Rush (2013) - Ron Howard

Com es pot resumir aquesta pel·lícula? Fàcil. Són dos energumens egocèntrics que es piquen durant anys. Ja està. El que dues altres persones més assenyades haguessin resolt amb un parell de minuts i haguessin seguit amb les seves vides, ells no, ells necessiten dedicar tots els seus esforços a superar l'altre. Són, per dir-ho així, d'aquella gent tòxica que no és feliç si no és en referència als demés. Tu imagina't: a un paio guapo, seductor, divertit, que sap gaudir de la vida, amb les admiradores penjades del coll tot el dia se li pot amargar la tarda si no guanya una cursa. El paio és capaç d'oblidar tot allò bo que té al seu abast si l'altra en discòrdia el supera, el guanya. Així d'intel·lectualment complexos són aquests dos personatges retratats aquí.

La gràcia, és clar, està en que un dels dos, si més no, se n'adona, d'això, i aprèn a valorar allò que té més enllà de la competició. No tinc clar que calgués tota una pel·lícula per explicar això, però és veritat que el Ron Howard (director pel qual no tinc cap mena d'interès) és capaç de filmar alguna cosa decent (decent, no bona, no fantàstica, no obra mestra, simplement decent) amb una història ben simple/ximple al voltant d'una cosa aparentment tan avorrida per a un servidor com són les curses de cotxes.

Li agraeixo al Howard no haver volgut insistir massa en les curses, no haver farcit la meitat de la pel·lícula amb "emocionantíssimes" escenes de cotxes retrunyint i avançant temeràriament d'altres (per això me'n vaig un dia a la carretera de La Rabassada i ja em faig a la idea). Una altra pel·lícula que explica alguna cosa molt similar com és Días de trueno (Days of thunder, 1990, Tony Scott) queia, justament, en aquest parany i la cosa era avorrida com... com una cursa de Fòrmula 1 (per a algú que no n'és fan). El Howard, doncs, sembla més interessat en les vides privades i els pensaments d'aquests dos energumens. I s'agraeix.


S'agraeix també el to retro, l'encert físic del càsting (tot i el lamentable desaprofitament dels personatges femenins), que el Hemsworth sigui dels pocs actors que triomfen pel físic però que poden actuar i dir algunes ratlles sense haver-nos de posar tot taps a les orelles. Ara bé, no se li agraeix gens ni mica que faci servir a l'insofrible Daniel Brühl, aquí a més amb unes dentoles que li impedeixen articular paraula, per encarnar al Nikki Lauda. Això sí que no t'ho perdonaré mai, Ron.

Filies i fòbies a banda, en tot cas, la pel·lícula no és inaguantable, la qual cosa ja sembla molt tenint en compte que explica la història de dos pelacanyes lamentables dotats d'uns cervells microscòpics obcecats amb la competitivitat interpersonal.

El año más violento (A most violent year) (2014) - J.C. Chandor

Què li passa al J.C. Chandor que en totes les seves pel·lícules, tenint diners, un bon i selecte grup d'actors i una bona història que explicar sempre entrega pel·lícules fredes i incomplertes, com mancades d'alguna cosa? No li direm que és un mal director perquè, al cap i a la fi, les seves tres pel·lícules fins a data d'avui són prou decents i, probablement, per sobre de la mitjana habitual. Però sempre ens deixa la sensació, amb aquell fredor tan seva, que alguna cosa no rutlla, que el resultat no dóna més que la suma dels seus elements per separat.

I està clar que una història d'un immigrant (Abel Morales, serè i segur Oscar Isaac) que regenta un prosper negoci de distribució de gasoil i que busca culminar el seu ascens amb la compra d'una propietat que li assegurarà el domini del mercat és interessant, molt interessant. I ho és, molt en particular, perquè l'Abel vol fer-ho sense caure en el mal, en les conductes mafioses i violentes tan pròpies del sector. I ho vol ser perquè vol complir el seu somni americà sense jugar amb les cartes marcades. Però es pot complir el somni americà sense les cartes marcades?, sense violència?. La seva muller (pertinent, Jessica Chastain, multipremiada) és americana, filla de l'empresari al que l'Abel li ha comprat el negoci. Ella sap la resposta a aquestes preguntes.



I està clar que tant l'Oscar Isaac com la Jessica Chastain funcionen i aixequen les escenes per si sols. I està clar que el guió és sòlid. I que els sobtats ensurts (forçats amb efectes de so fora mida) et trasbalsen i et reconnecten a una història que parla de violència sense passar-te-la per la cara.
No hi ha, en definitiva, res dolent en aquesta pel·lícula. Tot és bo, els ingredients són de qualitat. Potser tan sols li falta aquell relligat que tan sols els xefs més delicats i enginyosos saben coure.

Spectre, la cançó dels títols de crèdit i Radiohead

El dia de Nadal d'enguany els Radiohead van penjar al seu perfil de Soundcloud la descàrrega gratuita de la seva cançó per a Spectre (2015), l'última pel·lícula de James Bond.

