La regla del juego (La règle du jeu, 1939) - Jean Renoir

La Christine, marquesa de Chesnaye, dona de l'alta societat, de tornada d'una cacera despietada perpetrada per tots els convidats aristòcrates a la seva mansió, fa servir uns binocles que li passa un servent. I amb ell observa un esquirol, absorta en el poder d'observar aquesta criatura inferior. Tal com ella, l'espectador de La règle du jeu assisteix a la desastre —minuciosament gravada per als nostres ulls per part de Renoir— d'una raça, l'aristòcrata europea, que veu sacsejada la seva harmonia quan un aviador i heroi nacional (i, per tant, de classe inferior) s'enamora de la Senyora Christine.

L'aviador André Jurieux, és el gra de sorra que fa grinyolar tota una maquinària d'aparences, que desballesta tot un joc de regles confuses però aparentment molt clarament establertes per aquells que el juguen. El cap de setmana que la Senyora Christine i el seu marit organitzen a la mansió és un espai controlat de festa i disbauxa on tothom pot fer allò que vulgui, sempre i quan sàpiga explicar-ho i resoldre-ho amb el savoir faire que el rang social obliga. Noblesse oblige, diuen; que una cosa és fer-li el salt a la parella a la vista de tothom i l'altre és admetre-ho sense elegància. Els aristòcrates semblen fruir més de la imatge que projecten (bona o dolenta) que no pas d'allò que fan per donar sortida als seus banals i capriciosos desitjos.


Els servents, per la seva banda, imiten els amos, però les seves regles no són tan clares, no se les saben: no saben jugar, en definitiva. Es desfan per ells mentre juguen a cortejar-se com fan els senyors. Precisament, la seva inhabilitat pel joc serà el detonant del grand finale. Ells no saben el que és el decorum.

Bastida al damunt de la mentida —"André es bona gent, però és massa sincer; m'avorreix la gent sincera", es lamenta la Christine de Chesnaye—, La règle du jeu dóna veu a tothom, que per això —tal com diu el personatge de l'Octave (interpretat pel mateix Renoir)— tothom té les seves raons, i el dret d'exposar-les. Però l'exposició de les raons d'aquests aristòcrates caducs —el més granat de tots, el General, no deixa d'insistir en que "ja no en queden", cada cop que veu un comportament que li sembla cavallerós o digne— revela la buidor d'un món que ja exhala els seus últims sospirs. A les portes de la represa de la Gran Guerra, la vella guàrdia europea, barrejada entre si mil i una vegades, ja no té cap pes, ja no té cap importància i, de fet, millor que no la tingui. Es comporten, en aquesta festa desbocada, com els autòmats del marquès, ballant descompassadament al ritme d'uns temps de canvi.


"Això també és típic de la nostra època. Ara tot el món menteix: els prospectes de la farmàcia, el govern, la radio, el cinema, els diaris", diu el mateix Octave. "Estic farta d'aquest teatre!", deixa anar la marquesa durant la representació dels números musicals que els mateixos convidats van presentant. Ella se'n va amb el seu darrer flirt, i llavors comença un número força ominós amb esquelets ballant esbojarradament en una sala a les fosques.

I llavors, el grand finale. I l'escena final, amb les ombres dels personatges tornant a entrar a la mansió resumeix perfectament la intenció del film. Inacabable a nivell hermenèutic (quin és el joc aquest que té regles? La vida? L'amor? La societat benestant? Què signifiquen els conills? I els autòmats? Hi ha mil enigmes per descobrir), Renoir demostra, un cop més, la seva habilitat per explicar quelcom insondable, profund, intel·lectualment desafiant, de la manera més aparentment senzilla i mancada de pretensions. Una llambregada superficial a La règle du jeu podria fer pensar en una comedieta influenciada per l'slapstic i el bodevil, però una mirada més atenta i profunda revelarà un univers en si mateix, les regles del qual semblen ben escrites però amb tinta invisible. Un delit, en definitiva, per a tot espectador àvid de grandesa cinematogràfica allunyada de la pirotècnica i els escarafalls.

