per al Ryan de Landreth ja no sap sortir de l'espiral, del Maelstrom insondable que l'arrossega irremissiblement cap a l'oblit. Tan sols sembla poder treure el cap per respirar en una ocasió, al voltant del 2006, quan anima un videoclip musical per a la banda Chiwawa. La mort de Larkin deixa el projecte truncat, però la Laurie Gordon, vocalista del grup, l'acaba, tot seguint les seves directrius.

Don't talk to me about sunny skies and sunny days
in this world full of deserts and freezing cold days
talk to me, instead, of overcast skies


El resultat és d'una bellesa exultant. El protagonista és el propi Larkin, deambulant pels carrers mentre pidola una mica d'spare change (xavalla) als vianants fins que uns nens insolents li recriminen que no fa res a canvi dels diners que demana: "Canta! Balla! Fes alguna cosa!" Respon en Larkin: "Si voleu alguna cosa, heu de posar diners a la màquina." I llavors la figura de Larkin es posa a ballar però, poc a poc, es va difuminant, transformant, desfent i metamorfosant-se en figures abstractes, en un nadó que el fa renéixer i viure una vida diferent, plena d'aventures i de somnis mai realitzats. Com no podia ser d'altra manera, la darrera mutació és en ocell que enfila cap al sol. És la fi d'en Larkin.

Un any més tard, un càncer de pulmó durà cap al més enllà a un home que mai no va saber aprofitar la vida, ni tan sols quan aquesta li venia de cara. El seu llegat és curt però poderós, tan enginyós i suggerent com els seus viatges psicodèlics devien ser. Reveure, un cop i un altre, les seves cinc obres és acompanyar-lo en els seus trajectes sensitius, en les seves percepcions alterades i en la seva vida procliu al deteriorament. A Larkin li hagués anat bé la companyia.
La Felicity Fanjoy, amiga seva, adreçava una carta als admiradors, dies després de la seva mort. I allà explicava que "abans de caure inconscient [...], les seves últimes paraules [...] van ser: 'Sóc feliç. Estic bé. M'agrada aquest lloc.' Uns dies abans també havia dit: 'Només vull descansar i descansar i descansar i descansar fins a la fi dels meus dies'. I així ho va fer". (trad. pròpia, DeMott, 2007)
La Felicity rematava la seva carta als admiradors amb un tancament ben adient a la figura de Larkin:

Per a aquells de vosaltres que sou a Montreal i vulgueu ajuntar-vos-hi, estem planejant reunir-nos informalment aquest Diumenge per la tarda [...] al Copacabana, el bar favorit del Ryan, per aixecar una copa en el seu honor. (íbid.)



BIBLIOGRAFIA

COL·LABORADORS DE LA VIQUIPÈDIA (2016). "Ryan Larkin" [en línia] Wikipedia, The Free Encyclopedia.
DEMOTT, R. (2007). "Ryan Larkin dies at age 63" [en línia]. AWN.com [Data de consulta: 12/7/2016].
DIVERSOS AUTORS (2016). National Film board of Canada. www.nfb.ca. 
O'BRIAN, B. (2013). "The psychedelic movements of Ryan Larkin" [en línia]. Pretty clever films [Data de consulta: 12/7/2016].
ROBINSON, C. (2009). Ballad of a thin man: In search of Ryan Larkin. Los Angeles: AWN.
STONE, M.J. (2007). "Ryan Larkin, filmmaker and derelict 1943-2007" [en línia]. The Globe and Mail. [Data de consulta: 12/7/2016].

Quan va saltar la notícia de la seva mort, va ser veritablement fascinant comprovar l'enorme tirada popular que tenia el George Michael, la pena que va despertar en molta gent, inclosos els que no es declaraven fans confessos de l'artista. D'alguna manera, el George havia estat capaç de trobar un raconet en el cor de tothom per quedar-s'hi.

I aquest documental firmat per ell mateix ve a explicar-ne els motius. Durant el salt dels 80 als 90 el seu nom, com molt bé s'encarrega de recalcar-ho diverses vegades al llarg del film, va estar a l'alçada, en popularitat, dels Michael Jackson o Madonna. Ells omplien les portades de les revistes, tant de les musicals com de les de la premsa groga. Ells eren les superstars d'una època en la que la indústria va saber explotar, com mai, les seves nines de porcellana. I algunes, com no podia ser d'altra manera, es van trencar.