Thom Yorke comenta que fa un any se'ls va encarregar que escriguessin una cançó per als crèdits inicials de la nova pel·lícula, que havia de ser la continuació d'Skyfall.
Diuen que totes les bandes volen una cançó seva a la franquícia Bond, i pel tuit de Thom York veiem que a ells els hagués fet més il·lusió del que nosaltres haguéssim pensat. En Thom tuitejava això:

“Last year we were asked to write a theme tune for the Bond movie 'Spectre.' Yes we were. It didn’t work out, but became something of our own, which we love very much. As the year closes we thought you might like to hear it. Merry Christmas. May the force be with you.”

.. As the year closes we thought you might like to hear it. Merry Christmas. May the force be with you ... https://t.co/BXN8MQKJyQ

— Thom Yorke (@thomyorke) diciembre 25, 2015

Finalment no va poder ser, i la guanyadora del mèrit d'obrir l'última pel·lícula de Bond va ser Writing's On The Wall de Sam Smith.

Sam Smith o Radiohead, què preferiu?

Personalment prefereixo el falset de Thom Yorke al de Sam Smith, tot i que les dues cançons ho tenen difícil per superar la fortuna crítica de la cançó d'Adele per Skyfall.

Per a que pugueu comparar us deixem els crèdits originals d'Spectre i un muntatge que hem trobat dels crèdits de la pel·lícula amb la cançó dels Radiohead.

I a vosaltres, quina us agrada més?

Ex Machina guanya 4 premis als British Independent Film Awards

Els British Independent Film Awards que es van entregar a Londres la passada nit van premiar la pel·lícula Ex-Machina d'Alex Garland amb 4 guardons: Millor Pel·lícula independent, Millor director, Millor guió i els Millors efectes visuals.

Altres guanyadors van ser Tom Hardy pel seu doble paper a Legend i Saoirse Ronan per Brooklyn.
     - Premi Discovery: Orion: The Man Who Would Be King
     - Premi Variety: Kate Winslet
     - Assoliment Destacat en Art: Andrew Whitehurst pels efectes visuals de Ex Machina
     - Millor Curtmetratge: Edmond
     - Millor promesa debutant: Abigail Hardingham, Nina Forever
     - Premi Richard Harris: Chiwetel Ejiofor
     - Premi Especial del Jurat: Chris Collins

Tom Hardy, a la catifa vermella uns minuts abans de recollir el seu premi al Millor actor per Legend

Bela Lugosi llegint el conte d'Edgar Allan Poe "The Tell-Tale Heart (El cor delator)

Conferència de Charlie Kaufman sobre com escriure guions

Espero que la disfruteu!

Marte (The martian) (2015) - Ridley Scott

Ningú pot dubtar a aquestes alçades de la partida que el Ridley Scott és un director capaç d'infligir dues hores de tensió espacial (com a Alien) o d'explicar faules de ciència ficció existencials (com Blade Runner). Però que ho sàpiga fer, que ho hagi demostrat amb antelació no vol dir que ho hagi tornat a fer. Perquè a The martian, ja us ho diem ara, no ha fet cap de les dues coses. Scott ha prescindit parcialment de la tensió dramàtica i totalment de la intenció cienciaficcional. I entenem que ho ha fet volent.

Perquè sembla molt evident que Scott ha volgut, amb The martian, fer un entreteniment grandiloqüent i car, farcit d'estrelles de diverses magnituds però totes reconeixibles (Matt Damon, Jessica Chastain, Jeff Daniels, Chiwetel Ejiofor, Kristen Wiig, Kate Mara, Michael Peña, Sean Bean, Donald Glover) que entretingui durant dues hores i un se'n vagi a casa tan content, sense replantejar-se la vida ni l'existència. I compleix, abastament.

The martian és una pel·lícula d'aventures a l'espai (que no de ciència ficció), amb tot el que això comporta. El pobre Matt Damon, un cop més, és deixat enrere (per error involuntari, per descomptat, sempre és involuntari) pel seu país. I, és clar, el seu país, representant com és dels valors de la humanitat del segle XXI, no pot deixar-lo allà tirat: cal anar-lo a buscar, jugar-s'ho tot a una carta (és a dir, les vides d'altres) per rescatar una vida humana, doncs el seu valor és incalculable (i si és el Matt Damon, encara més). Per tant, la pel·lícula segueix en paral·lel els esforços dels humans que fan el que poden per organitzar-se i col·laborar en la salvació de l'astronauta, alhora que el pobre Matt Damon, tot sol i cada cop més mancat de subministraments, es busca la vida per aguantar fins que arribi la cavalleria.


