La quimera de l'or (The gold rush, 1925) - Charles Chaplin

La trilogia tragicòmica de Chaplin de la seva època muda (El chico, Luces de ciudad i aquesta) representen el cim de la comèdia de valors, aquella que és un mer mitjà per accedir a les misèries de la vida, a la duresa del període d'entreguerres i al drama humà més bàsic i fonamental. A ulls de qui us escriu, Luces de ciudad és, de llarg, la més reeixida, en aquest sentit. Però, per bé que La quimera de l'or pugui resultar més desequilibrada, menys rodona, no val a traure-li els molts mèrits que conté.

El primer, per descomptat, l'enorme quantitat d'escenes mítiques, d'impactes cinematogràfics que el film li ha regalat a la humanitat, començant pel personatge de Chaplin menjant-se apetitosament unes botes al forn, degustant els cordons com si fossin espaguetis. És aquesta una escena magnífica per il·lustrar allò que va portar a Chaplin a ser reconegut com un dels grans: la bidireccionalitat de la comèdia, capaç de plantejar-te una escena pe riure-te'n sense que t'oblidis que, en realitat, t'estàs rient de les desgràcies pròpies. (Cal recordar que en aquesta època, el públic nord-americà que assistia a les sales de cinema era, fonamentalment, de classe baixa, proletariat sovint immigrant que acudia al cinema a gaudir d'un entreteniment barat i que no li demanava un gran esforç intel·lectual o idiomàtic).


Però no és pas aquesta l'única gran escena pel record. També hi ha la cabana a punt de caure pel precipici, el ball dels panets (que Chaplin va manllevar de Roscoe 'fatty' Arbuckle) o el protagonista transformat en pollastre gegant a ulls d'un famèlic company de cabana. Totes elles escenes mítiques i inesborrables de la memòria audiovisual col·lectiva.

Però és que, a més, Chaplin ja comença a explorar aquí aquella dualitat entre la realitat pobra i pària, i les aparences, en una escena final curta però que ja presagia el desenvolupament complet d'aquest concepte a Luces de la ciudad. El vagabund aquí és un cercador d'or amb poques probabilitats d'èxit. Com sempre, és menystingut, vilipendiat, perseguit i denostat, i ell lluita per salvaguardar la seva integritat, fins i tot quan se li cauen els pantalons i els lliga amb una corda que troba i que resulta ser la corretja d'un gos que li ha d'esguerrar el ball amb la seva enamorada. I ho serà al llarg de tota la pel·lícula, de pobre i desemparat. A no ser que tingui un cop de sort (així és com es deia, inicialment, aquest film: A lucky strike).


Però és indubtable que la manca de planificació de Chaplin a l'hora de rodar (ell mateix ha admès que va començar sense guió, tan sols amb algunes idees soltes i alguns gags que volia simplement trobar la manera d'anar-los enllaçant) passa factura a una pel·lícula que mai acaba d'agafar embranzida emocional i que, tot i els seus encerts, no és altra cosa que una primera mostra seriosa del que el geni de Chaplin pot arribar a aconseguir en el mateix terreny.

Cléo de 5 à 7 (1962) - Agnès Varda

La Cléo, cantant bella i divina, espera els resultats d'un examen mèdic, però ja està convençuda que el diagnòstic, que li serà revelat en dues hores (a les 7h), serà fatal: té càncer.

Els episodis (tretze, està clar, el nombre no és casual), s'aniran succeint des de les 5h, i hi contemplarem una transformació meravellosa, la d'una dona angelical, superficial, supersticiosa i obsessionada amb si mateixa cap a un ésser perfectament integrat en el món. Primer buscarà passar aquestes hores eternes recolzada per la seva pròpia vanitat (se'n va de compres) i per aquells que la consenten, el seu seguici, però, poc a poc, els diferents personatges amb els que es troba l'aniran desposseint dels vels que la protegeixen a costa de si mateixa.

Quan Cléo s'enfronta al món, quan deixa de mirar-se als miralls, és quan es fa valenta, és quan es veu, per primer cop en la seva vida, tal com és.

I la transformació és un procés, però també un recorregut, per una París disposada a guarir-la, a descobrir-li allò que no es veu més que quan un s'hi fixa. I és un recorregut en bona companyia: l'amant que no té temps per a ella; els seus músics, suficientment bromistes com per traure-la de la gravetat de la situació; la seva amiga, capaç d'esberlar la seva relació amb el seu propi cos ("Em sento feliç del meu cos, però no orgullosa"); i, és clar, un desconegut (en un darrer capítol del film que a molts recordarà a Before Sunrise del Linklater).