Tant se val el seu periple; el George Michael va sonar a tort i a dret, sobreexplotadament, per la ràdio i la televisió. I mai ningú, ni tan sols els saturats oients i teleespectadors que no n'eren fans, va gosar dir que l'home no tenia gràcia fent música i cantant-la. No és que fos una figura determinant en la música, però era indubtable que l'home tenia allò amb que molts somnien: talent. El documental, per descomptat, en va ple. Noms importants de la música (Nile Rodgers, Elton John, Mary J. Blige, Stevie Wonder), particularment propers al George, li canten les gràcies. No ens enganyem, el sobrevaloren. Però en el que el documental no ens enganya és en mostrar-nos el que aquest home provocava en la gent amb la que connectava: amor incondicional i admiració.

I el documental en qüestió sap mostrar molt bé aquesta relació particular del George Michael amb el món. Amb un estil convencional i amb una narració ben habitual en aquest gènere del documental musical, la cinta repassa la seva trajectòria, des de l'èxit fulgurant inicial, passant pel declivi i acabant —com no pot ser d'altra manera— amb una recuperació final, en la que tot es posa al seu lloc i l'artista encara una etapa de maduresa.

Però per convencional que sigui el documental, no se'l pot desmerèixer com a testimoni autobiogràfic d'un personatge molt present en les vides de tots els que vam circular pels 80 amb més o menys capacitat de raciocini.

Si hem de fer cas de les teories cinematogràfiques que ens diuen que un documental es pot jutjar des de la perspectiva de la revelació, aquest sobre l'artista singalesa és, indubtable, una bona peça per a qualsevol fanàtic del gènere. I ho és perquè revela, i molt.

Revela, és clar, imatges i sons sobre l'artista, aprofitant la tirada que la M.I.A. té, des de ben petita, a posar-se davant d'una càmera sense pudor. Revela, igualment, la seva trajectòria musical des dels seus inicis amb aparells electrònics ben senzills i barats amb els que va forjar les seves primeres cançons i que la van escolar en les revistes més reputades del sector i entre les afortunades a qualsevol premi modernet dels voltants del 2005.


Però per damunt de tot, el documental revela quelcom molt més interessant i inesperat, quelcom que eleva aquesta pel·lícula molt per damunt de la simple hagiografia per a fans. El que Loveridge és capaç d'explicar en menys de 90 minuts és el naixement d'una icona ètnica, de com Occident l'abraça inicialment en el seu exotisme, i de com, poc després, la rebutja.

Perquè la M.I.A., tal com mostra amb finesa i habilitat del documental, neix com a artista en un viatge de retorn a Colombo, la zona de Sri Lanka en la que han viscut de petits abans d'haver d'emigrar a Londres davant d'una situació de guerra civil en la que el seu pare, cap visible del grup rebel terrorista contrari al règim, hi juga un paper preponderant. En aquesta tornada als origens descobreix un genocidi en tota regla essent aplicat sobre la població tamil, troba la seva veu i segueix el consell de la seva àvia: "Tu el que has de fer és cantar. Cantar et farà feliç.".


De retorn a Londres, l'artista arrenca la seva carrera i ho fa, des del primer moment, amb un discurs clarament crític i posicionat en favor de l'etnicitat, la multiculturalitat i contra l'hipocresia occidental. Inicialment, és clar, aquest missatge darrera la seva música ballable, barreja de hip-hop i influències diverses,  és molt ben acollit per aquesta mateixa hipocresia occidental, que veu en ella una manera de canalitzar el seu cosmopolitisme pop, les ganes de ser més multi-culti del que en realitat és.

Però quan la M.I.A., encimbellada per tothom, aprofita el seu espai mediàtic per endurir la lluita, per exposar el genocidi singalès, els mateixos que la van adorar i convertir en la nova musa ara la invisibilitzen, la menystenen i l'acusen de falsa i de massa insistent. Occident vol creure que és multi-culti, però no és més que una posa que vol amagar el profund sentiment racista i colonialista que porta a dins i que no vol extirpar del tot no sigui cas que deixi de creure's l'amo del món.