I aquesta lluita per la supervivència de l'astronauta, que en altres mans hagués suposat un tour de force extenuant contra els elements (un Gravity, per entendre'ns), aquí és servit enfocant-se més en les solucions que no pas en els problemes. Dit d'una altra manera, l'Scott no ens planteja amb suficient dramatisme ni èmfasi en cadascun dels petits/grans problemes que l'astronauta afronta per sobreviure, sinó que, directament, ens mostra al Matt Damon tenint la idea que li solucionarà el problema de manera quasi immediata. No tinc prou queviures? Doncs planto patates. Tinc fred? Tinc aquí una càpsula d'urani que em farà d'estufa. Etc. La càrrega dramàtica no està en el problema, està en la solució, en l'habilitat de Damon per sortir-se'n de totes les situacions compromeses aparentment sense massa esforç (és capaç, ell solet, de llevar una coberta de la nau d'un pes aproximat de 400 kg, després d'haver patit restriccions alimentàries durant molts mesos).
És a dir, que per descomptat que hi ha tensió en quant als obstacles que li van apareixent, però aquests es dissolen ràpid doncs el Matt Damon ho pot tot. La ciència, l'ésser humà intel·ligent, ho poden tot. I l'Scott no ens vol fer patir massa, en aquest sentit. El desconfort de l'espectador dura poc, el confort, per contra, se li subministra ininterrompudament (amb l'afegitó d'uns quants tocs de sentit de l'humor, allò que Ridley Scott mai no ha tingut ni fet gala). I tothom està disposat a col·laborar-hi. Fins i tot el govern xinès, que accedeix a descobrir un projecte aeroespacial secret per, de mutu propi, proposar ajudar a la NASA. Perquè, això sí, la pel·lícula és políticament correcta en tots els sentits.


I si el Ridley té a bé desproveir la pel·lícula d'un excés de tensió, també sembla fugir de qualsevol intenció filosòfica o de reflexió al respecte del que està explicant (fuig de fer allò que en diríem un Interstellar, un 2001, què carall!, un Blade Runner!). Aquí no hi ha massa a mastegar. I, de fet, la inclusió cap al final d'un epíleg francament lamentable més que donar-li el punt intel·lectual el que fa és fer-te adonar que, en realitat, acabes de passar dues hores (dues bones hores) sense pensar en res, deixant-te convèncer que l'home i la ciència ho poden tot si col·laboren. Perquè aquesta pel·lícula, amics, no va de pensar: va d'entretenir.

Les millors pel·lícules dels últims 25 anys (segons els usuaris de la IMDB)

La nostra estimada IMDB (Internet Movie DataBase) celebra enguany els seus 25 anys d`'història, i com qualsevol amant del cinema, nosaltres els felicitem de tot cor.

Curiositats: 

Titicut Follies (1967) - Frederick Wiseman

- Vladimir, tal com t'havia dit anteriorment, si veiés que has millorat...
- Però com puc millorar si estic empitjorant?!?! Intento dir-te que cada dia estic pitjor per les circumstàncies, per la situació, i em dius "fins que vegi que estàs millor". Cada cop estic pitjor! Així que deu ser pel tractament, o per la situació, o el lloc, o... o els altres pacients internats. No sé per què. Només vull tornar a la presó, on haig d'estar.


Aquesta conversa té lloc entre un representant del comitè que ha de aprovar o denegar l'alta d'un pacient en el centre psiquiàtric de Bridgewater (Massachusetts) i el Vladimir, un pacient que hi ha estat enviat des de la presó del comtat. Després d'un any i mig, el Vladimir prefereix tornar a la presó que quedar-se a Bridgewater.

Frederick Wiseman és un dels més grans documentalistes de la història del cinema (amb el permís dels meus adorats Errol Morris i Werner Herzog). I és, a més, com els bons documentalistes, un cineasta irredempt (als seus 85 anys, aquesta temporada ens ha entregat una de les millors pel·lícules, National Gallery), inquiet i incansable, incapaç de no embarcar-se, any rere any, en la filmació d'algun nou treball, sovint amb la intenció d'apropar-se (i apropar-li al públic) aspectes de la nostra societat prou desconeguts. És, justament, el cas de la seva primera pel·lícula, aquesta Titicut Follies, en la que el Wiseman s'escola dins del sistema d'institucions psiquiàtriques.


I perquè us en feu una idea, el que va filmar (era l'any 1966) va provocar, previ a la seva exhibició al Festival de Cinema de Nova York, que l'estat de Massachusetts en prohibís l'exhibició, prohibició que, a pesar de les apel·lacions de Wiseman, romangué vigent fins al 1991. I és que el que l'ull del Wiseman va filmar allà dins foren pacients reclosos en cel·les durant dies sencers, alimentació a la força, condicions higièniques molt laxes, vexacions diverses, i un llarg etcètera de tractaments inhumans. El més esfereïdor de tot, però, és l'absoluta manca d'empatia dels guàrdies de la institució, incapaços de tractar-los amb dignitat, de cuidar-los, de ser comprensius o de fer-los-hi costat. Aïllats del món, reclosos sota la vigilància de funcionaris despreocupats i mancats de la més mínima decència humana, els malalts deambulen per les seves cel·les, pel pati o per les instal·lacions abstrets en les seves pròpies paranoies, abocats a l'angoixa permanent per un món que no els vol ni veure ni comprendre.


Amb una narració intencionadament insidiosa, deixant que la càmera rodi quan res no sembla presagiar una reacció valuosa o memorable, Wiseman encapsula en 80 minuts un retrat d'una societat que mira cap a una altra banda mentre l'egòlatra superintendent de Bridgewater organitza un concurs de talents entre els pacients a major glòria d'ell mateix i de les seves habilitats de showman. I retrata aquesta societat posant l'ull, justament, sobre allò que aquesta no vol veure, allò que li incomoda i molesta, allò que preferiria que no existís.