Filmada amb tota la llibertat de la Nouvelle Vague, però no renunciant a una elegància que la Varda sembla portar gravada en el seu ADN cinematogràfic, Cléo de 5 à 7 és l'aventura quasi diegètica del descobriment d'una persona per si mateixa, una pel·lícula bella per fora i per dins, fascinant i encisadora com poques.

Per què no hauríem de parlar d'especificitat del cinema?

Què és allò que confereix al cinema el dret d’anomenar-se art? Una de les teories més populars és la que proposa que sigui la seva “especificitat” la que el validi com a tal, entenent per tal cosa aquells elements que li siguin propis i no manllevats o reproduïts d’altres arts, o compartits amb elles. Aquesta teoria de l’especificitat venia a contradir aquelles veus crítiques dels inicis del cinema que (molt probablement des de veus burgeses i poc atretes pel cinema, sobretot a França)  el titllaven de mer succedani del teatre [1]. Arnheim va ser un dels primers en destacar que el cinema comptava amb una certa especificitat que el feia únic. Veia el cinema com un art autònom en tant que és capaç de “sobrepassar la reproducció mimètica que l’aparell mecànic possibilita” tot mencionant la “facilitat per a la manipulació a través d’efectes d’il·luminació, superposicions, moviment accelerat o alentit i muntatge”[2].

En paral·lel, algunes veus, com la de Jean Epstein, reivindicaren un cinema deslliurat de les altres arts, com “en la idea del ‘cinema pur’” [3] al que secundava Léger, demanant que aquest no “robés” de les altres arts, i que, al seu torn, seguien els futuristes demanant distància amb el teatre, o Canudo, que anunciava l’arribada d’un art que “absorbiria les tres arts espacials (arquitectura, escultura i pintura) i a les tres arts temporals (poesia, música i dansa), transformant-les en una forma sintètica de teatre denominada ‘art plàstic en moviment’” [4].

Molts, tot cercant aquell element distintiu i, per tant, específic del cinema, apostaren pel muntatge, doncs permet a l’artista modificar el temps (el·lipsis, alentiment, acceleració) i l'espai (canviant d'escenari, però també el focus d'atenció, de general a detall). Altres, com Balazs (Stam, 2001: 81), aposten per la identificació de la mirada, com si fos específic del cinema (no contempla la fotografia encara com a art, fet que no esdevingué fins ben entrat l’últim terç del segle XX). Tothom creia tenir l’aposta segura, haver trobat l’element diferencial.

Però l’arribada de la teoria semiòtica (o, millor dit, de la seva revisió última) la que suggerí que potser caldria diferenciar entre ‘essència’ i ‘especificitat’ [5]. Metz (1973: 64), per exemple, critica l’ús normatiu del concepte d’especificitat cinematogràfica, doncs és reduccionista i no fa altra cosa que titllar alguns films d’incomplerts, de poc cinematogràfics, simplement perquè són massa teatrals, o perquè no semblen portar el llenguatge cinematogràfic en tota la seva potència fins a les últimes conseqüències [6]. Metz proposa que no es pot parlar de l’especificitat del cinema sinó, si de cas, de l’especificitat d’alguns dels seus sistemes i codis integrants, és a dir, de si aquests tenen el cinema com a lloc únic d’existència o si, per contra, habiten igualment el cinema i alguna de les altres arts [7]. I conclou que els films són “cinematogràfics de punta a punta” (i, per tant, no poden ser específics o no-específics) donat que si no fossin cinema no se’ls hi diria films [8].

I potser per això, sembla plausible contemplar la possibilitat de que aquell element que distingeix al cinema de la resta d’arts sigui aquesta estranya i magnètica dualitat entre la mimesi i l’evocació; aquella particular fluïdesa entre la representació literal d’un món que s’assembla al món real però que no ho és; aquella indefugible i intransferible capacitat per jugar, alhora, al platonisme (i a l’art com a clau d’accés al món de les idees) i a l’aristotelisme (l’art com a pura mimesi de la natura).

Potser tan sols una altra art pot explicar aquesta especificitat cinematogràfica.


—Del cinema al aire libre

Vengo, madre, de mirar

Una mar mentida y cierta

 Que es la mar y no es la mar.

—Al cinema al aire libre,

Hijo, nunca has de volver,

que la mar en el cinema

no es la mar y la mar es.

Rafael Albert “Verano” a “Marinero en tierra” 1924 (citat per PÉREZ, 2008: 109).