El documental, certament hagiogràfica i còmplice amb l'artista, no deixa d'exposar aquesta contradicció occidental i en aquest fet rau la seva potència i interès. I usar l'excusa d'una biografia musical per exposar aquesta hipocresia no deixa de ser una magnífica idea i, en definitiva, el motiu pel qual existeixen els documentals: per revelar allò que no es veu a simple vista.

Al llarg de la història recent i des que el cinema va ser inventat, diversos autors [1] han reflexionat sobre la possibilitat de parlar d'un llenguatge cinematogràfic que li és propi, allunyant-lo de mera invenció tecnològica per entretenir les masses. La qüestió no només és lícita, sinó que és pertinent, en tant que es pretén que el cinema és la setena de les arts [2] i, així, com totes les altres, ha de tenir un llenguatge que el diferenciï i que, per tant, permeti desenvolupar tota la seva capacitat expressiva.

En els seus inicis, les veus més crítiques l'emparentaven amb una versió incompleta del teatre (incompleta per muda, en aquells temps), i no deixa de ser cert que bona part dels estilemes expositius del cinema previ a l'M.R.I. podrien considerar-se molt propers al teatre filmat. Però l'evolució narrativa del cinema va eradicar aquests pensaments en permetre observar que, per bé que el cinema, si vol, pot assemblar-se força al teatre filmat (escena fixa, punt de vista de l'espectador fix, narració lineal en el temps, etc.) també pot escapar d'aquesta analogia i trencar amb el sedentarisme escenogràfic, desplaçar el punt de vista de l'espectador (amb l’ajut dels diferents tipus de pla) o esquinçar el continu temporal (amb analèpsies, el·lipsis i prolepsis). El cinema, per tant, no és teatre filmat (tot i que ho pot ser), però tampoc és literatura filmada (tot i que ho pot ser), ni és pintura en moviment (tot i que, igualment, ho pot ser). La seva complexitat i completitat el permetrien, si volgués, ser totes les anteriors en gran mesura [3], però allò que converteix el cinema en un art és que disposa d'un llenguatge que li és propi i, per tant, aliè a les demés. És allò que alguns anomenen l'"especificitat" del mitjà [4].

Alhora, a l'igual que les altres arts, ha pogut classificar les seves obres en gèneres, alguns d'ells compartits amb les altres disciplines (melodrama, musical, etc. probablement perquè aquestes pel·lícules beuen, precisament, de fonts teatrals) però d'altres completament propis, com el documental, l'animació, etc. [5]

A la vista de totes aquestes teories diverses sobre els motius que podrien fer que el cinema fos un art, potser caldria concloure que ho és, art, pel seu possibilisme estètic exagerat, que permet que, molt probablement, tots aquests acostaments teòrics siguin, alhora, certs i superposables.

El cinema, en tot cas, esdevé un llenguatge perquè, a més, compta amb un sistema o codi de signes que li és propi i que, en articular-lo, genera discursos que són seus i que, en molts casos, no es podrien articular (si més no de la mateixa manera) en els llenguatges de les altres arts i que, en última instància, han de ser descodificats, interpretats per un receptor, l’espectador.

______________________

[1] "Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela." (Astruc, 1998).
[2] A partir de Canudo.
[3] Riccioto Canudo parla d’"arte plástico en movimiento". Creia que "el cine absorbería las tres artes espaciales (arquitectura, escultura y pintura) y las tres artes temporales (poesía, música y danza), transformándolas en una forma sintética de teatro denominada 'arte plástico en movimiento'." (Stam, 2001: 43).
[4] Seguint la terminologia del mateix Stam.
[5] "El mundo del cine, como pronto veremos, heredó esta costumbre de disponer las obras de arte en tipos, algunos de ellos procedentes de la literatura (comedia, tragedia, melodrama) y otros más específicamente cinematográficos: views, actualidades, tableaux, películas de viajes, dibujos animados." (Stam, 2001: 27).

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
ASTRUC, A. (1998). "Nacimiento de una nueva vanguardia: la 'caméra-stylo'". Nickel Odeon (n.12, pp. 14-16). Madrid: Nickel Odeon Dos.
GUBERN, R. (1995). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Un dels 'tapats' de la graella serièfila actual és aquesta Succession, drama càustic i amb força dosis de sarcasme que segueix als Roy, una família farcida d'arribistes irreductibles a la recerca de la millor part del pastís de l'imperi empresarial que el seu pare, el Logan Roy, ara amb problemes seriosos de salut, ha bastit amb les seves pròpies mans i sense el més mínim dels escrúpols. 