Mr. Robot (2015) - Sam Esmail (creador)

Ha estat aquesta Mr. Robot, del Sam Esmail, sens dubte, la sèrie més anomenada aquest estiu entre els cercles dels més àvids addictes a les sèries. La història d'un jove, l'Elliot, amb enormes problemes de sociabilitat però, alhora, crac absolut del hacking i del cracking, que es veu barrejat en una trama per salvar el món de les grans corporacions capitalistes que la dominen i subjuguen.
I ha creat allò que se'n diu buzz entre els serie-addictes perquè, inevitablement, Mr. Robot és una bona sèrie. I ho és, per començar, des del seu embolcall, una fotografia freda i intencionadament desenquadrada (el director del pilot és el Niels Arden Oplev, autor de la versió danesa de 'Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres'), que sempre convida al desencaix emocional. I l'Elliot, encaputxat, cap cot, evitant mirar als ulls del món, li parla a l'espectador del que li està passant, fent-lo servir d'àncora . Li pregunta què ha de fer, si s'ha d'ajuntar amb aquesta colla de penjats informàtics que volen dinamitar els pilars del món, o si és millor que s'alinei amb les corporacions, o si ha de salvar els amics, o si, o si, o si... Dubtes i més dubtes; inseguretats i desconfiances. Perquè el problema de l'Elliot no és saltar-se barreres de seguretat informàtiques. El problema de l'Elliot és saltar-se les barreres humanes i emocionals que el connectarien —i, per tant, el deixarien exposat— a altres persones. Parapetat darrera de firewalls i proxies, l'Elliot és com un ordinador (un robot, potser?) que guarda secrets que no vol que ningú —ni ell mateix— descobreixi.


Visualment llaminera, amb una trama molt interessant, encara que farcida de trucs, trampes i errors importants (algú ens pot explicar perquè hem vist imatges de l'inexistent pare de l'Elliot quan ell no hi és present? És un error narratiu? O és que nosaltres, els espectadors, també veiem visions?), Mr. Robot entrega deu capítols molt per damunt de la mitjana i, a pesar de la seva languidesa narrativa, aconsegueix atrapar l'espectador en aquest enteranyinat d'interessos, bits i revolucionaris sense dutxar. L'Esmail s'agrada, i es nota. La seva virginitat com a creador i showrunner, si bé li han fet cometre algunes patinades, sembla no importar-li i insisteix en atrevir-se a explicar una història amb visos d'autoria i pols propi i intransferible.
No agradarà a tothom, però Mr. Robot és una sèrie molt apreciable, seriosa, rabiosament actual, ostentosament moderna i de grans possibilitats que els àvids devoradors de sèries apreciaran per la seva actitud i moderada complexitat.

End titles theme: One-trick pony de Bruce Springsteen a 'El lluitador' (The wrestler, 2008, Darren Aronosfky)

S'acaba la pel·lícula. Fos en negre. Comença a sonar la música. Alguns espectadors s'aixequen i fan ombres sobre els títols de crèdit. Però tu no, tu et quedes assegut, potser amb els ulls aclucats, tot escoltant la música. Tot escoltant el "End titles theme", la cançó que tanca l'experiència fílmica.
I si bé hi ha pel·lícules que escullen qualsevol cançó per tancar-se, qualsevol tema pop de l'artista del moment que ha de permetre augmentar les vendes dels CDs de la banda sonora, altres, per contra, escullen un tema que acabi d'arrodonir-la, que, fins i tot, li afegeixi una mica més de sentit a tot plegat, que sigui la clau per entendre allò que el director pretenia amb la última escena.
En aquesta secció, precisament, busquem recopilar aquestes cançons tan especials, aquelles que realment formen part de la pel·lícula i que no són un afegitó més. 


Just darrera d'una pel·lícula tan fantàstica com és El lluitador (The wrestler, 2008, Darren Aronofsky) calia un llaç que arrodonís la història d'aquest perdedor perseverant, d'aquest intent de pare, intent d'amant, intent de persona que és el Randy "The Ram" Robinson. I el llaç el posà el Bruce Sprinsgteen amb una d'aquelles peces saturades de sentit i d'intenció: One trick pony.

El Marc Hernández, un melòman i cinèfil de primera, ens va passar un comentari del mateix Bruce Springsteen al respecte del tema:

You find your identity in the damage that's been done to you. Your find your identity in wounds and places you've been beaten up, and you turn them into a medal. And it's a very dangerous thing to do.
We all wear the things we survive with some honour. But the honour is in wearing these things but also in transcending. So this is somebody living in the search of that honour.

Have you ever seen a one trick pony in the field so happy and free?
If you've ever seen a one trick pony then you've seen me
Have you ever seen a one-legged dog making his way down the street?
If you've ever seen a one-legged dog then you've seen me

Then you've seen me, I come and stand at every door
Then you've seen me, I always leave with less than I had before
Then you've seen me, bet I can make you smile when the blood, it hits the floor
Tell me, friend, can you ask for anything more?
Tell me can you ask for anything more?

Have you ever seen a scarecrow filled with nothing but dust and wheat?
If you've ever seen that scarecrow then you've seen me
Have you ever seen a one-armed man punching at nothing but the breeze?
If you've ever seen a one-armed man then you've seen me

Then you've seen me, I come and stand at every door
Then you've seen me, I always leave with less than I had before
Then you've seen me, bet I can make you smile when the blood, it hits the floor
Tell me, friend, can you ask for anything more?
Tell me can you ask for anything more?