L'Alain Resnais després de veure la pel·lícula digué: "Todas mis ideas sobre el cine cambiaron." (Kobal, 1988: 27). Les seves i les de la major part de cinèfils del món, que sempre l'han inclosa al capdamunt de les llistes de les millors pel·lícules de la història.


____________________________________
BIBLIOGRAFIA

KOBAL, J. (1988). Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza.

American Crime Story: The Assassination of Gianni Versace (2017) - Scott Alexander, Larry Karaszewski, Tom Rob Smith

Antena 3 i Netflix han estat les encarregades de portar-nos la segona (i esperada) temporada de l'antologia American Crime Story, que en aquest cas es centra en el mediàtic assassinat de Gianni Versace l'any 1997.

Després de la primera temporada, que es va centrar en el cas d' O. J. Simpson, estava previst que aquesta segona temporada tingués com a temàtica principal la catàstrofe de l'huracà Katrina però a mitjans del 2017 ja es va anunciar que s'avançava el cas de l'assassinat de Gianni Versace deixant el Katrina per a més endavant.

Poc després d'aquest anunci també es va revelar que Penélope Cruz seria Donatella Versace i Ricky Martin interpretaria a la parella del dissenyador, Antonio D'Amico: començant així el hype de la la sèrie, que es va completar amb el llançament de les imatges promocionals, especialment cridaneres i una certa polèmica per la font de la història, un llibre de dubtosa veracitat.

I és que encara que la sèrie no està malament, peca una mica de sobrevenuda. Tant pel títol com per les promocions, abans de veure la sèrie, una es pensa que estarà centrada en Versace i la seva vida quan en realitat el protagonista absolut és l'assassí Andrew Cunanan.

Basada en un polèmic llibre 

La sèrie està basada en el llibre: Vulgar Favors: Andrew Cunanan, Gianni Versace, and the Largest Failed Manhunt in U.S. History, escrita per Maureen Orth i que fou criticat per basar-se en rumors i asseverar determinats fets que no s'han pogut comprovar. La família Versace va fer un comunicat de premsa en el qual declarava que la sèrie era més ficció que una altra cosa i que no tenia res a veure amb el que ha passat en realitat.

El ritme, el principal problema 

Els capítols (exceptuant-ne el primer) avancen lentament, fins i tot amb 9 episodis (un menys dels previstos originalment), a la sèrie li costa trobar ritme i de vegades es perd en les subtrames, massa estirades per al meu gust.

L'estructura, el millor

L'estructura no lineal comença per l'assassinat del dissenyador en l'episodi primer i fa retrocedir i avançar la història per plantejar paral·lelismes i simetries entre assassí i víctima, més aconseguits a mesura que s'acosta el final de la sèrie. Els últims episodis són els més cuidats i els més interessants a nivell de narrativa i gràcies a ells ens tornem a enganxar a la història després d'una part central menys aconseguida.

Les interpretacions

L'autèntica estrella és Darren Criss, un actor de musicals que ja havíem vist en Glee i que interpreta un personatge en ocasions molt extrem. Personalment crec que era molt fàcil resultar ridícul i que en cap ocasió perd el control de l'actuació, afortunadament per a nosaltres ja que és ell solet el que carrega la sèrie sobre les seves esquenes.


Penelope Cruz està bé, encara que se li ha criticat molt el seu pretès accent italià que no aconsegueix imitar i que contrasta molt amb el de l'Edgar Ramírez que està increïble en el paper de Gianni Versace. Ells dos, tot i que comparteixen moltes escenes, tenen poca química i només en determinades ocasions, com en l'escena de la fotografia superior, es donen moments memorables.

El subtext

Poc "sub", en aquest cas. La visió crítica marca de la casa de Ryan Murphy (que segueix sent productor executiu), està present com en gairebé totes les sèries que toca i aquí la podem veure en la
crítica a la discriminació de la comunitat gai tant per la policia com per la societat en general, crítica que aporta un angle molt interessant que converteix aquesta sèrie en alguna cosa més que un fulletó morbós sobre l'assassinat d'una de les icones més mediàtiques de la moda.