La patuleia està formada, en primer lloc, pel Kendall (Jeremy Strong), l'únic que ha volgut seguir integrat en el negoci familiar i que té molt clar que ha de ser ell qui succeeixi al seu pare al capdavant de l'empresa, encara que la seva enorme inseguretat i la figura repressora d'aquell sempre li enterboleixen el judici. Li segueix la Shiv (Sarah Snook), que intenta fer-se un lloc en el món de l'assessoria política. I el Connor (Alan Ruck), el primogènit, que és un dropo espectacular i insisteix en viure una vida el més alternativa possible a la seva família, sempre obsedit amb marcar les distàncies, en ser equànime, en no immiscir-se en els aldarulls familiars, sempre i quan això no li faci perdre el seu estatus. I llavors queda el Roman, el petit, un gamberro de primera (molt encertat Kieran Culkin), llengut, impertinent, inoportú i absolutament neci, rei del no-fer-res.


Però no estan sols, que cal comptar amb la darrera esposa del cap de família, els gendres (el Tom Wamsgans és el MILLOR personatge mediocre que hem vist mai?), les nores (sovint passatgeres i efímeres, quasi sempre call girls), un nebot espavilat (magnífic personatge, el del Greg 'the egg'), els assessors i demés fauna col·lateral que s'afanya a arrapar-se al pastís, a ficar-hi les grapes per endur-se un bon feix, una bona posició o, en el menor dels casos, una bona reputació. La lluita entre ells és ferotge, immisericorde. Però el que en una altra sèrie podria esdevenir una lluita d'intel·lectes, de poder, d'enginy, en mans d'aquests fleumes, d'aquests incapacitats ferits de mort per un pare repressiu i insuportablement repressor, l'exercici es converteix en una demostració de carències, de vull-i-no-puc, de mediocritat d'alt llinatge i de lluita contra un destí prefixat per unes cartes marcades per una figura paterna insuperable.

Jesse Armstrong (creador també de dues comèdies apreciables com The thick of it i Peep show) basteix un escenari de traïció i de complots que funciona bé sempre que es miri amb ulls cínics i s'oblidin referents similars en terrenys més seriosos i solvents (pensem en Billions, per exemple). Succession és una mirada càustica a uns personatges lamentables que mereixen una història senzilla com aquesta en la que puguin posar en valor la seva mesquinesa i la seva absoluta incapacitat.


Els 10 capítols de la sèrie permeten aquest visionat, per bé que semblen estancar-se sovint en progressions dramàtiques un tant escapçades i que es rematen amb un final poc lluït i abonat en casualitats que una mica menys de lazy writing hagués pogut convertir en una de les sèries de la temporada. Amb una mica més de pols narratiu, unes dosis de mala llet extra i un final més eixerit hauria merescut un reconeixement notable; sense aquests ingredients no deixa de ser una sèrie entretinguda amb un bon grapat de personatges interessants d'observar durant una estona que difícilment comptarà amb massa seguidors en una segona temporada.

Els nord-americans en diuen gimmick, i es tracta d'un truc enginyós que de manera molt encertada, enganya l'espectador i el fa creure estar davant d'una cosa més gran i meritòria de la que en realitat està veient. A quiet place seria un molt bon exemple d'aquest gimmick, aquí fet servir com a punt de partida —hi ha gimmicks que es col·loquen al mig d'una narració per canviar-ne sobtadament el curs (com aniquilar el que semblava el protagonista per passar-li el lideratge de la història a algú aparentment secundari), n'hi ha d'altres que el col·loquen al final per obligar a revisar el sentit complet de la història (com les revelacions d'El sexto sentido i de Los otros), o n'hi ha d'altres que defineixen la manera de narrar la història (com que The Artists vulgui semblar una pel·lícula muda i en blanc i negre)— en el que, en un escenari post-apocalíptic on uns éssers a mig camí entre els insectoides d'Starship trooppers i els skekses de Cristal oscuro han aniquilat bona part de la raça humana i els pocs que queden han descobert que aquests són cecs i només cacen d'oïda (això sí, una oïda molt fina), la qual cosa els obliga a viure en el més absolut dels silencis.