These things that have comforted me, I drive away
This place that is my home I cannot stay
My only faith's in the broken bones and bruises I display

Have you ever seen a one-legged man trying to dance his way free?
If you've ever seen a one-legged man then you've seen me

Mr. Holmes (2015) - Bill Condon

Fascinant revitalització del personatge del Sherlock Holmes, aquesta del Bill Condon, arrelada en un punt de partida molta llaminer: el mític detectiu, ara amb 93 anys, escapa al seu refugi al sud d'Anglaterra per escriure la seva versió de l'últim cas que li va ser encomanat i que no va poder resoldre. Obsessionat pels records que no el deixen morir en pau (tema recorrent en Condon, com a Gods and monsters), un senil Holmes lluita contra l'oblit i contra la seva pròpia versió ficcional, la que ha escrit el Dr. Watson en el seguit de novel·les suposadament biogràfiques.

És justament sobre aquest darrer aspecte que la pel·lícula enrosca la seva trama per atansar-nos a una interessant reflexió al voltant d'allò que som i d'allò que els demés creuen que som, la veritat contra la ficció (particularment meritòria l'anècdota de la pipa, que Mr. Holmes confessa haver abandonat no perquè no li agradi sinó perquè, un cop va esdevenir una icona popular del seu personatge, fumar amb ella li semblava "vulgar").

Alternant el temps present i el passat, la relació a vegades difícil del detectiu amb la seva majordoma i l'espavilat fill d'aquesta per una banda, i els records difosos i entretallats del cas que vol recordar per una altra, Mr. Holmes encerta a narrar-nos els esforços d'un vell per ser recordat de la manera que ell vol, basant-se en els fets i no en la ficció i la llegenda, en una mena de confessió final que sembla més difícil del que hauria de ser.



I és particularment interessant que ens arribi ara aquesta versió senil del detectiu de Baker Street, en plena revifalla del mite gràcies a l'esplèndida sèrie de TV que és Sherlock amb el Benedict Cumberbatch i el Martin Freeman, doncs ens aboca, justament, a renunciar al mite i a acostar-nos a la persona, a aquell ésser fràgil que, subjugat per la seva pròpia llegenda, lluita per sorgir de les ombres del seu personatge per aportar —i rebre— llum esclaridora.
Recolzant-se, un cop més, en les amples esquenes actorals de l'Ian McKellen —perfecte, subtil, ric en matisos—, Condon fabrica una altra de les seves pel·lícules personals (la ja esmentada Gods and monsters, Kinsey, fins i tot Dreamgirls) en les que escriu el guió i el dirigeix (a diferència de les "alimentícies" Crepúsculo parts primera i segona, El quinto poder) que, sense ser mai absolutament rodones, sempre deleixen l'espectador amb històries molt humanes i treballades, molt literàries i esforçades. També succeeix aquí, i si bé se li podria tirar en cara una certa tendència al sentimentalisme forçat (sobretot cap al final del film), Mr. Holmes es revela interessantíssima i farcida de moments particularment brillants.

Advantageous (2015) - Jennifer Phang

Les premisses, en la ciència ficció, són fonamentals. El punt de partida des del qual arrenca tota la trama és l'ham del que ha de penjar tot un seguit de reflexions sobre la condició humana. Sense una bona premissa, no hi ha una bona pel·lícula de ciència ficció. Però sense un bon desenvolupament de la premissa, tampoc.

I aquest és el mal que pateix Advantageous, una voluntariosa cinta de ciència ficció en la que la protagonista es veu forçada a prendre una decisió important que capgirarà la seva vida, la seva essència humana i, per tant, la seva relació amb la seva filla i aquells que l'envolten. Essent com és la cara comercial visible d'una puntera empresa que trasplanta l'intel·lecte de les persones a cossos més joves i lliures de malalties i discapacitats, la Gwen és molt conscient de la degradació de la societat en la que viu, ancorada en les aparences i en el que el paper de la dona cada cop és més insignificant i fins i tot molest per a la societat. La seva filla, que mostra signes de ser extremadament intel·ligent, no és admesa en la més prestigiosa escola del moment i la seva mare, per poder-li garantir l'accés, decideix prendre la decisió difícil a la que fèiem menció (i que, si ens permeteu, no volem desvetllar).

Al voltant del nucli d'aquesta premissa inicial, diversos detalls interessants que ajuden —com és usual en els relats de ciència ficció— a dibuixar mentalment amb més precisió el món del que ens estan parlant —i així poder entendre millor el dilema moral en el que en situa—: crisi econòmica, de valors, inseguretats emocionals, inestabilitat política, etc. Un context, per tant, prou ric com per generar interès.


El problema, però, rau en l'absoluta incapacitat de la directora (la novell Jennifer Phang) de dur la premissa a algun lloc mínimament interessant, ja sigui des del punt de vista de la ciència ficció, ja sigui des del drama personal. Freda i pobra d'arguments, desaprofitant el generós cultiu que la pròpia pel·lícula ha abonat en la primera meitat del metratge, Phang s'escapoleix de la responsabilitat de fer alguna cosa interessant d'un material certament suggerent.