El cinema com a ideologia que no es veu

El cinema no només és un llenguatge, sinó que també és una expressió artística de masses que arriba a quasi bé tots els racons del món. En aquest sentit, és destacable tenir en compte la poderosa barreja que s’esdevé de la junció del missatge ideològic inherent en cada pel·lícula i el seu abast quasi universal.

Que el cinema és un artefacte ideològic de primera magnitud no se’n pot dubtar excessivament, atesa la multitud d’exemples concrets que es podrien citar, ja des dels seus inicis [1]. I, per bé que aquests exemples podrien posar èmfasi en l’ús pamfletari i propagandístic del cinema (des del Triumph des Willens de Leni Riefenstahl fins a Bowling for Columbine, per posar dos exemples situats a ambdues bandes de dos espectres diferents, l’ideològic i el temporal), allò probablement més interessant rau en la fascinant capacitat del cinema per articular ideologia de manera camuflada i subtil, de vegades fins i tot involuntària.

Perquè el poder de les imatges i del so, combinats, ha resultat extremadament poderós en impactar en l’espectador. Trejo [2] denunciava la tendència a considerar el cinema com “un tipus de producció autònoma de la societat, on opera el principi estètic de ‘l’art per l’art’”  i com això nega el valor ideològic i educatiu que conté, així com pretén que l’artista és capaç de crear aliè a la seva societat, evitant, en definitiva, el judici crític de la ideologia que una determinada pel·lícula pugui comportar. El risc que es corre en considerar l’art (i per tant, el cinema) innocu és excessiu en temps de mitjans de massa. I el risc és doble quan l’espectador no és conscient de la càrrega ideològica que s’està empassant.

Perquè un film qualsevol, aparentment inofensiu des del punt de vista ideològic, aparentment apolític, superficialment amable, com qualsevol de les romcoms [3] dels darrers 20 anys de la producció hollywoodienca contenen tanta quantitat d’ideologia com un pamflet reaccionari com Birth of a nation de Griffith. El poder del cinema recau en una reproducció d'una falsa realitat que és, en realitat, construïda, però que l'espectador pot prendre per real, fent-lo creure que allò que veu és un símil perfecte del món que la pel·lícula està narrant. I és d'aquesta manera que el cinema inocula ideologia, ja sigui intencionadament o inadvertidament. L'efecte, en tot cas, és similar: l'espectador canvia la seva estructura mental, perfila de nou la seva construcció cultural de determinats temes, persones, realitats, països, etc., en funció de com el cinema li diu que són.

I en aquest sentit que una part de la indústria del cinema ostenti tot el control (o bona part d'ell, encara que sigui subreptíciament) del sistema de producció (el monopoli d'Edison ja no existeix de manera tangible, però quan parlem del cinema produït a Hollywood els canals estan tan ben establerts i són tan monolítics que els efectes són, en realitat, molt similars) i que aquest control estigui en mans d’uns pocs conglomerats empresarials [4] provoca que un determinat públic d'una determinada contrada rebi majorment el mateix tipus de cinema, armat amb la mateixa ideologia, pel·lícula rere pel·lícula [5]. El cinema, en funció de la seva procedència, però també de molts altres factors com el tipus de producció o l'espectador al que va dirigit, produeix innombrables varietats estilístiques de pel·lícules, però aquesta riquesa universal sembla perdre's en passar per l'embut d'una distribució industrial que juga sobre segur i que no està massa avesada a arriscar-se a exhibir-li una pel·lícula ideològicament molt diferent a un públic completament acostumat a un ventall força reduït.