L'escena inicial ja planteja el punt de partida: una família canònica nord-americana (pare protector, mare patidora i servicial, i tres fills) s'atansa de puntetes a un abandonat supermercat per arrabassar queviures i el nen més petit sembla no ser gens conscient de la necessitat de no fer el més mínim soroll. El xaval, per descomptat, acaba en les dents dels invasors, i això sumeix la família al complet en un trauma irrecuperable en la que tots es senten culpables. I així ja tenim la taula parada: una pel·lícula de terror com a pretext per a una història de superació familiar.

El gimmick, el truc d'haver-ho de fer tot en silenci funciona, i funciona molt bé. Genera la tensió suficient com per mantenir l'espectador enganxat als esdeveniments. La història familiar, per descomptat, es perd entre ensurts i digressions de gènere vàries, però sobretot fracassa per la seva obvietat ideològica, per l'absoluta falta de vergonya a l'hora de presentar una família americana davant l'adversitat, aferrada a la culpa cristiana i al resar (en silenci, és clar) abans de cada àpat.


No ajuda gens ni mica que els tres (TRES!) guionistes siguin incapaços de trobar alguna solució a l'enfrontament amb els invasors que no sigui una absoluta estupidesa, una casualitat mal resolta totalment incapaç de deixar la història en un punt d'esperança o de resolució.

En definitiva, un entreteniment curiós i recomanable però que no deixarà massa bon regust de boca a qui tingui ganes de quelcom més interessant i sucós que una pel·liculeta que perfectament hagués pogut filmar l'M.Night Shyamalan.

Objectes afilats, persones afilades, records afilats. Si t'hi acostes, en surts ferit, no ho dubtis. I retornar al poblet sureny i tòxic que t'ha vist créixer i del que vas poder fugir no fa altra cosa que esmolar-ne les vores i perforar-te just a les mateixes ferides que ja t'havia infligit. Això és el que fa la Camille (espaterrant Amy Adams, insuperable, talentosa com poques), retornar al seu poble natal per cobrir periodísticament la segona mort d'una adolescent en pocs mesos. Què hi passa a Wind Gap? I qui millor que ella, una local, per entendre-ho, per copsar-ne l'essència.

Però llavors mares protectores, xafarderies desbocades, veïns envejosos, xèrifs estúpids, mirades esquives, esquerpes o fugisseres. En definitiva, tot allò que la Camille ja ha patit abans i del que va poder-se'n lliurar. Fins ara.


I l'adaptació que la Marti Noxon (Unreal, Hasta los huesos) fa de la novel·la de la Gillian Flynn (autora de, per exemple, Gone Girl) desemboca en una minisèrie intensíssima i molt elaborada que es pot comptar entre el més destacable i memorable de la televisió dels darreres anys (rivalitzant tan sols amb obres mestres com Fargo, per exemple). I, per bé que els seus guions i el material literari en el que es basen són poderosos i molt ben lligats, allò que fa destacar Sharp Objects per damunt de la resta és la seva realització, la seva narració absolutament fascinant a càrrec del Jean-Marc Vallée (que ja ens va donar algunes pistes del que vol aconseguir fer amb el llenguatge televisiu a Big Little Lies). El realitzador ha trobat un estil personal i molt efectiu en el que aconsegueix fusionar de manera molt límpida i fluida la realitat present amb els records i els traumes, fugint d'efectismes i deixant-ho en mans d'un muntatge subtil però sublim (a càrrec —no us ho perdeu— de fins a cinc muntadors a l'uníson) que interseca la narració amb empelts fugissers de poques dècimes de segon, suficients per establir connexions i portar l'espectador pel camí estellat i anguniós de la protagonista.


Amb un llenguatge hiper-modern, superant les banalitats del videoclipisme forçat que tant es tolera avui en dia en televisió, el tàndem Noxon/Vallée composa una obra magnífica i duradora que no només esdevé un whodunit estimulant sinó que reclama el seu lloc en l'Olimp de les sèries contemporànies a base d'una història sòlida amb mil arestes, un treball actoral superlatiu i una factura audiovisual de primeríssima magnitud. El futur de les sèries de TV està aquí, no la busqueu arreu.