En tot cas, donat que la primera i interessant part del film ocupa la major part del metratge, és indubtable que la pel·lícula pot ser prou estimulant per a aquells espectadors que ja vagin avisats de la vacuïtat del seu desenllaç.

Existencialisme VS determinisme a Minority Report (2002, Steven Spielberg)

Llegeixo embadalit un extens article del Néstor Company al seu blog El Cine de Hollywood (afortunadíssimament dens, complet, reflexiu) dedicat a Minority Report, la particular i lliure adaptació que l'Steven Spielberg ordí a partir d'un relat del Philip K. Dick. I quedo molt interessat en una secció del text en el qual el Néstor posa sobre la taula la naturalesa determinista i/o existencialista del film.

Com molt bé escriu el Néstor, "[l]a película defiende el determinismo hasta que Anderton tiene la opción de elegir porque conoce su futuro."

Spielberg sempre ha estat un director moralista. Amb aquest material a les mans hagués estat absurd impedir-li seguir la seva pròpia estela, però és veritat que aquí ho fa d'una manera molt més subtil i interessant. Per una banda, el director ens proposa un món essencialment determinista. El sistema "precog" de prevenció criminal funciona i, per tant, demostra que el futur està realment escrit. L'univers té un pla perfectament desplegat, un complex teixit ordit amb infinitat d'aparents casualitats que conflueixen i interactuen les unes amb les altres. I aquest pla es pot llegir amb antelació, perquè no es pot canviar, és així de granític i inamovible. El món funciona amb uns mecanismes obscurs i ancorats en la teoria del caos (que alguna cosa no es pugui explicar, deguda la seva complexitat, no vol dir que no tingui explicació) al damunt dels quals l'ésser humà deambula, algunes vegades balancejat, altres empès, sacsejat contra els elements, com si d'un joc de caramboles transcendental i místic es tractés.


I allò que a l'ésser humà li costa acceptar del determinisme —allò que a l'Anderton del film li costa acceptar, igualment— és la pèrdua de control moral sobre la (seva) vida. Desproveït de lliure albir, l'ésser humà es troba mancat de poder. La seva existència sembla buida, convertit en mera titella sota els dits de l'univers (o és Déu qui remena els fils?). L'Anderton del film viu una realitat difícil després de la pèrdua de la seva família (és, com bé assenyala el Néstor, un clàssic antiheroi de cinema negre, abocat a la desesperació per circumstàncies fatals del seu passat). A casa es delecta, malaltís, amb records més feliços, tot repassant gravacions audiovisuals anteriors a la desaparició del seu fill i posterior abandó de la seva muller. A la feina, però, abraça un sistema —el sistema "precog" de detecció de crims— que li dóna el recolzament moral que li manca, la certesa d'un destí escrit que,

a) l'eximeix de qualsevol culpa per la seva situació familiar,
b) el reconforta en saber que només ha de deixar-se portar per aquest destí pre-escrit,
c) el reconforta igualment ja sigui per intentar estalviar el patiment a altres persones (tan de bo l'abducció del seu fill hagués pogut ser prevista), ja sigui en permetre'l castigar als demés pels crims que encara no han comès, trobant aquí una descàrrega emocional que li permet canalitzar la ràbia contra si mateix que acumula per la incapacitat de governar la seva pròpia vida i d'evitar el desastre familiar.

El determinisme proposat per Spielberg funciona aquí com a sedativa religió —entenent religió com a conjunt de creences que organitzen el funcionament tangible i intangible del món i de la vida— de l'Anderton. Aquest, creu en un ordre natural de l'univers —l'univers determinista— com si fos el seu Déu, i el sistema de prevenció criminal que ell de manera tan activa ha ajudat a construir n'és la seva església, la seva religió. És per això que quan, després de ser acusat d'un crim que encara no ha comès (l'assassinat d'un tal Leo Crow), l'Anderton descobreix l'existència dels "informes de minoria" (els "minority report" del títol), tot canvia per a ell. Aquestes visions alternatives que un dels tres precogs té de tant en tant tot oferint una possible realitat diferent a la dels altres dos, demostren que, de fet, el sistema està malmès i que, per tant, el destí no està escrit (del tot). Allò que, inicialment, havia despertat el seus instints de supervivència (l'acusació d'estar a punt de matar un home a sang freda) es converteix, en el moment de descobrir la "mentida determinista", en un intent de canviar el futur, de fer tangible un acte d'humanitat —perdonar al suposat assassí del seu fill— per demostrar el poder de l'individu. L'Anderton, en perdonar-li la vida pren el control sobre la seva pròpia, esdevé conscient de la seva capacitat  per escriure el futur ("You can choose. You can choose.", xiuxiueja la precog quan l'Anderton està a punt de prémer el gallet). L'Anderton tomba el Déu al que havia adorat i pren les regnes de la seva pròpia existència.