_____________________

[1] "Los países de producción más prolífica en la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemana— fueron, 'casalmente', algunos de los protagonistas más destacados del imperialismo, uno de cuyos intereses más diáfanos era ensalzar la empresa colonial." (Stam, 2001: 34).
[2] [Trad. pròpia] Citat per Cárdenas (2012: 423).
[3] Abreujat de “comèdia romàntica”.
[4] “Antes, los estudios eran entidades controlades por persones cuyo objectivo era hacer pel·lícules. Pero cuando las multinacionales las compraron, se convirtieron en un eslabón más de la cadena de las grandes empresas y la prioridad nunca es hacer pel·lícules, la prioridad es ganar dinero —dice Melissa Silverstein, guionista—. [...] ‘Los ochenta fueron la última época del sistema de estudios’, añade [John] Landis.” (Freeman, 2015: 14-15).
[5] Un espectador espanyol, per exemple, disposa d'una oferta als cinemes que és, fonamentalment, nord-americana, i a la que se li afegeixen reductes de cinema espanyol i de la resta del món (molt en particular si sortim de les grans ciutats) mentre que un francès, amb una política cultural reguladora de llarg recorregut, ha aconseguit una equilibri major entre el cinema de Hollywood i el local.

BIBLIOGRAFIA

ALLEN, R.; GOMERY, D. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
CÁRDENAS, J.D. (2012). “Anotaciones sobre el cine y la ideología". Palabra Clave (vol.15, n.3, pp. 415-431). Bogotá: ULS.
COMOLLI, J.L. (2011). Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideologia. Madrid: Manantial.
FREEMAN, H. (2015). Time of my life. Barcelona: Blackie Books.
ROMAGUERA, J; ALSINA, R.H. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Barcelona: Paidós.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, K. (1991): "Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: Consecuencias para la Vanguardia de Europa. Archivos de la Filmoteca (n. 10, Vol. 2, pp. 76-91). València: Cultura Arts - IVAC.

Ready Player One (2018) - Steven Spielberg

De vegades els de l'Última Projecció no ens posem d'acord, no sempre passa, però ahir va tornar a passar amb la nova pel·li de l'Steven Spielberg: Ready Player One. El film, basat en la novel·la d'Ernest Cline (que firma també el guió) situa el protagonista en una societat del futur en la que l'evasió de la realitat és la norma.

Noemí Roig	Marc Ambit
La història és enginyosa i farcida de detalls brillants. Barrejar l'evasió de la realitat amb l'aventura de la caça del tresor funciona. El millor: la creativitat de l'univers virtual com la biblioteca del futur amb la informació rescatada convertida en diorames animats, la discoteca, les curses...	La trama és tova i sense cap garra. Per molt que ho intenta, és incapaç de bastir algun discurs potable sobre l'amistat, la dualitat virtual/real o el sacrifici.
Els personatges són estereotipats i tot i que funcionen en forma avatar, la parella protagonista no lliga massa en el món real.	Personatges absolutament anodins, desproveïts de qualsevol càrrega dramàtica que ens hi pugui fer connectar.
L'homenatge a La Resplandor és una meravella. La manera com integra T-Rex, King Kong i altres monstres està feta amb força carinyo.	No ens cal més nostàlgia. La nostàlgia no és útil. La nostàlgia és tot el contrari a l'art (també al cinematogràfic).
Feia temps que no trobava una pel·li d'aventures que fos entretinguda. Aquesta ho és i molt, sobretot al principi.	Pastitx de pastitxos. L'única gràcia de la pel·lícula és jugar a identificar totes les referències de la cultura de masses.
La banda sonora t'obligarà a anar pensant referències auditives, molt ben trobada.	La banda sonora del Silvestri (homenatjant-se a si mateix) és del millor del film.
Ben Mendelsohn fa un dolent seriós però no implacable. La resta d'actors no semblen estar massa còmodes en la seva pròpia pell. Veurem al Rylance algún dia fer un paper diferent al de sempre?	La inevitable necessitat de fer conyeta amb tot fa que el mateix malvat sembli tou, un mindundi.
En general és un film entretingut. El pitjor és la part nyonya del final, la més empalagosa i a la que l'Spielberg ens té acostumats. La part final és la menys original a nivell de guió i la més fluixa.	Encara recordo quan l'Spielberg era capaç de fer-te frisar a la butaca (i així sí és nostàlgia).