______________________

[1] La burgesia europea més carrinclona l’anomenava “el teatre dels pobres”. (Burch, 1987: 59).
[2] [Trad. Pròpia] (Stam, 2001: 79).
[3] [Trad. Pròpia] Jean Epstein, citat per Stam (2001: 49).
[4] [Trad. Pròpia] Abel, citat per Stam (2001: 43).
[5] “Fue la teoría semiótica de los sesenta la primera en sugerir que 'esencia' y 'especificidad' no son equiparables, que el cine puede tener ciertas dimensiones 'específicamente cinematográficas' sin que tales rasgos dicten un único estilo y una única estètica." (Pérez, 2008: 78).
[6] I aquí, molt enginyosament, recorda la frase “és un bon film, però no és cinema” que Bazin va criticar.
[7] “[P]ara esto hace falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las únicas entidades susceptibles de ser o no ser específicas del cine son códigos (sistemas), según que estos códigos tengan el filme como lugar único (o por lo menos privilegiado) de su manifestación, o que el cine se contente, por el contrario, con ‘tomarlos’ de otros conjuntos culturales.” (Metz, 1973: 65).
[8] Metz conclou “[L]os mensajes cinematográficos (los filmes) son, por definición, cinematográficos de punta a punta: no pueden, por tanto, ser específicos o no-específicos: o, por lo menos, son —pero en el sentido más pobre de la palabra— siempre específicos, puesto que responden siempre, como mensajes, a determinada definición material, fuera de la cual ya ni siquiera se les llamaría filmes.” (Metz, 1973: 65).


BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
PÉREZ BOWIE, J.A. (2008). Leer el cine, la teoria literaria en la teoria cinematogràfica. 109, Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Counterpart (2017) - Justin Marks

Counterpart és una sèrie d'espies situada en un escenari de ciència ficció que fou encarregada per la cadena de pagament premium Starz i que s'està emetent aquests dies per HBO.



La premissa és molt sucosa: en determinat moment del segle XX es crea, sense que sapiguem els motius, una bretxa temporal que divideix l'univers en dos; la història, única per a tot el planeta fins a aquell moment, es divideix i cada univers paral·lel evoluciona de manera diferent, desenvolupant tecnologies i ideologies diferents. Curiosament a Berlin (ciutat històricament dividida) es troba un portal que comunica els dos universos i es crea una agència fronterera amb la seva policia, els seus funcionaris i també, els seus espies.

Aquest punt de partida futurístic amaga una història clàssica d'espionatge, però no per això és poc original: la sèrie és magnífica i la producció ha estat curosa i generosa. Es nota que està escrita per un amant del gènere que ordeix una trama clàssica amb espies, dobles agents, traïdors i assassins, alhora que planteja un nou escenari en un multivers que recorda vagament a Fringe (per això de la dualitat de caràcters) però que se cenyeix a l'esperit més seriós dels thrillers d'espies de la guerra freda.


La novetat més espectacular de la sèrie és la que provoca que els actors es desdoblin en dues versions, cadascuna corresponent a un univers. La història és la mateixa per a tots els personatges fins el moment de l'escissió, en el que a cada univers apareix una versió, tot i que les dues comparteixen la mateixa infància. Aquesta faceta del dopplelgänger qualla a la perfecció en un gènere que fa de la dualitat seva característica més destacada. La dualitat és el leit motiv de la sèrie, la veiem repetida fins a la sacietat, en els crèdits, l'elecció de Berlin, les fitxes de go, la bondat / maldat, etc. i les dues idees subjacents en tota dualitat: que aquesta es retroalimenta i que cada element busca la destrucció del contrari.

En el seu costat més positiu, la duplicitat ens permet veure un meravellós J.K. Simmons interpretant les dues cares del seu personatge d'una manera magistral i absolutament brillant. No és l'únic amb doble actuació, tot i que és de lluny el més destacat i un dels motius pels quals recomanem la serie. Esperem que es porti algun reconeixement i no li passi com a Tatiana Maslany, la protagonista d'Orphan Black que va brodar durant 5 anys 9 personatges amb personalitats totalment diferents i que, si comptem els premis importants, només es va endur un Emmy l'any 2016.

Altres actuacions destacades són les de Nazanin Boniadi, Olivia Williams i Sara Serraiocco, elaborant personatges complexos amb més ombres que llums que fan destacar-ne la interpretació.


En definitiva, Counterpart ha renovat el gènere i estaria molt bé que fos una inspiració de la que sorgissin més sèries d'espionatge, que encara que sembli un tema del passat, dóna moltíssim joc per a una sèrie de qualitat.