Curiosa i amargament, l'univers determinista inicialment plantejat per Spielberg conserva una gran part del poder, doncs una miríada d'elements caòtics confabulen per acabar complint allò previst: la mort del Leo Crow, suposat assassí del fill de l'Anderton. Aquest fet és, aparentment inevitable. Tal vegada l'univers ordeix un pla suprem basat en uns pilars ineludibles, al voltant dels quals la realitat —l'existència— pot trobar un cert acomodament, una certa llibertat. Per tant, l'univers de Minority report —i aquí rau, poder, una de les gràcies del film— ordena l'existència al voltant d'una certa ambigüitat, a mig camí entre el pla diví, universal, patró insalvable, i una realitat individual que permet encaixar-se com a individu en aquest tauler de joc predeterminat. Spielberg, de manera força perversa, li dóna l'oportunitat a l'Anderton de fer física la seva venjança —la mort del Leo Crow— però eximint-se de la culpa moral —és el propi Crow el que, necessitat per un pacte que inclou el benestar de la seva família, decideix immolar-se—. De la mateixa manera en que Hollywood sempre ha permès la redempció dels herois en les escenes finals (el vilà de torn penjat d'un abisme, l'heroi que tendeix una mà per salvar-lo, però —ai!, cruel destí— al final se li escapa, convertint la seva mort —la seva venjança, en realitat— en un accident exculpatori), Spielberg eximeix al seu heroi en una catarsi personal perfecta:
     - La seva venjança més instintiva, la violenta, és executada.
     - La mà executora, en realitat, és la del destí.
     - Pot fer les paus amb si mateix i amb el seu passat, ara ja no tindrà malsons i podrà refer la seva

Tatuatges de cine #1

Diuen que un tatuatge és per tota la vida. I l'amor pel cinema també. Per això hi ha qui combina ambdues facetes i es fa un tatuatge de cine. Aquests són alguns dels més bèsties que hem trobat. (Ei!, que si us n'heu fet algun vosaltres, de tatuatge cinèfil, i ens el voleu enviar, aquí tenim ganes de veure'l i de publicar-lo, eh? :D).

El Joker sempre veient el cantó positiu de la vida.

Home, igual no calia. S'ha de ser molt fan del Michael Moore, no?

Portar al Jekyll al braç és tota una declaració d'intencions.

Great Scott! ¡Demonios!, ¡demonios!, ¡demonios!

Apa! Això és un fan de 'El padrí' com cal!!!

Els monstres clàssics de la Universal!!!

L'Indy sempre t'acompanya del braç.

Expecto patronum!

Aquest sí que ja fa una mica de por. I el porta a la mà, el tatuatge!!!

Ooooh! Què bonic! Un fan d'Star Wars de primera!

Què? Impressionant, eh? Au, va, quin tatuatge cinèfil us faríeu? Confesseu!

BSO de la sèrie Peaky Blinders

Un no pot deixar de meravellar-se davant la comunió aparentment impossible d'aquesta banda sonora amb el Birmingham de principis del segle XX, amb el pinxos salvatges i desbocats i l'ambient enrarit pel sofre, les guspires i les flamarades de les foneries dels empastifats carrers que maltracten els Peaky Blinders. El Nick Cave i el Jack White (en solitari, amb els White Stripes o amb els Racconteurs) com a caps de cartell, però ben acompanyats pel Tom Waits, la PJ Harvey, els Arctic Monkeys i molts altres, esgarrapen guitarres i estripen veus rogalloses per transportar-nos sorollosament a un escenari insòlit farcit d'honor mal gestionat i dimonis interiors desencadenats.


Aquesta és una recopilació feta per l'Última Projecció, tot seguint les llistes publicades a TuneFind.

End titles theme: Coyotes de Don Edwards a 'Grizzly man' (2005, Werner Herzog)

S'acaba la pel·lícula. Fos en negre. Comença a sonar la música. Alguns espectadors s'aixequen i fan ombres sobre els títols de crèdit. Però tu no, tu et quedes assegut, potser amb els ulls aclucats, tot escoltant la música. Tot escoltant el "End titles theme", la cançó que tanca l'experiència fílmica.
I si bé hi ha pel·lícules que escullen qualsevol cançó per tancar-se, qualsevol tema pop de l'artista del moment que ha de permetre augmentar les vendes dels CDs de la banda sonora, altres, per contra, escullen un tema que acabi d'arrodonir-la, que, fins i tot, li afegeixi una mica més de sentit a tot plegat, que sigui la clau per entendre allò que el director pretenia amb la última escena.
En aquesta secció, precisament, busquem recopilar aquestes cançons tan especials, aquelles que realment formen part de la pel·lícula i que no són un afegitó més. 


El Werner Herzog recorregué un mite del country, el Don Edwards, per tancar el documental sobre aquest particular amic dels ossos que és el Timothy Treadwell. La peça escollida és una preciositat delicada que canta a un cowboy enyorat dels vells temps que aprecia tant la natura que acaba convertint-s'hi, que acaba barrejant-s'hi en reencarnar-se en un coiot i ajuntant la seva veu a la dels demés coiots que canten cada nit sota el cel estrellat.



Was a cowboy I knew in south Texas,
His face was burnt deep by the sun,
Part history, part sage, part Mexican,
He was there when Pancho Villa¹ was young.

And he'd tell you a tale of the old days,
When the country was wild all around,
Sit out under the stars of the Milky Way,
And listen while the coyotes howl.

And they go... hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo

Now the longhorns² are gone,
And the drovers³ are gone,
The Comanches⁴ are gone,
And the outlaws are gone,
Geronimo is gone,
And Sam Bass⁵ is gone,
And the lion is gone,
And the red wolf⁶ is gone.

Well he cursed all the roads and the oil men,
And he cursed the automobile,
Said this is no place for an hombre like I am,
In this new world of asphalt and steel.

Then he'd look off some place in the distance,
At something only he could see,
He'd say all that's left now of the old days,
Those damned old coyotes and me.

And they go hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo

Now the long horns are gone,
And the drovers are gone
The Comanches are gone
And the outlaws are gone,
Now Quantro⁷ is gone,
Stan Watie⁸ is gone,
And lion⁹ is gone,
And the red wolf is gone.

One morning they searched his adobe¹⁰,
He disappeared without even a word,
But that night as the moon crossed the mountain,
One more coyote was heard.

And he'd go, hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo

hoo yip hoo yip hoo
hoodi hoo di yip hoo di yip hoo
hoo yip hoo yip hoo
hoo di hoo di yip hoo di yip hoo
_________________________________________________________
[¹] El Pancho Villa fou un destacat cap de la revolució Mexicana durant el primer quart del segle XX.
[²] "Long horns" es refereix a una raça de bestiar de grans banyes, típic de Texas, que ara és extint.
[³] "Drovers" són els cowboys que condueixen els ramats.
[⁴] Els Comanches són una tribu ameríndia provinent originàriament del territori anomenat Comanchería.
[⁵] El Sam Bass fou un famós bandit que operava a Texas durant la darrera meitat del segle XIX.
[⁶] El "red wolf" (Canis rufus) és una raça de llop americana que es troba en greu perill d'extinció.
[⁷] Els Quantrill's Raiders (o Quantro) foren una organització que lluitava per la facció dels confederats a la Guerra Civil nord-americana.
[⁸] Per "lion" probablement es refereix al American lion, altrament conegut com a puma concolor o, simplement, puma, raça típica de Texas.
[⁹] L'Stan Watee fou un indi Cherokee que lluità pels confederats a la Guerra Civil nord-americana.
[¹⁰] Un "adobe" és una construcció habitable a base de maons fets amb palla i fang, típica d'indrets molt secs i sense quasi precipitacions.
_________________________________________________________
La lletra ha estat reproduïda (i corregida) a partir d'aquesta transcripció, incloent-hi les seves notes així com afegint-ne de noves.

Ida (2013) - Pawel Pawlikowski

Anna és una novícia a punt de jurar els vots per convertir-se en monja. Però Anna no és el seu nom. De fet, ella no és qui creu ser. L'enclaustrament al convent en el que ha viscut des que, essent encara un infant, fou recollida per les monges es veu trencat pel descobriment d'una parenta encara viva: la germana de sa mare, la seva tieta. Obligada per la Mare Superiora, surt del convent per conèixer-la. I és amb aquest darrer reducte que l'uneix amb el seu passat que, de resquitlló, l'Anna descobreix, en una mena de viatge iniciàtic a la recerca del lloc on són enterrats els seus pares, qui és en realitat i tot allò que s'ha estat perdent: la seva vida, en definitiva. Ella es diu, en realitat, Ida Lebenstein (el cognom, a més de tenir ressonàncies jueves, no és intranscendent).

I, com si el passat, tot i desconegut, li fes mal -no sap per què, però hi ha una ferida que no està tancada-, l'Anna s'esmerça en cauteritzar-la, desenterrant el passat. I per fer-ho, travessa una Polònia dolguda, igualment ferida -però ella, aquesta Polònia de postguerra, recorda perfectament el moment en que van escometre's les ferides, i no descansa, no té pau ni la tindrà- que li mostrarà tots els seus mals, els seus dimonis, alhora que les seves temptacions i modernors de pa sucat amb oli.

Pawlikowski filma amb un fascinant blanc i negre en una pantalla en 4:3 una road movie existencial (no ho són totes, d'existencials les road movies?) de ressonàncies europees molt clàssiques -que si Bresson, que si Dreyer, que si Bergman, que si Tarr- asseient l'una al costat de l'altra en un atrotinat cotxe a una novícia que busca en el seu passat per poder prendre la decisió més important de la seva vida -fer-se, definitivament, monja- i a la seva tieta, una reputada jutgessa acostumada a escarbar en la mentida i l'ocultació -molt en particular les dels "enemics del socialisme"-, llibertina i rendida als plaers més quotidians.


- Sents desig?, pregunta la tieta.
- Sí?, respon la novícia.
- Carnal?
- No, carnal no.
- Doncs quina mena de sacrifici feu, les monges, si us heu d'estar d'una cosa que no heu provat?

Justament, la fascinació de la Anna/Ida per un músic de jazz li dóna la visió més clara d'allò que s'ha estat perdent. No ens queda pas clar què sent la Ida per ell, però sabem que sent alguna cosa molt poderosa, un influx desconegut per ella. Passat dolorós sumat a noves oportunitats de desig i d'experiències, tot s'ajunta en aquest trajecte.





La pel·lícula es forja i es fa memorable en l'absoluta compenetració entre el viatge i les imatges, entre les dues dones i els seus enquadraments (decantats, entretallats, amb intenció), entre l'enfrontament al passat dolorós i la seva plasmació visual. Una delícia visual i dramàtica de les que no sovintegen en les cartelleres.